音心論
——中國古代樂論的軸心①

徐海東（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226000）

音心論
——中國古代樂論的軸心①

徐海東（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226000）

中國古代樂論既不屬于西方音樂美學(xué)中的形式論，也不屬于情感論。就其樂論的總體指向來看，都與“心”論緊緊聯(lián)系在一起，可以說中國古代樂論是圍繞著音樂與心展開的樂論。音樂以心為本體，與心不可須臾分離。音心論形成于先秦，成熟于漢魏并一直影響至明清，是中國古代樂論中最核心的內(nèi)容。

音心論；儒家樂論；道家樂論

音樂與心的關(guān)系一直以來討論較多，學(xué)界也曾經(jīng)有過一次激烈的爭論，主要以李曙明、蔡仲德、牛龍菲三人為代表。其爭論的核心內(nèi)容是“音心是否可以對映”，爭論的焦點(diǎn)是音樂作品的存在方式，并非討論傳統(tǒng)音心思想與傳統(tǒng)音樂之間的聯(lián)系。

以李曙明先生在1984年《人民音樂》上發(fā)表《音心對映論——〈樂記〉“和律論”音樂美學(xué)初探》一文為起點(diǎn)，引發(fā)了一場關(guān)于音樂作品存在方式的大討論。該文首先論證了“比音而樂”中的“樂”讀“l(fā)e”而非“yue”，然后把“聲心相應(yīng)”換成“音心對映”，最后推出“音心對映”是區(qū)別于自律和他律論的和律論思想。牛龍菲先生在1985年《人民音樂》第4期上發(fā)表《〈音心對映論〉評析》，對李曙明先生的論文進(jìn)行了質(zhì)疑。他提出：第一，是“樂心對映”而非“音心對映”。“樂心對映”確存在于音樂審美括動即音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞之中。第二，認(rèn)為李曙明先生的觀點(diǎn)是二元論。“不但重蹈了‘他律論’的覆轍，把‘樂’的內(nèi)容歸之于‘心’，而且也重蹈了‘自律論’的覆轍，把音樂之客體僅僅看做是‘樂音運(yùn)動本身’。”[1]第三，“比音而樂之”中的“樂”讀“yue”,而非“l(fā)e”。蔡仲德先生1986年也在該雜志第一期發(fā)表《〈音心對映論〉質(zhì)疑》一文，對李文也提出了反駁。蔡先生提出了五個觀點(diǎn)：第一，贊同牛龍菲先生的觀點(diǎn)，“比音而樂之”中的“樂”讀“yue”,而非“l(fā)e”，并提出了三點(diǎn)證據(jù)。第二，指出李文引用錯誤。第三，認(rèn)為李曙明先生對西方他律論存在誤解。第四，對《樂記》中“樂者，樂也”這一命題不宜作過高的評價。第五，認(rèn)為李曙明先生夸大了主體感受對音樂藝術(shù)的重要作用，認(rèn)為李文“否定了客體之樂的存在，也實(shí)際上否定了音心對映關(guān)系，重蹈了自律論的覆轍”[2]。茅原先生在2009年南京藝術(shù)學(xué)院《音樂與表演》第3期上發(fā)表 《“音心對映”是如何可能的——在“音心對映”研討會上的發(fā)言》一文，是對“音心對映”問題探討較為深入的一篇文章。茅原先生根據(jù)牛龍菲和李曙明兩位學(xué)者的理論指出：第一，“物象、心象、樂象，并不是物、心、樂本身，而是物、心、樂的‘信息'。物象是現(xiàn)實(shí)生活的反映；心象是物象的反映；樂象是心象的反映。”[3]第二，“思想感情本身”（精神實(shí)體）并未進(jìn)入音樂作品。但是，思想感情的信息進(jìn)入了音樂作品。第三，“心”也不是“無形式的內(nèi)容”，思想感情就以精神實(shí)體的形式存在于人的大腦之中。思想感情雖然不能拿出來給人看，但可通過可感覺的現(xiàn)象而可知。第四，“力度狀態(tài)的相似性”是溝通音樂與人心的紐帶。其它學(xué)者的觀點(diǎn)或傾向于李曙民的觀點(diǎn)，或傾向于牛龍菲的觀點(diǎn)，或調(diào)和兩者的觀點(diǎn)。主要代表有李曙民的研究生邢萬里、何艷珊等。值得一提的是：何艷珊把李曙明先生的“和律論”改為了“合律論”。何艷珊認(rèn)為“合”比“和”更能體現(xiàn)“道”“意境”之中主客渾然一體的特征。中國音樂作品的存在方式既不是“自律”也不是“他律”，而是“合律”，即一種境界的存在方式。

