“歡樂”與“悲傷”之辯①
—— 對蒙古族長調跨文化審美價值判斷的追問

侯 燕（內蒙古藝術學院 音樂學院，黑龍江 哈爾濱 010010）

“歡樂”與“悲傷”之辯①
—— 對蒙古族長調跨文化審美價值判斷的追問

侯 燕（內蒙古藝術學院 音樂學院，黑龍江 哈爾濱 010010）

在蒙古族長調的跨文化審美價值判斷這個問題上，民間/學者、局內人/局外人，給出了多元的審美經驗描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美經驗的判斷上，得出了長調音樂或“歡樂”或“悲傷”，這兩種完全相悖的結論。本文通過對蒙古族傳統社會長調音樂審美價值觀的探討，以及跨文化審美價值判斷的分析，指出長調音樂對“局內人”而言，其所呈現出的審美形態具有“歡樂”的情感價值屬性。

長調；審美價值判斷；歡樂；悲傷

引 言

蒙古民族所創造的“長調”音樂，是其民族游牧歷史文化的標志性展示。同時，長調也是蒙古民族游牧文化生活的重要組成部分，作為一種“生活的藝術”，長調在蒙古族傳統社會中的歌唱語境，主要依賴于特定的民間宴禮儀式活動。

對于蒙古族長調歌唱的理解，“局外人”往往存在著一些“誤讀”，例如：在長調歌唱語境問題的認識上，長調并非如某些“局外人”所簡單認為的，是與漢族山歌相類似的一種只在野外歌唱的歌曲，相反，它主要是在室內的禮儀場合中唱用。其次，在長調演唱形式的問題上，它也不是“局外人”所認為的那種總是獨自一人的歌唱形式，而是在儀式進程中一領眾和的歌唱形式。[1]因此，在對蒙古族長調跨文化審美價值判斷這個問題上，民間/學者、局內人/局外人，給出了多元的審美經驗描述和闡釋。其中尤為突出的是，面對同樣的音響感性樣式，不同文化持有者在審美價值的判斷上，得出了長調音樂或“歡樂”或“悲傷”，兩種完全相悖的結論。

概括而言，“局外人”普遍是將對長調音樂的審美經驗定位在“悲傷”、“寂寞”上，針對這一點，蒙古族著名學者烏蘭杰先生曾專門以他的田野考察實錄進行反駁。就如他的《長調民歌傳人采訪錄》中所顯示的，幾乎每一位被問及歌唱長調時其情感體驗是否是“悲傷”與“寂寞”的蒙古人，均以明確而堅定的否認來作答，[2]207-220關于這一問題，其他本土學者的研究結論中也有不同程度的爭議。因此，對于上述問題，有必要從音樂美學的學科視角進行深度探討。

在問題探討展開之前，有必要就本文的研究方法與研究范圍進行相對限定。第一，蒙古族的傳統音樂在形態發展上是非常成熟的，但其民族在音樂美學的學理上并沒有建立起一套自己獨立的理論體系和學科語言。所以在整個研究過程中，理論言說的話語體系，一方面盡量要以蒙古族自己的地方性知識為基礎；另一方面，無法言說的部分則只能借鑒西方或者漢民族（農耕文化）的音樂哲學、美學理論思想來進行闡釋。第二，審美價值判斷往往會因審美主體的不同而產生多元、相對的眾多結論，所以在對長調音樂審美價值判斷的問題上，本文選擇關注的并非單個審美個體這一層面，而主要是追問不同文化群體之間，也就是“局內人”與“局外人”之間審美價值判斷的差異性問題。而對此問題的追問，則首先應當從對蒙古人頭腦中音樂審美觀念的“深描”開始。

一、蒙古族長調音樂的審美價值觀

蒙古族長調音樂的審美價值觀包含兩個部分：其一是對“真情”的審美追求；其二是“美-好”一體的審美價值評判體系。這種審美價值觀不但蘊含和表現于長調音樂之中，它其實就是該民族文化群體所持有的普遍文化價值觀。這一價值觀既塑造著“局內人”實踐音樂的行為活動，也同樣塑造著“局內人”其它文化方面的各類實踐活動。

