山水，世界觀的藝術(shù)

高士明

山水，世界觀的藝術(shù)

高士明

按語(yǔ)：黃賓虹先生講自己以六書(shū)指事之法入畫(huà)，他說(shuō)—凡山，其力無(wú)不下壓，而其氣則莫不上宣，故《說(shuō)文》曰：“山，宣也。”吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無(wú)垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)于平，故《說(shuō)文》曰：“水，準(zhǔn)也。”吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。此山水展名為“宣言”，在策展上取義“無(wú)垂不縮，逆入平出”，就是源自賓虹先生這段話。

拙文并非規(guī)范性的學(xué)術(shù)寫(xiě)作，頗多片面之言、偏激之辭。之所以冒昧采用這一寫(xiě)法，主要是出于我對(duì)山水的一往情深，所以不憚?wù)孤兑患浩?jiàn)以為引玉之磚。跟眾多畫(huà)界朋友們一樣，我對(duì)明以后高度格式化的“假山假水”長(zhǎng)期不滿(mǎn)。我以為，這背后是中國(guó)精神傳統(tǒng)中正大氣象的缺失以及山水經(jīng)驗(yàn)的淪喪。國(guó)人感應(yīng)山川的傳統(tǒng)中，不但有儒家所謂“仁智之樂(lè)”，還有楚辭漢賦的瑰麗景觀以及唐詩(shī)宋詞中的千般意境、萬(wàn)種風(fēng)情，當(dāng)然，更重要的還有歷代畫(huà)家們所創(chuàng)制的山水林泉。這些山水成就的背后，是一種獨(dú)特的世界觀。山水以形媚道，以象應(yīng)天，于歲月遙永間探造化之幽秘，是中國(guó)人獨(dú)有的世界觀的藝術(shù)。在這種世界觀中，如寒碧兄所說(shuō)，山水經(jīng)驗(yàn)所牽系著的本源性關(guān)系，不在主客之間，而在人天之際。

“人天相接逐，天人策古今。”山水世界里的中國(guó)人，興發(fā)出無(wú)盡的感喟與意境。然而近世以來(lái)，吾人身處三千年未有之變局，確切地說(shuō)，是這一變局的第二個(gè)百年，今天的我們，如陳潤(rùn)華兄所言，已逐漸丟失了自己的“天人之際”。那么，當(dāng)代人何以安身立命？何以安頓身心？“天地已如此，江流不暫停。”我以為當(dāng)前我們最應(yīng)當(dāng)振作的，是曹孟德“山不厭高，海不厭深”的氣度，以及譚嗣同“世界無(wú)窮愿無(wú)盡，海天遼闊立多時(shí)”的姿態(tài)。文中我非常草率地提出“天地洪荒”、“山河歲月”兩個(gè)愿景，旨在由此激發(fā)出山水經(jīng)驗(yàn)中的形而上玄思（metaphysical mythos）和紀(jì)念碑性（monumental pathos），并藉此重新恢復(fù)那種宏闊時(shí)空中吞吐大荒、頂天立地的人學(xué)。

如何振作中華獨(dú)有之文脈，以成世界共享之精神？這是二十一世紀(jì)中國(guó)人的責(zé)任。對(duì)此，山水，這門(mén)最能體現(xiàn)中國(guó)人世界觀的藝術(shù)是一條重要的道路。這需要藝術(shù)家們努力探索，更需要我們每個(gè)人振作精神。

大造茫茫，天涯契闊；勞生功業(yè)，窮年羈泊；心燈不滅，山河萬(wàn)朵。

當(dāng)代山水畫(huà)之弊，非徒繪事之衰微，尤在山水淪喪，山水經(jīng)驗(yàn)之不彰也。山水畫(huà)之使命在藉繪事重振國(guó)人之精神魄力，再續(xù)山川元?dú)狻＜俅髩K以文章，此畫(huà)之大者，亦是中國(guó)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的精魂所系。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇即點(diǎn)明繪畫(huà)之宗旨在于“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”。千載以降，中國(guó)畫(huà)距此遠(yuǎn)矣。王延壽描述靈光殿中的繪畫(huà)“圖繪天地，品類(lèi)群生”，而在今天，這儼然成為國(guó)家地理頻道的專(zhuān)職。后者以其精密的技術(shù)和巨大的資本打造出一種客觀的視覺(jué)-感知模態(tài)，通過(guò)觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現(xiàn)，而究其基礎(chǔ)，則是一種以實(shí)證科學(xué)為根底的視覺(jué)意識(shí)形態(tài)，其根源是一種對(duì)世界的對(duì)象化、技術(shù)化姿態(tài)。而我們今天所謂“山水”精神，是指“世界的山水化”。