綜上所述，有關(guān)“音心對映”的問題是討論音樂與心關(guān)系的問題，但其主要是研究音樂是否與心構(gòu)成對映的問題，雖然涉及了本體論，但其結(jié)論是傾向于西方的自律論或他律論觀點(diǎn)，在本質(zhì)并沒有提出中國音樂的獨(dú)特存在方式。與其糾纏于“音心對映”的問題，還不如深入至中國古代樂論中，考察中國古代樂論是如何理解音樂與心的問題，如何看待“心”在音樂中的作用來得直接。中國古代樂論中的心論思想非常豐富，散見于各種典籍之中。我們從流傳下來的典籍看，無論是儒家樂論、道家樂論還是其他樂論，音樂與心的關(guān)系是他們最關(guān)心的問題。音樂產(chǎn)生于人心，是人心受外物所感而生，故心外無樂；心決定音樂，音樂反作用于心，這是各家各派論樂的共同基礎(chǔ)，也是他們樂論的核心內(nèi)容。

一、音心論——形成于先秦

先秦時期樂論主要集中在儒道兩家以及《管子》、《呂氏春秋》中。首先，我們來看儒家孔子、孟子與荀子的樂論。《論語》論樂較少，沒有直接論述心與音樂的問題，但我們可以從其片言只語中看到音樂與心的聯(lián)系。孔子在《為政》中說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”。[4]21其中“思”是思想，也可以說是人心。《詩經(jīng)》三百首的核心是思想正，即“無邪”。《詩》皆可入樂，故可弦歌。孔子編撰《詩經(jīng)》的目的是因其思想純正，后人學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》可以正自己的思想，也就是可以正心。《八佾》說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”[4]44、“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”，[4]62從這兩段文字也可以看出孔子樂論的核心。孔子的核心思想是“仁”，“仁”當(dāng)然指的是人心的“仁”，離開人心就沒有“仁”，心要有“仁”才能算人。談到禮樂，首先是它的功能。禮樂的功能是為了人心能有仁，人心無仁，禮樂就是個空架子。“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉？”涵義與此相同。孔子認(rèn)為音樂是為人心獲得“仁”服務(wù)的，人心無“仁”，音樂就沒有存在的意義。音樂只是表象，仁心才是本質(zhì)。在孔子這里，音樂是為其核心思想服務(wù)的。所謂“樂而不淫，哀而不傷”、“人而不仁，如樂何”等等說法，都說明了孔子論樂是以音樂功能論為起點(diǎn)的，音樂為心服務(wù)，為心獲得“仁”服務(wù)，禮樂的實(shí)質(zhì)就是為了人心獲得“仁”。因此，孔子的樂論雖然沒有直接論心，但音樂與心的問題（也就是仁）是其樂論的重要內(nèi)容是不言而喻的。《孟子》是先秦時期儒家的另一位代表人物，其樂論主要集中在《梁惠王》、《公孫丑》、《離婁》、《告子》以及《盡心》篇中。重要的觀點(diǎn)有：“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣”[5]517、“仁言不如仁聲之入人深也，善政不如善教之得民也”[5]529、“見其禮而知其政，聞其樂而知其德”[5]129、“仁之實(shí)，事親是也；義之實(shí)，從兄是也；……樂之實(shí)，樂斯二者，樂則生矣，……”[5]313等，從以上觀點(diǎn)看，孟子論樂也是從音樂的功能出發(fā)，闡述音樂對于人心的影響。盡心才能知性、才能知天，盡心是一切的根本。仁聲（音樂）比說教更能深入到人的內(nèi)心，使人心發(fā)生改變。因此，音樂可以作為“盡心”的一種方法去使用。孟子的觀點(diǎn)與孔子基本相同，其樂論的核心依然是人心之“仁”，與孔子相比，孟子還提出了“義”。音樂就是為人心能獲得“仁義”而設(shè)。因此，孟子的“盡心”就是要人有仁義之心，其樂論為“盡心”而立，音心論是其樂論的重要的內(nèi)容。荀子是先秦儒家樂論中唯一既有專論又有散論的人物，其《樂論》是先秦時期儒家音樂美學(xué)思想的代表。荀子的《樂論》是針對墨子的非樂觀而提出的。文中涉及到“心”有5處，見8次。如“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。……足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”、[6]252“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心”[6]253-254等等。荀子從音樂的功能論出發(fā)，重點(diǎn)闡述了音樂對于人心的作用，指出音樂影響人心，可以使人心發(fā)生各種改變。音樂的問題就是音樂如何才能使人心向善，使人心快樂的問題。由此可知，儒家樂論中的“樂”是對于“人心”而存在的音樂，音心論是儒家樂論最重要的內(nèi)容。

