“無名”工匠的藝術(shù)史
——《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》讀書筆記

蘇典娜

“無名”工匠的藝術(shù)史
——《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》讀書筆記

蘇典娜

本文是有關(guān)英國文化史學(xué)家巴克桑德爾《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》的讀書筆記，主要探討了巴克桑德爾的這本著作對藝術(shù)社會史方法論的個案研究的精彩運用，簡要分析了章節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系，強調(diào)作者對于“無名”工匠的標準問題與藝術(shù)市場、社會歷史的關(guān)系討論。文中特別指出，巴克桑德爾對“個性”“個人風(fēng)格”這些抽象的傳統(tǒng)美術(shù)史研究模式提出了質(zhì)疑，試圖引入新的術(shù)語“時代之眼”，對德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻進行新的分類研究。作者雖然并沒有在本書明確“時代之眼”的含義，但是他本書的整體研究是對“時代之眼”的充分闡釋。

德國文藝復(fù)興；巴克桑德爾；書評

英國文化史學(xué)家、批評家邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall，1933—2008年）1980年出版的《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany），是介于他在西方藝術(shù)界影響力最大的兩部作品《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗：圖畫風(fēng)格的社會史入門》（1972年）與《意圖的模式：關(guān)于繪畫的歷史說明》（1985年）出版年代之間的一本著作。可能因為另外兩本著作的知名度過高，在國內(nèi)，有關(guān)《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》這本書的學(xué)術(shù)討論與媒體關(guān)注都較為平淡。以國內(nèi)的學(xué)者胡泊的《巴克森德爾藝術(shù)史觀中的“時代之眼”》一文為例，胡泊提到“時代之眼”是在《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》和《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》中提出的概念，在這兩本經(jīng)典的藝術(shù)史著作中，“時代之眼”處于全書的核心地位。遺憾的是，該文的通篇論述只是圍繞著《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》這部名作深入研究與闡釋“時代之眼”的理論，而對《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》的相關(guān)部分內(nèi)容并沒有做分析。

幸運的是，筆者在“西方美術(shù)史方法論”課程上學(xué)習(xí)了易英教授講授的“巴克桑德爾與藝術(shù)社會史”一課，聽易英教授娓娓道來《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》一書的重要理論思想，特別是宗教椴木雕刻的“星裂”的物理現(xiàn)象與德國特定時期、特定地域的社會變革之間的復(fù)雜關(guān)系，使得筆者對這些由無名的德國工匠于1470年到1520年間制作的椴木雕刻產(chǎn)生了濃厚興趣，希望了解背后的社會歷史與藝術(shù)價值，便找來《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》的中文譯著閱讀，進一步學(xué)習(xí)巴克桑德爾的藝術(shù)社會史的方法論。

巴克桑德爾從社會、政治、歷史的大背景，考察小小的椴木雕刻與制作者（藝術(shù)家）的方法值得細細品讀，他以藝術(shù)的視覺圖像為基礎(chǔ)，融合了社會學(xué)、文化學(xué)與新史學(xué)的方法進行研究，其《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》內(nèi)容框架分為六個章節(jié)。其中，德國紐倫堡的椴木雕刻與雕刻家極具代表性，是巴克桑德爾的主要研究對象之一，也貫穿于全書的行文之中。巴克桑德爾在序言里介紹了德國當時通用的國際貿(mào)易貨幣弗羅林（Florin，1500年左右通行的金幣，1弗羅林值240芬尼即銀幣，或值30先令）的購買力和物價的具體指標：當時紐倫堡的鄉(xiāng)鎮(zhèn)秘書年薪為200弗羅林（可能非唯一收入），而1弗羅林能買1磅高級面包，5弗羅林可買1磅牛肉，16世紀20年代能買到一兩本印刷書。當時這座城市中建筑行會和其他行會按日計酬的工匠每日收入為18—36芬尼，年薪約為15—40弗羅林，而像丟勒這樣的大工匠（或者以今人的眼光來看是大藝術(shù)家），為法蘭克福的海勒創(chuàng)作祭壇雕塑獲得了200萊茵弗羅林（品質(zhì)最一致的標準弗羅林金幣，經(jīng)常作為計價手段）。同年，他為紐倫堡的房子支付了275萊茵弗羅林獲得了終生租賃權(quán)，后來又支付了216萊茵弗羅林獲得了永久業(yè)權(quán)。通過這些翔實的史料與數(shù)據(jù)，我們可以更為清楚地了解椴木雕刻者在當時的社會結(jié)構(gòu)里的政治、經(jīng)濟和社會地位。