（一）對“真情”的審美追求

歌唱藝術中蘊含著豐沛的情感，“情在歌唱中起主導和統率的作用，是聲音的砥柱”。[3]就如漢文化古代典籍的傳統唱論，始終以“主情”作為其基本的美學原則，強調將“聲情并茂”的審美追求，貫穿在唱腔形式美與唱詞內容真善統一的相輔相成之中。這種“主情”的審美理想：無論是明代之前要求突出心中有情，突出內心的感受與外在抒發的自然和諧；還是明代之后主張七情六欲皆為情而要不加遏抑的盡情抒發，在上述傳統唱論美學思想的承繼和變遷中，“真情”都是為諸方尤為推重。傳統唱論認為，只有當內心懷有“真情”時，才能唱出“真情”。除此之外，對“情真”的審美追求，還表現在“情”乃是主體于現實生活中，真實感受基礎之上的自然流露，強調了現實生活與歌唱者審美經驗的密切聯系。[4]就歌唱藝術“主情”而又首重“真情”的美學原則而言，漢文化傳統唱論的美學思想具有一定的普遍意義，也在更廣泛的視閾中展現了人類對歌唱藝術的某些共識。蒙古族長調歌唱實踐活動所內蘊的審美理想以及首重“真情”的審美追求，就與之存在著觀念上的一致性。

在蒙古語中，“瑟德格勒格泰”[s?tkl?kt?ae]一詞意為“有感情”，不僅如此，這種感情還被強調為應是一種真誠、真實的情感。在蒙古族傳統社會的文化觀念中，這種真誠、真實的情感具有重要意義。社會中的人際交往，以及人與自然環境、與萬物生靈的情感交流，都是充盈這真情實感的文化實踐活動。同樣，在長調歌唱的不同語境中，無論蒙古人使用和聆聽這些“長調”歌曲時，更傾向于哪一種意圖（認知、審美、道德），其音樂文化價值觀依然是以是否有真感情為首要的評判標準。換言之，蒙古人認為，長調的歌唱就是他們情感的表達，而無論所表達的情感如何多樣，最終被重視的仍是這音樂所表現的、具豐富內涵的“瑟德格勒格泰”。例如：著名民間長調歌手西日呼①西日呼（1949— ），男，內蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁旗白音花鎮阿拉坦興安嘎查牧民。關于“真唱”與“假唱”的審美判斷標準，反映的正是蒙古人歌唱中首重“真情”的價值觀念。根據老人所言，所謂“真唱”是充滿真感情的歌唱，而沒有感情的歌唱只能是“假唱”。西日呼還進一步解釋道，盡管有時歌手會唱跑調，也會有嗓子狀態不好的情況出現，但如果唱歌的人是真誠地、充滿情感地在演唱，他就是在“真唱”，這是好的、美的歌唱。而即使歌手的演唱技巧再高超，卻沒有情感，那他就是在“假唱”。②根據烏蘭其其格口述內容整理，訪談時間：2012年8月19日。

如果從“局外觀”的視角來理解，“瑟德格勒格泰”可意譯為“真情”，它屬于“心靈的真實”，而對“真情”的審美追求，也就是對心靈真實體驗、感知、欲求的一切，亦即信以為真的一切的追求。[5]因此可以說，蒙古人長調音樂創造和表演實踐活動的最終審美評判標準，是貴在“真情”，且這情感必須是真實和真誠無偽的。盡管美的創造并不是要為真而真，但對蒙古人而言，在他們的長調音樂審美價值觀中，的確持有著一種真實才能可信，真情才能動人的審美追求。

（二）“美—好”一體的審美價值評判體系

傳統蒙古社會中，人們所持有的上述文化價值觀念，也影響著蒙古人對長調音樂事象的審美評價活動。當然，評價本身并不能作為價值，但價值必定要通過評價才能被掌握。評價性是審美意識的一個重要特點，它表現在審美知覺和體驗的過程中，表現在趣味、理想和審美判斷中。[6]蒂莫西?賴斯（Timothy Rice）指出，在人類的許多文化（盡管無法確定為全部文化）中，各自都有它們獨特的對于好的音樂和美的音樂的評判標準。換言之，不同民族其音樂美的確立原則都各具文化獨特性，而并非是普適性的。[7]從蒙古人視藝術為生活的這個立場上來理解，他們對長調歌唱的審美接受或否定，也完全源自其游牧文化和表演語境中的綜合因素。那么，在傳統蒙古社會的長調歌唱語境中，“局內人”所依據的審美價值評判標準究竟為何？他們所評價的“美”的音樂和“好”的音樂其所指到底是什么？