道家老子與莊子的樂論是否也與儒家一致，把音樂與心的問題作為其樂論的核心問題呢？老子的《道德經(jīng)》中涉及音樂的很少，樂論并不充分，即使是涉及音樂，也是為了說明“道”而舉的例證。如“音聲相和”、“大音希聲”、“樂與餌，過客止”、“五音令人耳聾”等等，都是把音樂作為一個例子來說明“道”的存在。老子的音、樂、大音是有區(qū)別的，只有大音才是老子所提倡的，因?yàn)榇笠趔w現(xiàn)了“道”的實(shí)質(zhì)。老子的大音在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的，不是人的感官所能感受到的，而是一種需要人的心智參與才能理解的無聲之樂。老子的音樂只是人心理想中的音樂，與現(xiàn)實(shí)生活中的音樂沒有多大關(guān)系，現(xiàn)實(shí)中的音樂是老子所排斥的對象。因此，離開心的認(rèn)識，老子的大音無法認(rèn)識。那么莊子樂論如何呢？莊子有關(guān)音樂與心的命題有很多，如“虛者，心齋也”[7]23、“游心乎德之和”[7]31、“無言而心樂，此之謂天樂”[7]90等等。莊子所說的“道”與“德”，與老子一致，是需要依靠“心”去把握的。“道”與“德”是道家的核心命題。“道”可以看做是萬事萬物的自然規(guī)律；而“德”則可以看做是“道”外在的表象。那何為“德”呢？“德”是心的一種狀態(tài)，一種虛靜的狀態(tài)。人心到達(dá)了虛靜的極點(diǎn)，也就是老子的“致虛極，守靜篤”狀態(tài)，人才能體察到“道”。“虛者，心齋也”指出了心的狀態(tài)是虛，“唯道集虛”[7]23說明了“道”就存在于“虛”之中，因此，道存在于心之中，是心的一種虛空的狀態(tài)。音樂的作用就是要幫助“心”到達(dá)這種狀態(tài)，如果音樂不能達(dá)到這個目的的話，就可以取消。那么，什么樣的音樂能引導(dǎo)人心進(jìn)入到虛空的狀態(tài)呢？莊子給出的答案是“天樂”。因?yàn)橹挥小疤鞓贰辈拍苁谷诵牡竭_(dá)“無言而心悅”的狀態(tài)。因此，莊子的天樂與老子的大音實(shí)質(zhì)是相同的，指的都是無聲之樂。在老莊這里，心是一切的根本，心的虛空狀態(tài)是道的狀態(tài)，音樂如果能體現(xiàn)心的虛空狀態(tài)，那就是大音或天樂。由此可見，道家樂論中的樂只是無聲之樂，與儒家的樂有著本質(zhì)的差異。道家的樂只是相對于心存在的音樂，音樂以心為本體，離開心就不是大音，不是天樂，只是音、聲或樂。大音或天樂的存在是為了人心能獲得虛空的狀態(tài)，即“德”的狀態(tài)。道家樂論的根本在心，不在音樂本身。

如果先秦儒道兩家樂論還不能說明問題的話，那么我們再來考察一下《管子》和《呂氏春秋》。《管子》的樂論主要出現(xiàn)在《心術(shù)》、《五行》、《任法》幾篇中，只是片言只語。管子論心的主要的觀點(diǎn)有：“治也者，心也；安也者，心也”[8]223、“心之在體，君之位也”[8]219、“心術(shù)者，無為而制竅者也”[8]220等等。從管子的樂論我們可以看到其思想的復(fù)雜性，既有儒家思想、也有道家思想，甚至法家的思想也可以看到。管子認(rèn)為心對于人來說是主體，是眾竅之君，感官都受制于心。禮樂的本質(zhì)就是為了靜，靜當(dāng)然是指心靜。因此，管子論樂以心獲得靜為旨?xì)w，音樂為心靜而存在。《呂氏春秋》中的樂論比較多，其中具有代表性的樂論主要集中在《仲夏紀(jì)》和《季夏紀(jì)》中。《仲夏紀(jì)?侈樂》篇中指出心對音樂具有決定性作用。音樂的作用就是使人心和，人心和則天下和。“故樂之務(wù)在于和心，和心在于行適”[9]49就是其代表性的觀點(diǎn)。《呂氏春秋》認(rèn)為音樂的作用就是和心，與儒家觀點(diǎn)一致，是典型的音樂功能論。對于音樂的本源有兩種說法。在《仲夏季》開篇說“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣。生于度量，本于太一。”[9]46而在《季夏紀(jì)?音律》中卻說“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)。”[9]59這兩種說法并不矛盾。《呂氏春秋》吸收了陰陽學(xué)說，把天地萬物看做是陰陽作用后的產(chǎn)物，人也不例外。從宏觀上來說，人和音樂都本于陰陽，從微觀上來說，音樂本于人心。《呂氏春秋》第一次較為系統(tǒng)地闡述了音樂的本源問題，音樂的本源與心相關(guān)。這個觀點(diǎn)在《樂記?樂本篇》中再次出現(xiàn)。傾向于陰陽學(xué)說的《呂氏春秋》與儒家《樂記》在此得到了相互的印證。說明了中國古代樂論有其共同的理論軸心的，這個軸心就是音心理論。