緊接著，巴克桑德爾在第一章《簡介》里，介紹了存在于紐倫堡的常見社會分層結(jié)構(gòu)模式——五大社會階層：作為實際統(tǒng)治者的名門望族，對政治影響力較小的貴族門第（包含商人、公務(wù)員、醫(yī)生、律師和像丟勒這樣的部分工匠），成員甚多的中產(chǎn)階級（由工匠和不是很富有的商人組成），非紐倫堡市民出身的城市雇工和勞動者、熟練工，以及最底層的賤民（長期失業(yè)者、乞丐、處境艱難的工匠、妓女）。巴克桑德爾還提及了工會、工匠與商人、貴族的突出矛盾，以及他們面對皇帝、領(lǐng)主和熟練工時的共同利益關(guān)系，并指出當時的一些雕刻家甚至擔(dān)任所在城市的市長，以此說明“雕塑家本人就是這個社會結(jié)構(gòu)的一部分，而不是被這種結(jié)構(gòu)塑造出來的附庸”，打破了讀者對于德國文藝復(fù)興時期的工匠的刻板印象——這些工匠不是被動地生活在這個時代，也并非是簡單機械工作的藝人、匠人，而是與同時代的其他人共同締造了這種社會結(jié)構(gòu)、時代格局，同時成為了其中的一部分，受其限制和影響，也由其催生、變革與消亡。

縱觀本書第一章《簡介》，盡管巴克桑德爾在文中自謙地說，對宗教改革前的德國和德國文化有所了解的讀者可以直接略過，但是閱讀之后，我們會發(fā)現(xiàn)這一章節(jié)并非簡單的常識介紹，而是從1475—1525年間德國基本的政局與文化入手，將作為歷史環(huán)境的“事件”、個體對象的“居民”和集體對象的“城市”作為關(guān)鍵詞串聯(lián)起來，分析德國椴木雕刻創(chuàng)作年代是如何作為德國歷史的轉(zhuǎn)折點，以及人口、財富、貧富分化的增長如何促進椴木雕刻家的集體形成，最后再從“椴木雕刻家”這個創(chuàng)作群體的幾代人的雕刻風(fēng)格與時代條件的關(guān)系，引出衡量藝術(shù)家及其作品的品質(zhì)所涉及的“標準”問題，這些標準包括“作品的意圖、成功實現(xiàn)這種意圖的程度、作品的創(chuàng)新性或經(jīng)典性、我們觀察到的作品影響、我們體驗到的復(fù)雜性和協(xié)調(diào)性，以及折射出的人文狀況”，而這些標準正是巴克桑德爾試圖在本書中揭示的一個重要問題。

在后面的幾個章節(jié)里，巴克桑德爾的研究方法并不依賴于傳統(tǒng)美術(shù)史對文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品和宗教圖像的認知。例如，針對“材料”，巴克桑德爾將椴木材料的物理特性（容易斷裂，具有可加工性）、價格的昂貴與椴樹的兩種象征意義聯(lián)系起來——生長于德國全境的小葉椴象征著“男性”與“狂野”，而較少生長于北部的闊葉椴象征著“女性”與“恭順”——還借用手相學(xué)研究椴木和椴木雕刻的藝術(shù)創(chuàng)新之處。這樣的材料分析方法，并非簡單將椴木材料的物質(zhì)屬性與雕刻作品的藝術(shù)風(fēng)格嫁接起來，而是進一步說明了椴木的屬性如何賦予雕刻家以特定的創(chuàng)作方案，而雕刻家又如何利用椴木的特性來進行藝術(shù)的創(chuàng)作表達。