在蒙古語中，“賽恩”[saen]和“賽罕”[saex?n]是兩個分別帶有明確意義所指的詞匯，即意指“好”和“美”。東烏珠穆沁旗長調協會副主席德木其格③德木其格（1956— ）男，錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗長調協會副主席。曾總結道，“賽恩”（“好”）這個詞可以用來評價長調歌手演唱技術的好和嗓音條件的好，但是，只有歌手在技術和嗓子都好，并且還充滿真情、真心地歌唱時，他（她）的歌聲才能被評價為“賽罕”（“美”）。①根據烏蘭其其格口述內容整理，訪談時間：2012年11月25日。換言之，當長調歌手以其歌聲的“好”滿載“真情”的時候，亦即“聲情并茂”的時候，這歌聲才能被評判為是“美”的音樂。由此可見，長調音樂的“形式美”確實是一個不可被忽視的審美聆聽要素，但卻不是唯一的要素，它還遠遠不能達到蒙古人心目中那個“美”的音樂的境界，因為蒙古人審美價值取向中的這個“美”，有著更為豐富的內涵，它事實上意味著真善美的統一。

在“局內人”看來，傳統蒙古游牧社會中的音樂技藝并未被視為什么特殊的實踐活動而獨立于其他的生活技能之外，它只是社會生活、生產實踐中的一個組成部分，藝術與生活之間沒有割裂。因而對蒙古人而言，其創造和表演長調音樂的技藝行為，從觀念的生發開始就不是“為形式本身而進行的形式操作”。[8]即使長調音樂有著如此完美的審美感性樣式，但“局內人”絕對不可能將這音樂的“形式美”從其文化語境中抽離出來，孤立地對其進行審美評價，而是要依據“對地域文化和當時語境的滿足”，即依據“文化和語境的因素來審視音樂的品格”。[9]

也就是說，相對于西方傳統音樂美學理論中非功利性的審美價值評價標準而言，長調音樂的審美價值評判必然要涉及道德教化、宗教倫理等功利性的因素。不但如此，在蒙古族禮俗儀式的活態長調歌唱語境中，歌唱音響的審美感性樣式，僅僅是這音樂文化事像的一個面相，歌手表演時持守端莊的儀態、面部表情的安詳肅穆，甚至所有儀式參與者（包括長調歌手）的衣冠楚楚、心存虔肅和這儀式氛圍的典雅祥和，亦即這儀式場域的情境氛圍所能帶給在場者視、聽、觸、味、嗅全部感官的審美經驗，最終都將會成為影響“局內人”對長調歌唱表演審美價值評判的重要因素。

事實上，蒙古人文化觀念中長調音樂的審美價值評判體系，就是一個內涵豐富的結構體系。它不僅要以“真情”為最，而且還要有音樂審美感性樣式的“好”，甚至還要有表演行為對信仰、道德倫理規范的遵循，以及與這文化語境的相符等。從“局內觀”的視角理解，我們也可將這個體系，闡釋為“美-好”一體的審美價值評判體系。對蒙古人來說，只有符合了這個評判體系審美要求的長調歌唱，才是“細膩”、“有味道”（蒙古語稱 “諾勒日泰”[n??l??rt?ae]）的歌唱，才能真正“唱到心里去”（蒙古語稱“哦英嘎泰”[?i?kt?ae]），②根據烏蘭其其格口述內容整理，訪談時間：2012年11月25日。也最終才能使聆聽者獲得完滿的審美體驗。

世界各民族的音樂文化是多元的，不同文化的音樂必然有著與其相對應的不同的審美價值評判體系。對于蒙古族長調音樂審美價值問題的研究，只有立足于文化持有者的“局內感”和“局內觀”之上，我們才可能在理解了他們這獨特審美價值觀的前提下，進一步深入展開對其后一系列相關問題的闡釋。