綜上所述，先秦時期儒家、道家或是其它典籍中的樂論，都是以音樂功能論為起點(diǎn)的，隨著功能論的展開，本體論也有所涉及。有關(guān)音樂的本體論也是為了更好的說明音樂的功能。不論是功能論還是本體論，音樂與心的關(guān)系是他們共同的問題，是其討論的中心問題。因此，先秦時期所流傳下來的樂論是以音心論為其理論軸心的樂論。

二、音心論——成熟于漢魏

兩漢至魏晉時期，樂論的代表專著有《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》以及阮籍的《樂論》。其它比較有代表性的樂論散見于《淮南子》、《新論》、《白虎通》、《漢書?藝文志》等典籍之中。那么，這個時期的樂論是否也是以音心問題為其核心問題呢？我們從《樂記》開始進(jìn)行考察。

《樂記》首篇《樂本篇》第一句就是關(guān)于音樂與人心的關(guān)系。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”[10]6相似內(nèi)容的話在后文中又連續(xù)重復(fù)了兩次。第一次，“凡音者，生人心者也。……聲音之道與政通矣”[10]2、第二次，“凡音者，生于人心者也；樂者，通于倫理者也”[10]2。第一句指出了音樂的本源是心，音樂來自人心，心是音樂的本體。人心受外物的影響而產(chǎn)生活動，這種活動導(dǎo)致音樂的產(chǎn)生；第二句指出音樂來自人心，從音樂中可以看到人心，因此音樂之道與為政之道是相通的；第三句再次指出心是音樂的本體，并把聲、音、樂作了嚴(yán)格的區(qū)分。由此我們可以推斷：第一，《樂記》確立了心為音樂的本體，并三次重復(fù)確立了“心”對于音樂的地位。自《樂記》起，中國古代樂論，尤其是儒家樂論，都對此觀點(diǎn)沒有疑義，被一代又一代人所引用，奉為其樂論的核心，從未有過大的改變。因此，儒家樂論是以心為本體的樂論，音樂與心的問題不再是說不清的問題。音樂是對于人心而言的音樂，離開人心就沒有音樂。心與樂緊密聯(lián)系在一起，心決定樂，樂反作用于心；第二，《樂記》中的音樂是對于人心而言的音樂，因此，《樂記》的音樂不是普通的音樂，是有嚴(yán)格限定標(biāo)準(zhǔn)的音樂。它把音樂對心影響的好壞分為三種：聲、音、樂。至此，中國古代儒家樂論，只要提到樂，那就必須是達(dá)到《樂記》所要求的標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)的一律不能稱為“樂”，只能稱為“聲”或“音”。但不管是“聲”、“音”、還是“樂”，本體是心，由心決定；第三，《樂記》開宗明義音樂來自人心，人心為樂之本，使得整篇《樂記》的內(nèi)容建立在心本體的基礎(chǔ)之上。因此，《樂記》的核心在心論，全篇的內(nèi)容就是圍繞這個核心展開的。音樂為心服務(wù)，為心而存在，是人心的表象。人心有德，樂就有德；人心和，樂就和等觀點(diǎn)都以心為旨?xì)w。儒家音心思想在此定型。后世儒者以此核心為基本框架，雖略有變化，但始終未逃脫其核心思想的控制。不但如此，《樂記》的音心論也影響了其它樂論思想，成為中國古代樂論中最重要的理論，左右了中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的諸多特征。