對于“功能”的研究，巴克桑德爾對其定義進行了澄清，認為“功能只是藝術(shù)品的一些有意識的意圖和效果”，而“關(guān)于無意識的意圖和使用的更佳視角似乎取決于現(xiàn)代的環(huán)境，這種環(huán)境可能會修改一些功能”。作者之后的闡述，主要是為了說明文藝復(fù)興風(fēng)格雕塑“呈現(xiàn)宗教改革前的問題與復(fù)雜性”。換句話說，文藝復(fù)興風(fēng)格的雕塑更多是宗教藝術(shù)，但一些作品并不拘泥于宗教藝術(shù)的“藝術(shù)題材”，突破了既有體制的限制，具有了宗教功能以外的世俗作用，特別是類似肖像、公共噴泉和充滿肉感的小雕塑和浮雕（其常見圖像是帕里斯的判決、蘇珊娜與長老）這樣的都市事物，滿足了世俗的欲望，而被世人所承認或批判。值得注意的是，宗教改革前后對文藝復(fù)興風(fēng)格的雕塑的批評，促使這種雕塑風(fēng)格受到抑制，變成了一種節(jié)制的、不帶有個人風(fēng)格的、集體性色彩圖像。

在“功能”的論述中，巴克桑德爾提出了很重要的一點，“場景決定了體統(tǒng)”，這不僅體現(xiàn)在同一藝術(shù)題材在繪畫與祭壇雕刻的差異上，也體現(xiàn)在同一雕刻作品在教堂環(huán)境與博物館場館的表現(xiàn)差異上。具體地說，宗教改革前的紐倫堡，政府對人們的穿戴行為舉止各方面設(shè)定了很多禁忌，比如不允許女性的衣服領(lǐng)口低于鎖骨的兩指寬，而丟勒于1500—1501年之間表現(xiàn)了紐倫堡中上層階級女性的穿著，女孩穿著家居服裝或者舞會服裝，在其相應(yīng)的畫作的環(huán)境里，這些女性并不有失得體。問題出現(xiàn)在穿同樣衣著的女性雕刻，孤零零地出現(xiàn)于祭壇壁龕上，因場景的變化而不免顯得“輕佻與狡詐”，其品德讓人懷疑。巴克桑德爾不無打趣地說：“很可能新樣式比舊樣式更能激發(fā)觀者肉體和心靈體驗。一些人容易受到不純潔思想的影響……還有一些人眼中有梁木。”這樣的繪畫與雕塑作品的差異性的描述，讓人不禁聯(lián)想到萊辛在《拉奧孔》里對詩歌與雕刻差異性的著名討論，而巴克桑德爾對不同門類藝術(shù)的差異比較可謂是得心應(yīng)手。針對博物館場景的問題，巴克桑德爾敏銳地指出了教堂祭壇上顏色脫落的椴木雕刻上鍍金的凸狀小桿子（作者指的是凸起的人物衣褶），在教堂復(fù)雜多變的照明條件下美輪美奐，而在現(xiàn)代博物館的清潔環(huán)境和燈光下，其活力消失，顯得非常拙劣。這很類似于博物館懷疑論者的觀點，后者將博物館視為一座抹去藝術(shù)作品的本真性、消除原有的場景的關(guān)系紐帶的藝術(shù)陵墓。我并不是說巴克桑德爾是一位博物館懷疑論者，因為他在書中討論更多的是基于光源和觀者角度變化而使得局部與作品整體關(guān)系產(chǎn)生的改變，乃至于就作品藝術(shù)形式的改變的藝術(shù)史角度來談，但考慮到巴克桑德爾的學(xué)術(shù)影響力，以及20世紀80年代初新博物館學(xué)作為一門學(xué)科的初步建構(gòu)，不禁讓人猜想巴克桑德爾的藝術(shù)社會學(xué)對于新博物館學(xué)的影響。