二、長調音樂審美價值判斷的跨文化差異

自古以來， “局外人”對游牧文化有著種種一廂情愿的“意向”和“誤讀”，同樣，在關于長調音樂的審美聆聽經驗上，古今中外也不乏對其“悲傷”、“寂寞”、“孤獨”的審美形態定位。然而，相關田野考察資料顯示，蒙古人在長調歌唱活動中所獲得的審美經驗，恰恰主要是“歡樂”和“幸福”。有關上述長調音樂審美經驗中的文化差異問題，當然最終仍要回到生發它的生活經驗中去分辨。

根據劉悅笛教授的觀點，以立足于生活經驗的美學視野審視，“喜”與“悲”這對傳統美學理論中的審美范疇，實際上是從現實生活里的相關審美形態中“抽象”出來的，如果就回到經驗本身來加以言說的話，則稱之為“審美形態”更為貼切。“審美形態”，不僅是審美活動所呈現出來的外化形式和樣態，同時更是一種“價值形態”，是對主體而言具有某種情感價值的“審美屬性”所構成的文化形態。[10]正是因這“審美屬性”在本質上是價值屬性，因此，我們有必要將關于在“局內人”的審美經驗中，長調音樂的審美形態主要為“歡樂”還是“悲傷”的追問，作為對長調審美價值問題探討的進一步延伸。

（一）“天地神人”四者俱在

“天地神人”四者俱在的理論觀點來自海德格爾。“世界四元整體”（des Geviert der Welt）或“天地神人四方游戲說”，是海德格爾哲學、詩學中經常用到的一個帶有詩意化色彩的概念，也是海德格爾學術后期提出的極為重要的生態審美觀念。“四元”即指“天”、“地”、“神”、“短暫者”（“人”），這四者作為一個統一的整體，構成了人類“依寓”、“逗留”其中，并與之共存、共生的世界。該學說不但強調“人在世界之中”，并與此環境融為一體，須臾不可分離的生存模式，還指出這四者彼此間相互映射，敞開和呈現對方的事實。①相關理論見：鐘華.思與詩的對話——海德格爾與莊子詩學思想比較[D].四川大學博士學位論文，2004：132-133，導師：曹順慶；曾繁仁.生態美學導論[M].北京：商務印書館，2010：77，158-161，320。本文之所以能夠借用這個“異國的言說”來闡釋蒙古族長調的審美經驗問題，前提就在于“局內人”所秉持的游牧文化價值觀——“人與自然自由完美統一”，[11]與海德格爾所論述的“世界”，有著內在觀念上的貫通。

例如，蒙古族傳統文化中的宗教內容有著一定的復雜性，包括早期的自然崇拜、祖先崇拜、天神崇拜以及十六世紀以后的藏傳佛教等。薩滿教“萬物有靈”以及佛教“眾生平等”的信仰，隨著漫長歷史的發展，已經潛移默化地與蒙古人的世界觀和價值體系融為一體，成為其民族心理積淀的一個組成部分。[12]在蒙古人的觀念意識中，其民族賴以生存的周遭世界本身就是一個由眾神、萬物生靈與人共同建構的，同生、互愛的“家園”。那么上述有關蒙古族游牧社會文化觀念中，“天”、“地”、“神”、“人”四者同生共在、和諧統一的生存狀態，又與我們關于長調歌唱審美形態問題的探討有何關系呢？

正如海德格爾所言：“歌唱者的言說言說了世界生存的健全整體，世界性生存在心靈的世界的內在空間之中，悄悄構成其空間。”[13]127長調歌唱作為一個在時空中持續運動著的感性事件，也同時建構出歌唱者心靈的內在時空世界，亦即所謂“歌中的世界”。長調歌唱正是借助詩性語言命名的召喚，將它所召喚的東西，即“天”、“地”、“神”、“人”“聚集于自身”、“棲留于自身”。[14]因而，在蒙古人長調歌唱的世界中，“四元”得以在其中被召喚、聚集和呈現。換言之，蒙古人“寓居”于這個由“天地神人”四者和諧統一的游牧世界之中，而這個世界也通過與“居留”于其間的人的互動關系，通過在人的歌唱實踐活動和審美經驗中顯現出來。