《淮南子》中情況怎樣呢？《原道訓(xùn)》指出“道”是天地萬物的本源。這種說法與道家相同，可見其核心思想來源于老莊。“人生而靜，天之性也，感而后動，性之害也，物至而神應(yīng)，知之動也，知與物接，而好憎生焉。好憎成形，而知誘于外，不能反己，而天理滅矣。”[11]4這段話在《樂記?樂本篇》中也出現(xiàn)過，而且前段是相同的，可見《淮南子》與《樂記》存在相通之處。對人的本性為靜，被外物影響后由靜變?yōu)閯樱菍μ煨缘膿p害的看法與儒家一致。“感而后動”也就“物感心動”。“感”是心的體驗(yàn)，“動”也是心的運(yùn)動，兩者都是指心狀態(tài)。“夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血?dú)猓Y騁于是非之境，而出入于百事之門戶者也”[11]14，這段文字再次證明了心在人身體中的地位，與《黃帝內(nèi)經(jīng)》看法一致。陰陽五行學(xué)說在此可以得到印證。可見，《淮南子》對心的重視程度。《本經(jīng)訓(xùn)》也說：“……樂者，所以救憂也。神明定于天下而心反其初，心反其初而民性善，民性善而天地陰陽從而包之。”[11]115-116高誘認(rèn)為“心反其初”是人心沒有情欲后的狀態(tài)，人心沒有情欲后，人心就恢復(fù)天性中的善性了。音樂是用來挽救人心憂傷的，如果人心恢復(fù)到最初的狀態(tài)（道），那么音樂就不需要了，仁義禮樂都可以取消了。把心與樂聯(lián)系起來進(jìn)行論述在《淮南子》中隨處可見：如《詮言訓(xùn)》說“三官交爭，以義為制者，心也”[11]242、“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。……故禮豐不足以效愛，而誠心可以懷遠(yuǎn)。”[11]174-174這些言論都證明了《淮南子》心論在其樂論中的位置。心決定一切，音樂只是服務(wù)于心的一種工具而已。輕樂重心是老莊的思想，《淮南子》則是延續(xù)了道家音心思想罷了。“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。”[11]10-11這樣的言論與老莊相同，把無聲之樂奉為正宗，只要心能感受到音樂所體現(xiàn)的“道”的內(nèi)涵，那么是否有具體的音樂就不重要了。由此可見，《淮南子》承接的是道家音心論思想。

最后，我們考察魏晉時期阮籍和嵇康的樂論。阮籍和嵇康的思想比較復(fù)雜，總體上來看，阮籍和嵇康的思想偏向道家，其本質(zhì)離儒家很近，是建立在儒家基礎(chǔ)之上的道家。其樂論也是如此。阮籍和嵇康的樂論是否也把音心問題作為其核心問題進(jìn)行論述的呢？阮籍《樂論》中，“心”有11見，代表性的觀點(diǎn)有：“（音樂）入于心，淪于氣，心氣和洽，則風(fēng)俗齊一”[12]84、“禮定其象，樂平其心，禮治其外，樂化其內(nèi)，禮樂正而天下平”[12]89等等。這些言論與《樂記》、荀子的《樂論》的觀點(diǎn)并無沖突，其樂論把音樂的功能放在首位，音樂是為了平心的，最終目的是為了天下太平。音樂只是用來平心、平天下的工具。儒家音心論在阮籍《樂論》中得到了延續(xù)。從阮籍的《樂論》來看，除了音樂本體論與道家一致外，其它觀點(diǎn)大都與儒家樂論一致。音樂為心，為心獲得“和”服務(wù)。人心和則天下定。音樂的目的是平心、定天下。音樂除此功能外別無它用。由此可見，阮籍的音心論只是儒道兩家音心思想的合流。“心”在嵇康的《聲無哀樂論》里一共出現(xiàn)了57次。就“心”出現(xiàn)的詞頻來看，心的問題是嵇康最重要的問題，音樂與心的問題在嵇康這里又得到了充分的闡述。嵇康在此文中試圖證明“聲音”與“哀樂”是兩個不同的東西，聲音里沒有哀樂，哀樂來自于人的自心，聲音只是激發(fā)了人內(nèi)心固有的哀樂。嵇康論證的過程是否有漏洞，我們姑且不論，但嵇康的《聲無哀樂論》整篇文章都是在討論聲音與哀樂的關(guān)系，而哀樂肯定是指人心的哀樂，因此，嵇康此文就是在論述聲音與人內(nèi)心情感的關(guān)系，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。從其提出的觀點(diǎn)我們可以確定：第一，聲音可以激發(fā)人的情感。雖然聲音和人的哀樂是兩個不同的東西，但聲音是可以激發(fā)人的各種情緒的。如“夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無象，而哀心有主”[13]199、“然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也”[13]204等等；第二，心是樂之體，樂以平和為體。如“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)”、[13]217“樂之為體，以心為主，故無聲之樂，民之父母也”[13]223等言論，指出心是樂的本體，是樂存在的依據(jù)，樂為心服務(wù)。因此，樂要平和，不平和的不能稱為樂。因?yàn)椴黄胶偷囊魳酚羞`“道”的精神，影響人心獲得“道”。由此可見，嵇康對音樂與心的關(guān)系是清晰的。音樂雖然沒有哀樂，但卻可以激發(fā)人的哀樂之情，這種哀樂之情并不是什么好的東西，音樂應(yīng)該以平和為主，只有平和的音樂才能使心獲得平和。這種觀點(diǎn)與儒家音心論并無差異。與阮籍一樣，嵇康把心作為音樂的本體，而其倡導(dǎo)的音樂并不是儒家的有聲之樂，而是無聲之樂。因此，嵇康的音心論與阮籍一樣，是儒道音心思想的合流。《聲無哀樂論》承認(rèn)音樂影響人心，心是樂的本體，嵇康只是試圖在證明音樂里沒有具體的情感而已。不管怎樣，音樂與心的問題是《聲無哀樂論》的核心內(nèi)容是確定無疑的。