大篇幅的宏觀敘事后，在最后的第七章《藝術(shù)家》中，作者集中圍繞幾位德國文藝復(fù)興時期的“無名”椴木雕刻家邁克爾·艾哈特、蒂爾曼·里門施耐德、維特·施托斯、漢斯·萊茵伯格的個案，更進一步闡述了“時代之眼”的內(nèi)涵與意義。作者給予了這些“無名”的椴木雕刻者以很高的評價，在他看來，藝術(shù)形式反映社會狀況，但是社會狀況本身并不足以涵蓋和凸顯每種形式，因此，“最優(yōu)秀的藝術(shù)家有著歷史文獻一般的權(quán)威性。出色的工匠，也只有出色的工匠，才能在他的作品中展示個人對時代的困境的認知”。這里體現(xiàn)了作者對于藝術(shù)的自律性與社會發(fā)展狀況關(guān)系的思考，強調(diào)了挖掘優(yōu)秀藝術(shù)家及其作品本身的文獻意義，亦是對圖像證史與以史證圖的史學(xué)研究方法提出了疑問。

這里存在一個問題，何為優(yōu)秀的藝術(shù)家和雕塑作品呢？這就回到了前面論述的“標準問題”上，巴克桑德爾其實在前面的《市場》《風(fēng)格認同》和《時代之眼》三個章節(jié)做了不同層次的回應(yīng)與分析。

首先，是被人忽略的“藝術(shù)市場”。巴克桑德爾將市場作為一種“媒介”，而這種媒介本身體現(xiàn)了不同的信仰，藝術(shù)家可以選擇理念，同時選擇的理念也展現(xiàn)了他們對社會與藝術(shù)的認知。德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家的市場運作方式，是在獨立的城市工作坊工作，作品直接并入制成品市場，這些雕塑家不依附于大教堂作坊，也不依附于王公。作者通過大量的合同文件，挖掘了優(yōu)秀的文藝復(fù)興風(fēng)格雕塑家的身份，他們其實和雕塑定制的客戶一樣，“積極控制和塑造德意志城市”，“他們是貴族、貴族商人和上層工匠，而上層工匠中包括一些最優(yōu)秀的雕塑家”，也就是說，他們屬于五大社會階層里的上流階層，而這些雕塑家制作的雕塑作品是由市政廳、教區(qū)、協(xié)會和商業(yè)機構(gòu)定制，所以首先體現(xiàn)的是都市品味，而非農(nóng)民與城市勞工的喜好。我們可以推測，雕塑家的當?shù)毓裆矸菖c特殊社會地位，這是巴克桑德爾從市場維度對當時的優(yōu)秀的雕塑和雕塑家的一個條件設(shè)定。不過，巴克桑德爾對市場的研究并不止于此，他還詳細研究了當時的行會戰(zhàn)略，挖掘畫家與雕塑家、行會與藝術(shù)家、本土藝術(shù)家與外國藝術(shù)家的關(guān)系糾葛，并指出符合雕塑家行會規(guī)矩的藝術(shù)作品是一種“行會風(fēng)格”，但這并不是他要討論的對象，他所要討論的是采取不同的壟斷競爭策略來規(guī)避行會規(guī)定的雕塑家，因為這些藝術(shù)家才具有獨特性與炫耀性的嫻熟風(fēng)格，而這才是作者認為的藝術(shù)家的標志，我們可以理解為是作者所認定的優(yōu)秀藝術(shù)家的標志之一，從而區(qū)別于普通的無名工匠。

其次，是排除了藝術(shù)市場的經(jīng)濟因素，反觀藝術(shù)史風(fēng)格問題的“風(fēng)格認同”。巴克桑德爾指出了模仿自然與個人風(fēng)格之間的悖論，強調(diào)了個人風(fēng)格對于優(yōu)秀雕塑家的重要性，但并不是老生常談的風(fēng)格分析，而是論述集體和國家形式的風(fēng)格，如何使得個人風(fēng)格的問題變得復(fù)雜，以“外國風(fēng)格（Welsch，又譯為意大利風(fēng)格）”與“德意志風(fēng)格（Deutschen）”的新術(shù)語，對德國文藝復(fù)興的椴木雕塑藝術(shù)進行重新分類。他不是用簡單的二元對立模式來看待藝術(shù)，而是強調(diào)對集體品格、對個性的時代性感知，認為這一時代的兩種風(fēng)格存在差異，前者清晰可辨，似乎很少為個人風(fēng)格留下余地，后者又可能使得個人風(fēng)格變得陳腐。作者并沒有明確肯定某一種風(fēng)格，而是著重分析兩個風(fēng)格的差異性與社會思想、文化體系的關(guān)系。