可以說，依據蒙古人的精神信仰，他們與其生存環境中的天地庶物、萬物生靈共存，“天”、“地”、“神”、“人”四者互為“鄰里”，而歌聲則將這本真的生活狀態如實地加以呈現。這歌聲就如“橋梁”[13]138-143，146-161一樣提供了一個把大地與天空、把神靈與人溝通、容納其中的時空場所；這歌聲為聆聽者打開了一條往來于現實世界與歌中世界的“通道”，將人們帶到歌聲所呈現的“天地神人”四者俱在這個“福祉的整體”[13]128面前。或者，我們也可以將蒙古人長調歌唱實踐活動的本質意義，理解為海德格爾思想中那“陶壺”的特性。這“歌中的世界”就如“陶壺”一樣，將“天地神人”四者“容納”其中，并將這個“福祉的整體”作為“傾注的贈禮”賦予蒙古人，給他們帶來福佑和快樂。

總之，在這“歌中的世界”里，不僅有現實生活中人與人、人與牲畜之間的情感交流，也有精神世界中人與無形的萬物生靈間進行的情感交流。并且這情感交流對象的復雜和豐富遠遠超出了“局外人”所能想象的范疇。準確地來說，在蒙古人長調歌唱的世界中，“天地神人”四者俱在，而這歌聲就是對他們真實所感、真實所信與真實所欲的一切的敞開和澄明。在這個由長調所建構的音樂時空之中，“天地神人”四者之間相互傾聽，其間“真情”流動不息。

可想而知，當蒙古人面對自然的美景而心花怒放，因牲畜的肥壯而心懷希望，在這歌聲中，能夠與其視之為“家園”和“親人”的自然及家畜進行“真情”的交流，并相信正是因這歌聲帶來了畜牧的豐產和生活的美滿，他們又如何不感到“快樂”和“幸福”呢？

反觀“局外人”的相關文論及研究中，時常將對蒙古族長調的情感體驗定位在“悲傷”、“寂寞”這些審美形態上。因為對“局外人”而言，草原是“深藏寂寞”的，[15]其意向中牧人那獨立天地之間，只有牲畜與之孑然相伴的游牧生活，該是如何的孤獨難耐，以致只能在長調歌唱中抒發憂傷與寂寥。而事實上，蒙古人卻說：“哪里會感到難過和寂寞？相反，我住在大城市里，……反倒難過和寂寞”。[2]214這就仿佛是“局外人”站在濠梁之上去爭論魚之樂的問題，又如何能夠真正體會到水中悠游自在的魚之樂呢？

（二）“美”與“情”的辨釋

首先要說明此處的“美”，并非指前文“美—好”一體審美價值評判體系中，那包涵“真善美統一”的“美”（“賽罕”），而是指長調音樂感性直觀的“形式美”；“情”在這里則是指或“喜”或“悲”的情感審美形態。

問題探討至此，我們仍存疑問。在長調音樂的跨文化審美聆聽中，為何面對同樣的音響感性樣式，“局內人”與“局外人”的聽覺感受可能是相似或一致的，但卻會在情感體驗的判斷上給出截然相反的結論？究竟在審美經驗的哪個層面上，二者對長調音樂審美形態的定位出現了真正的分歧？如果說音樂激發和喚起了聆聽主體的情感體驗，那么這情感究竟是來自于音樂自身的直觀感性樣式，還是來自于審美主體所歸屬的文化語境？因此，我們最后還有必要就長調音樂審美價值判斷問題，進行“美”與“情”的辨釋。

在西方分析美學理論看來，表現性特征存在于音樂作品自身的聲音中，它們只屬于音樂自身。這些音樂的審美表征既不表現創作者的情感，也不喚起聆聽者的情感，它只是通過音樂自身的運動形式與人心理運動形式之間的同構，呈現出相應的情感特征。[16]這里我們并非意在糾纏音樂是否表現或喚起審美主體情感的問題，而是認為分析美學的上述理論為我們留下了探討聆聽者審美經驗的“空白”。另一方面也借此指出，音樂音響運動形式自身所具有的情感表征，與審美主體對其聆聽的情感體驗是兩個概念。由此而來，所謂“美”與“情”的辨釋，就是要通過探討審美主體對長調音樂“形式美”情感表征的把握，與審美主體所產生的情感審美形態之間的關系問題來回答上述疑問。