綜上所述，漢魏時期的重要樂論都把音心論作為其核心內(nèi)容進(jìn)行了深入細(xì)致的闡述，不但涉及音樂的功能論，而且音樂本體論的闡述高度完備。心作為樂的本體被各家各派所承認(rèn)，音心論至此成為中國古代樂論的核心內(nèi)容。音樂的本體是心，音樂來源于心，心為樂提供依據(jù)，是音樂發(fā)展的動力。音樂的功能就是對于人心的功能，以心的功能為起點(diǎn)輻射到各個方面。

第三節(jié) 音心論——影響至明清

從先秦至漢魏的樂論的核心內(nèi)容都與心相關(guān)，都把音樂作為心之本體而存在。音樂是心的音樂，離開心，音樂不存在，也不需要存在，人心之外沒有音樂。魏晉之后的樂論，基本圍繞著儒道兩家音心思想展開，有影響的樂論專著并沒有出現(xiàn)，且在音心內(nèi)涵上基本沒有改變，只有繼承而沒有大的發(fā)展，音心論作為中國古代樂論的中心一直延續(xù)到清末而逐漸式微。從南北朝至清留下來的樂論來看，具有代表性的有文人詩文中的樂論、專著、琴論、唱論、以及戲曲理論等。

首先，我們來考察南北朝至隋唐時期的樂論。南朝最具代表性的理論專著是劉勰的《文心雕龍》。《文心雕龍?樂府》中說：“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫。”[14]229指出了樂以心為本體，音樂能深入到人的骨髓，影響人心。《文心雕龍?聲律》中說：“故外聽之易，弦以手定；內(nèi)聽之難，聲與心紛”[14]1215再次指出心的重要性。外聽為聲，內(nèi)聽為心，音樂不能只是聽聲，必須要有心去感受，沒有心的參與，樂就失去了價值。由此可見《文心雕龍》論樂也離不開心論內(nèi)容，觀點(diǎn)與《樂記》相似。梁釋慧皎的《高僧傳》也涉及音樂與心的問題：“……若唯聲而不文，則道心無以得生，若唯文而不聲，則俗情無以得入。”[15]音樂分為聲與文，聲是旋律，文是經(jīng)文。音樂為經(jīng)文服務(wù)，使經(jīng)文更容易被人接受。只有音樂沒有經(jīng)文，那么人的佛心就不會產(chǎn)生。因此，音樂是為經(jīng)文而存在，最終目的是為了人的道心的獲得。音樂與心的關(guān)系一目了然。音心問題也是佛學(xué)的重要問題。唐太宗、魏徵認(rèn)為：“悲悅在于人心，非由樂也”、“樂在人和，不由音調(diào)”[16]，樂以心為主，心和樂才能和，心悲樂悲，在他們看來心是本體，心決定樂，樂對心的沒有什么大的影響。元結(jié)在《訂司樂氏》中說司樂氏“八音教其心，五聲傳其耳，不得異聞則以為錯亂紛惑，甚不可聽。”[17]，元結(jié)認(rèn)為司樂氏雖然是掌管音樂的官員，但粗俗淺陋，只能理解有聲之樂，無法理解全聲。元結(jié)的“全聲”與莊子的地籟所指一樣，指自然界發(fā)出的聲音，并非人為的音樂。可見元結(jié)的思想來自老莊，其樂是自然之樂而非世俗之樂，但與莊子的天樂還差一層距離。無論是司樂氏的有聲之樂還是元結(jié)的自然之樂，元結(jié)的樂論都是在論述音樂與心的聯(lián)系。唐代白居易留存下來的很多詩作都與音樂有關(guān)，如《琵琶行》、《五弦彈》、《法曲歌》等。其主要樂論觀點(diǎn)在《復(fù)樂古器古曲》中討論比較充分：“臣又聞：若君政和而平，人心安而樂，……故臣以為諧神人、和風(fēng)俗者，在乎善其政、歡其心，不在乎變其音、極其聲也。”[18]從其言論中可以看到這樣的事實(shí)：第一，白居易的樂論離不開音與心的論述；第二，人心和樂，音樂就和樂；人心困怨，改變音樂也是徒勞。因此政治和平，人心才能獲得真正的安樂。人心的安樂與音樂關(guān)系不大，與政治的關(guān)系密切。白居易樂論是儒家音心論的延續(xù)，都是以心論為其理論軸心的樂論。