最后，巴克桑德爾對“個性”“個人風(fēng)格”這些抽象的術(shù)語本身提出了質(zhì)疑，他跳出了藝術(shù)風(fēng)格的美術(shù)史研究模式，試圖引入新的術(shù)語“時代之眼”，從“形狀”“人物”的角度，來對這個時期的椴木雕刻進行分類研究，也進一步說明優(yōu)秀的文藝復(fù)興椴木雕塑家和作品所具有的特性，例如具有被人類情感賦予生命的形式，讓形式來適應(yīng)心靈，并將它們與當時的合同的措辭、數(shù)學(xué)的發(fā)展、書寫字體模式的變革、歌唱家的模式描述聯(lián)系在一起，通過文藝復(fù)興時代的德國椴木雕刻家這一個具體的對象，放置于時代的社會文化的大格局之中，以此了解當時的社會、政治、思想、文化的整體結(jié)構(gòu)，以及各時代要素之間的關(guān)系。在本書中，作者并沒有明確解釋“時代之眼”的含義，但是通篇研究都是對“時代之眼”的充分闡釋。他還在文中意味深長地寫道：“如果我們使用時代錯位的概念來研究文藝復(fù)興風(fēng)格雕塑，那就是徒勞甚至適得其反的。……在研究富有異域風(fēng)情的藝術(shù)品時，我們應(yīng)該使用異域傳統(tǒng)的分類法，這才是有助益的。當我們借鑒其他文化的認知模式時，會收獲甚大。我們檢驗和修正我們對藝術(shù)的認知，充實我們的視覺藝術(shù)儲備，對其他文化的視覺體驗和傾向至少有一點了解。這種對異域藝術(shù)的探索是藝術(shù)的主要樂趣之一。”這一大段的描述，我們可以理解為是對《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》提出的“時代之眼”的補充闡述。

通過閱讀此書，可以感受到巴克桑德爾宏大的理論體系、縝密的行文邏輯，以及在宏觀敘事與微觀分析上的游刃有余，還有對視覺與文獻材料的熟悉把握。他被人們譽為20世紀最偉大的藝術(shù)史學(xué)家之一，對高居翰等人的中國藝術(shù)史研究也產(chǎn)生了影響。在該書中，巴克桑德爾所涉及的材料不局限于美術(shù)史學(xué)家、評論家的文獻和藝術(shù)作品的視覺圖像，而是更多采用了合同、古地圖、契約、書籍插畫、手稿、作品訂制單、年鑒等多樣的材料來深化椴木雕刻的研究，為讀者展示了一個更為廣闊的德國文藝復(fù)興時期椴木雕刻的藝術(shù)世界，也為傳統(tǒng)的美術(shù)史研究開辟了一條林中路，以推動其步入更為豐富多彩、波云詭譎的藝術(shù)世界。

蘇典娜：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級在讀博士研究生

Art History of “Unknown” Craftsmen: Reading Notes of The Limewood Sculptors of Renaissance Germany

Su Dianna

This paper, reading notes ofThe Limewood Sculptors of Renaissance Germanyby Michael Baxandall, a British cultural historian, deals mainly with the successful application, in this book, of case studies of art history methodology, and gives a brief analysis of the internal relations between chapters, emphasizing Baxandall’s discussion of the relationship between the standard of “unknown” craftsmen, the art market and social history. This paper specially points out that Baxandall questions such abstract research modes of traditional art history as “personality” and “individual style” and that he tries to introduce a new term, “the period eye”, in order to conduct a new classified study on limewood sculpture of the Renaissance Germany. Baxandall does not clarify the meaning of “the period eye” in the book, but the book itself is a full explanation of this concept.

Renaissance Germany; Baxandall; book review