在審美觀照中,不同民族、地域、時代的人們，基于相似的生理結構和心理運動規律，對同一事物形式美的體認確實會具有一定程度的普遍性和共通感。也就是說，在音響直觀感性樣式的聆聽體驗這個層面上，文化差異性基本不會帶來很大的影響。例如對長調節奏的散逸自由、時值的悠長緩慢、發音的緩和、音高進行所具有的很強的延綿性、“拱形結構”的旋律旋法等聽覺屬性的把握，“局內人”與“局外人”幾乎是一致的。依據斯克魯頓（Roger Scruton）的看法，[17]這正是聲音的物理屬性（“第一物性”）作用于人的聽覺感官而被賦予的感知屬性，即音樂的“第二物性”。與其說這是將音樂作為音樂來聆聽，毋寧說這是將音樂當做某種音響組織的展示來聆聽，因為這種聆聽依賴于人的聽覺感官能力，卻不需要相應文化教育的訓練。而真正將音樂當做音樂來欣賞的聆聽，則必須要以一定的、適當的、慣例的背景來聆聽，當然，也只有在依據某一文化慣例的聆聽方式下所呈現的，才屬于音樂的審美屬性，亦即音樂的“第三物性”。也就是說，在音樂“第二物性”層面的聆聽體驗上，“局內人”與“局外人”對長調音響感性樣式的把握基本上是一致的，而在音樂“第三物性”的層面上，不同的文化慣例最終將導向不同的情感體驗，并得出截然相反的審美判斷。

斯克魯頓認為，音樂的“第二物性”與“第三物性”對意識的依賴，以及二者所顯示的事物在感知過程中的融合，即所謂的“雙重意向性”，正是審美體驗的特點。聲音和樂音同時存在于欣賞者的感知過程中。也就是說，音樂欣賞者不僅聽到聲音，而且聽到樂音。前者引起了審美主體那認識性成分不明確、而情態特征比較明確的“情緒”體驗；后者則在前者的基礎上，帶來了由比較明確價值判斷和認識性成分介入的“情感”體驗。[18]45-47音樂的結構模式與人類不同情緒狀態下的生理特征和動作是相關聯的，一般來說，緩慢的運動節奏易于產生抑制性的情態體驗，而較快的速度和活潑的節奏則與興奮性的情態特征相對應。就“情緒”體驗而言，如果我們僅是從音響運動形式的感性外觀來體驗的話，長調音樂所具有的上述聽覺屬性，確實存在著某些能夠令人將其與“消極性情態”聯系起來的形式因素。[18]45①與消極性情態相關的情緒體驗描述詞：傷感、悲哀、壓抑、緊張、憂郁、抑制、低落、消極、柔弱、昏暗等。

例如，一方面，“局外人”通過聆聽把握到了一些長調音響的聽覺屬性：“突出節奏的自由”、“某些音符上的持續延長”、“某些音程間的下滑”、“小調式的憂郁”、“音符仿佛是帶有嗚咽似的聲音”等，這些均被“局外人”認為是蒙古族長調旋律“自己的表現力”。[19]另一方面，如果作為“局外人”的聆聽者，此時又恰恰在其觀念意識中，對游牧文化持有著類似的“意向”：

胡地玄冰，邊土慘裂，但聞悲風蕭條之聲。（[漢]李陵：《李陵答蘇武書》）

又：

……旅行沙漠長途中，相互唱和以慰羈愁，人聞之亦增思鄉之念。”[日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂之傳入》）[20]1,66

又：

沒有固定的景觀，沒有樹木，沒有流動的河流，草原是那么一成不變(單調)……[19]

那么，在“局外人”此種“消極性情態”的情緒體驗，與其觀念中對游牧文化的上述想象，這“雙重意向”的投射之下，得出對長調審美聆聽情感體驗的如下結論也就“合情合理”了：

臨風長嘯之概，令人聞之亦凄亦壯。（《興安南省地方情形調查書?西科前地方情形》）

又：

歌時必男女多人和音齊唱，其調悲壯酸楚，令聞者怕然有凄涼之感……（[日]桑園騭藏：《張嘴西征考?西域音樂之傳入》）[20]57,66

又：

在蒙古族民歌中首先感受到的是那種強烈的憂郁氣質,……可以從蒙古人生活的社會與自然環境中找到民歌中憂郁的原因。……廣闊、寂靜、莊嚴的草原，對過去、孤獨、沉默的怨訴：所有的這些就是在蒙古民歌中反復吟唱、述說的，也就是蒙古民歌體現出的憂郁色彩，究其原因，是源自蒙古人民無意識的反復述說他們的情感。[19]