宋代的樂論可以分為兩個部分：第一，文人詩文中的樂論。主要代表有范仲淹、歐陽修、司馬光、王安石、蘇軾、周敦頤、朱熹、真德秀等人的樂論；第二，樂論專著。如沈括《夢溪筆談》中的《樂律》篇章、朱長文的《琴史》、陳旸的《樂書》等。我們先來考察文人詩文中的樂論。歐陽修的樂論散見于《歐陽文忠公文集》。只要涉及到音樂的地方，大都與心有關(guān)。如《送楊置序》、《贈無為軍李道士》、《書梅圣俞稿后》、《國學(xué)試策》等等，只要是樂論，無一不論心。如“心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉。”、“然欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”[19]等等，說明音樂重在傳達(dá)心意，不在于音樂本身，音樂為心服務(wù)。歐陽修的樂論與心論是結(jié)合在一起的，論樂必定論心，心外無樂，音樂的功能就是平心。蘇軾、王安石、司馬光、范仲淹等人的樂論不成體系，零星碎語散落其詩文之中，樂與心問題同樣也是他們重視的問題。如蘇軾的《聽僧昭素琴》中“散我不平氣，洗我不和心”、王安石的“樂者，天下之中和……大樂之極易而希聲”、司馬光的“蓋言樂以中和為本，以鐘鼓為末也”等言論，都是屬于儒家音心論范圍，以音樂的功能為起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂對心的作用。音樂是載道的器，是形式，重道而輕器是這些文人樂論的普遍內(nèi)容。宋代周敦頤、真德秀、朱熹等人的樂論中心論思想依然占有重要地位，各家的樂論都涉及到音心論內(nèi)容，其音心論大都是儒道音心思想的綜合。

我們再來考察專論。《夢溪筆談?樂律》中說：“和之生于心，其可見者如此。……故其哀樂成于心，然后宣于聲，則必有形容以表之。”[20]沈括認(rèn)為人的情感先生成于心，后發(fā)于聲，聲是形式，情感是內(nèi)容。只有形式的音樂不是音樂，必須包含人的情感內(nèi)容，而人的情感內(nèi)容以和樂為宜，音樂就是為了表現(xiàn)人心和樂的。其樂論依然涉及到心論，而且其音心論來源于儒家。朱文長的《琴史》對音心問題也有闡述，在《盡美》中提出琴有四美，正心是其中一美。“不使放聲邪氣得奸其間，則發(fā)于心，應(yīng)于手，而后可與言妙也。”[21]一方面指出，音樂來源于心，心是樂的本體，另一方面說明，琴樂不是只有聲音，自我玩樂，而是要觀政和守命。因此，朱文長琴論同樣高度重視音樂與心的問題，他的琴論既涉及到了音樂的本體，也指出了音樂的功能，兩者都與心聯(lián)系在一起。朱文長雖然在講琴的歷史，但其在論述的過程中，音心關(guān)系問題并沒有被忽略，音心問題是其著述中的重要內(nèi)容。由此可知，宋代的樂論，無論是專論還散論，音心問題始終是其關(guān)注的重要問題。

最后，我們來看明清時期的樂論。明代王陽明的樂論較多，其心論內(nèi)容是其重要的內(nèi)容。“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”[22]2王陽明的心即天理，天理在心之中，不在心之外。心是身之主宰，萬事萬物都源于心，以心為本。音樂也不例外。“制禮作樂，必具中和之德，聲為律而身為度者，然后可以語此。若夫器數(shù)之末，樂工之事，祝史之守”[22]59王陽明一方面指出了心決定音樂，另一方面也指出音樂必須要以和為本，因?yàn)闃肥莵碜院托模皇莵碜砸摹Ｓ纱丝梢姡蹶柮鞯臉氛撌墙⒃谛谋倔w上的樂論，心是樂的本體是毋庸置疑的。王夫之的《尚書引義》中也存在大量樂論，其心論也非常充分。“律之即于人心，而聲從之以生也”[23]，王夫之認(rèn)同《樂記》的觀點(diǎn)，繼承了儒家音心論并作了解釋。其音心論承接的是儒家音心論，并沒有任何突破，音心問題也是其樂論中的重要問題。明李贄的樂論散見于《焚書》中，有關(guān)心論的命題不但在樂論中是重要的命題，而且在文學(xué)領(lǐng)域里也產(chǎn)生了重大影響。如“護(hù)此童心而勿使之失”[24]92、“琴者，心也”[24]191、“聲音之道可與禪通”[24]128等等。這些命題無一不與心論聯(lián)系在一起，心論內(nèi)容是其樂論中的核心。李贄的音心思想雜糅儒釋道三家，以儒道音心論為其核心內(nèi)容。明代張琦的樂論專著《衡曲麈談》中的《填詞訓(xùn)》、《情癡寤語》、《曲譜辨》等文中都涉及到心論內(nèi)容。如：“心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動，名曰心曲。曲也者，達(dá)其心而為言者也。”[25]張琦認(rèn)為曲之道源于心，心的精微，人不可能知道，只有通過曲才能達(dá)到心的精微。音樂的目的是表現(xiàn)心的精微的，為心說話的。張琦雖然在論曲，但其曲論是建立在心論的基礎(chǔ)之上的。曲與心的問題是他必須要闡述清楚的問題。《溪山琴況》是明末琴家徐上瀛的琴論專著。音心問題是否也是他必須闡述的問題呢？筆者試舉一例進(jìn)行說明。首況“和”中說：“和之始，先以正調(diào)品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也”[26]16、“弦與指合、指與音合、音與意合，而和至矣”。[26]19這兩段話雖然沒有明確提到心，但實(shí)際就是在論技法與心的關(guān)系。調(diào)弦正音審之在心，用心去感受和才能到達(dá)；弦、指、音必須與心意相合，和才能真正到達(dá)。因此，和樂必須通過心才能有，琴樂不是只有技術(shù)而沒有心，心是和樂生成的必要條件。由此可知，徐上瀛的《溪山琴況》對心的問題高度重視，其思想是儒家音心思想的延續(xù)。清代樂論以李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》為代表。李漁寫《閑情偶寄》的目的有四：第一，點(diǎn)綴太平；第二，崇尚簡樸；第三，規(guī)正風(fēng)俗；第四，警惕人心。在第四個目的中說：“風(fēng)俗之糜，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論，……是集也，純以勸懲為心……”[27]，說明李漁寫此文的目的是要人心回歸正道。雖然是戲曲理論，但因其目的是正人心。李漁重視人的情感在戲曲中的作用，人的情感來源于人心之中，在戲曲中沒有投入自己的心意自然無法打動別人的心。因此，李漁的情是心中之情非心外之情。但需要注意的是，他的情與儒道思想中的情有著本質(zhì)的差異，心之情在李漁這里得到了釋放，不再講究節(jié)制的情感，但音樂以心為本體并沒有改變。徐大椿的《樂府傳聲》與李漁一樣強(qiáng)調(diào)曲的情，但他也承認(rèn)《樂記》的觀點(diǎn)，認(rèn)為音之起，由人心生。對音樂本體的認(rèn)識與儒家音心論一致，只是強(qiáng)調(diào)曲的情比儒家思想稍微開明一點(diǎn)。王灼的唱論《碧雞漫志》中的音心論點(diǎn)完全與儒家音心論點(diǎn)一致。“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。”[28]指出歌曲的本源是心，心是詩、歌、律的本體，是它們形成的動力。這種觀點(diǎn)在清代樂論中自始至終未有改變，音樂以心為本體，為心而存在，音心論在中國樂論中的影響力由此可見一斑。

綜上所述，筆者以為，中國古代樂論的中心是音心論。音心論從先秦初創(chuàng)至漢魏成熟，經(jīng)歷了一個漫長的過程。音心論成熟之后一直影響著中國音樂理論和音樂形態(tài)的發(fā)展，可以說中國傳統(tǒng)音樂諸多形態(tài)就是在音心思想影響下形成的。中國古代樂論以心為本體，心為樂提供動力，樂為心提供服務(wù)。要求音樂符合人心的需要，為培養(yǎng)人的正性、善性或自然之性服務(wù)。中國古代樂論中提出的和樂、德音、大音、至樂等概念無不與心有關(guān)，無一不在音心思想的范圍之內(nèi)，音心思想影響的深度和廣度是其它思想無法企及的。因此，我們可以確定音心論是中國古代樂論的核心內(nèi)容，是古代樂論的軸心。音樂在中國人的思想中是為解決人的問題而存在的，既不是為了追求形式美，也不是為了情感得到宣泄，它是為了人心而設(shè)，為了人能獲得長久的幸福、快樂而存在的。在這種目的的驅(qū)使下，音心論成為中國古代樂論的核心成為必然。音心論既是現(xiàn)實(shí)的需要，也是歷史的需要，更是中國傳統(tǒng)文化的需要。有關(guān)音心論的內(nèi)涵以及對中國音樂形態(tài)所產(chǎn)生的具體影響，因篇幅關(guān)系將在后續(xù)研究中闡述。

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[25][明]張琦，著，中國戲曲研究所編校.中國古典戲曲論著集成，第四集，衡曲麈談，填詞訓(xùn)[M].北京：北京戲劇出版社，1959：67.

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[27][清]李漁，著，浙江古籍出版社編.李漁全集，第十一卷，閑情偶寄[M].浙江：浙江古籍出版社，1998：2.

[28][宋]王灼，著，中國戲曲研究院編校.中國古典戲曲論著集成卷一，碧雞漫志[M].北京：中國戲劇出版社，1959：105.

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J602；J609.2；J60-02

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1008－9667（2016）04－0037－07

2016-03-24

徐海東（1973— ），江蘇如東人，藝術(shù)學(xué)博士，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：音樂美學(xué)。

①本文為江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目《中國古代樂論中的情感論研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2016SJD760078）階段性成果。