例如上述引文中，歐斯特神父所堅信的，他可以從對蒙古人生活的社會與自然環境原因的探尋中，解讀長調音樂那強烈憂郁氣質的想法，事實上只是他以西方宗教音樂熏陶下的“音樂的耳朵”，結合他個人對蒙古民族的理解，所作出的闡釋而已。這仍然是一樁“局外人”一廂情愿的“誤讀”。

美國學者Patel也曾質疑，西方調性音樂所具有的情感類別是否具有跨文化性？如果其他文化的音樂中也存在著同樣的情感類別，如悲傷、歡樂等，那么又與表征這些情感的聲音感性樣式有多大的一致性？是否存在某種文化，緩慢的節奏與高興的音樂情感體驗相關，反之快速的節奏則與悲傷的音樂情感體驗相關？[21]

可以說，在蒙古人對其民族長調音樂的審美聆聽經驗中，確實存在這樣的事實。首先，長調拖腔那延綿起伏著的音響運動形式，來自于蒙古人游牧文化審美經驗積淀中所抽象出來的“自由-長”之審美尺度，它就是蒙古人的本真生活在審美經驗中感性形式直觀地呈現，這形式中的“意味”已經蘊含著合規律性與合目的性的認知與價值判斷因素。[22]因此，即便是在音樂“第二物性”的層面上，對這些音響組織結構的聆聽，也不會令蒙古人將“意向”投射到與“消極性情態”相關的情緒體驗上。反而，他們會從這音響聆聽中產生輕松、愉悅、自由等“積極性情態”的反應。[18]45①與積極性情態相關的情緒體驗描述詞：興奮、明朗、快樂、輕松、愉悅、向上、自然、健康、自由等。

其次，長調歌唱所建構的“歌中的世界”，將“天地神人”四者俱在這個“福祉的整體”召喚、聚集、呈現出來。其中，“天地神人”四者以歌聲作為“橋梁”進行著情感的交流，有此四者相伴，在蒙古人歌唱的精神世界中，又怎會出現寂寞和孤獨的情感體驗。在歌聲中人與自然融為統一的整體，這歌聲娛己娛神，娛萬物生靈，相應也為蒙古人帶來庇佑和賜福，帶來財富與幸福的生活。此時長調歌唱的意義就不只局限在聽覺審美上的愉悅，而是被蒙古人評判為融真善美價值為一體的“美-好”的音樂。因此，在音樂“第三物性”的審美聆聽層面上，“局內人”在這“天地神人”四者俱在的世界中，由“詩意地棲居”的“意向”投射下，獲得的往往是“快樂”的情感體驗。

結 語

正如約翰?布萊金（John Blacking）所言：“只要在作品的語境中去聆聽，同樣的旋律模式也可能有多種表情意義”。[23]當然，在“心靈的真實”這個意義上，“局外人”對長調情感體驗那“悲傷”的“誤讀”，也是心靈直接察覺、體驗和感受到的情感審美形態。這里我們所要強調的是，人對音樂的情感體驗包含著兩種心理活動成分，一種是情緒體驗活動，一種是價值判斷的思維活動。前者所具有的持續、穩定的特征是情感得以產生的基礎，而后者是否能成功地介入到情緒體驗中來，則是情感得以產生的必要條件。[24]無論長調所喚起的是審美主體“快樂”的，還是“悲傷”的情感體驗，均來自于主體于自己所屬的文化語境中，對這一音樂直觀感性樣式聆聽的審美判斷。蒙古人與作為“局外人”的我們，同樣都是從審美聆聽的路徑進入的，但是卻因各自所屬不同的文化語境，最終在審美判斷的結論上分道揚鑣。

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（責任編輯：王曉俊）

J602；J607

A

1008－9667（2016）04－0044－07

2016-02-25

侯 燕（1977— ），女，黑龍江哈爾濱人，博士，內蒙古藝術學院音樂學院講師，研究方向：音樂美學。

① 本文是內蒙古自治區高等學校科學研究項目“蒙古族傳統禮俗中長調的審美功能與價值研究”（項目編號：NJSY16343）的研究成果。