山水畫(huà)家所欲完成的“自然”是造化世界，而非由各種繪畫(huà)圖式構(gòu)成的舊時(shí)山川。在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)人的自然觀已經(jīng)不可避免地改變了，宋元的山水之象連同其中蘊(yùn)涵著的觀物方式，已經(jīng)不再是我們的切身感應(yīng)，而更像是需要我們?nèi)ヅζ平獾木衩艽a。中國(guó)畫(huà)要“外師造化，中得心源”。“師法造化”與培根所謂的“閱讀大自然之書(shū)”全然不同，造化并非一山一水，亦非萬(wàn)物集合。造化是大衍運(yùn)行、生成化育，是創(chuàng)造和變化。造化有道卻無(wú)有定法，師法造化就是得萬(wàn)物生成變化之機(jī)樞，所以中國(guó)畫(huà)的世界里，物我之際所發(fā)生的最原始之關(guān)系不是模仿，而是起興。起興是在時(shí)、機(jī)之中由一物一景引發(fā)感懷興致，世界與我的共在關(guān)系由此情興激蕩而出。所以此時(shí)所說(shuō)的世－界，既非尋常實(shí)證科學(xué)所欲觀察的自然界，亦非知識(shí)論者所謂之認(rèn)知對(duì)象，而是“造化”，是渾然天地，此渾然天地應(yīng)情興而當(dāng)下生成，當(dāng)是時(shí)，萬(wàn)物皆備于我而有我在焉。

在中國(guó)第一篇山水畫(huà)論中，宗炳就明確提出“含道暎物，澄懷味象”，這是“與天地精神相往來(lái)”的相親相近之感通冥契。宗少文說(shuō)：“坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。”這是一種“暢神”，來(lái)自面對(duì)山水時(shí)所生發(fā)的神思。這是圣人之“游”與味象之“樂(lè)”。與這種“游”、“樂(lè)”相匹配的，不是對(duì)象化的觀察與描摹，甚至也不是石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，不是慘淡經(jīng)營(yíng)的“造境”，而是一種莫名的“合契”。蘇東坡談?wù)摾铨埫弋?huà)的《山莊圖卷》說(shuō)：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來(lái)入山者信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世。見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人，此豈強(qiáng)記不忘者乎?”曰：“非也。畫(huà)日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢(mèng)中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”(《蘇東坡集》前集卷二十三《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》)

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水畫(huà)或者更寬廣的山水藝術(shù)，承載的是我們的世界經(jīng)驗(yàn)，用古人的話說(shuō)—自有溝通天地之工。這是一門(mén)最能夠體現(xiàn)中國(guó)人的世界觀的藝術(shù)。在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無(wú)論從視覺(jué)上還是思想上說(shuō)，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。山水畫(huà)已經(jīng)不再具有宗炳、蘇東坡所說(shuō)的境界，它成為一種特定的題材，一種風(fēng)格樣式，一種藝術(shù)史上的現(xiàn)成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫(huà)早已經(jīng)被拋擲到一種不及物狀態(tài)，深深地陷入其筆墨游戲與本體之危機(jī)。

古人畫(huà)山水，多為記游，以作未來(lái)追憶之載體。而如蘇東坡所指出的，此追憶之功，卻非基于強(qiáng)記之能，山水畫(huà)“類(lèi)之成巧”，是把山川形勢(shì)納于畫(huà)面之中，由是，觀畫(huà)者得以如親臨山水般面對(duì)“山水景象”，產(chǎn)生觀畫(huà)者心靈與山水趣靈之間的“應(yīng)會(huì)感神”。古人之所游所樂(lè)皆在山水與畫(huà)卷之間的這一交相感應(yīng)的神思運(yùn)作。宗炳所說(shuō)的“暢神”，來(lái)自“披圖幽對(duì)”所引發(fā)的神思。《宋書(shū)》記載宗炳時(shí)常感嘆：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”于是“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。’”宗炳所言，是要在觀畫(huà)的同時(shí)，使人的精神回返山林，徜游在山水之靈趣中，也就是“臥游”、“味象”。宗炳實(shí)際上是在游歷山水與鑒賞山水畫(huà)之間連接其“重神”、“體道”的同構(gòu)性。寄身于畫(huà)卷而能獲得與造物者游的欣然，這便是圣人之“游”與味象之“樂(lè)”。而千載以下，歷經(jīng)明清、近代以來(lái)的諸多變革，山水畫(huà)的這一源初功能已漸漸泯沒(méi)。

玄對(duì)山水，悅于畫(huà)卷，二者共生同構(gòu)，相契相合。而玄覽、暢神之間自有其本質(zhì)淵源。山水畫(huà)是一種回憶，畫(huà)家并非直接對(duì)景記實(shí)，而是憑借回憶作畫(huà)，記回憶之蹤跡，使記憶在一片虛白中成形顯像。而觀者觀畫(huà)之時(shí)也同樣在經(jīng)驗(yàn)一次回憶，在書(shū)齋中身心發(fā)動(dòng)，臥游八方，藉圖畫(huà)追想游歷山水之中的經(jīng)驗(yàn)，于書(shū)齋之中領(lǐng)略山川之回響。作畫(huà)是回憶，觀畫(huà)也是回憶，一者使回憶可視化，一者令回憶現(xiàn)實(shí)化，或者說(shuō)情境化；前者將造化攏聚于圖畫(huà)，后者卻沿著圖畫(huà)回返造化。

山水圖畫(huà)原本系于一物，此或涉及法式，然更關(guān)乎畫(huà)旨。后世文人于山水畫(huà)卷之關(guān)注日甚，經(jīng)臥游而追想繼而暢神的觀賞，漸而演歷為對(duì)作品本身的品鑒。荊浩于畫(huà)中求“真山水”，周密卻從孤山中看出“得意筆”。古人觀畫(huà)，畫(huà)卷是追想山水之中介，后人觀畫(huà)，則是以真山水之經(jīng)驗(yàn)為中介以求對(duì)畫(huà)意之了然。而今日畫(huà)界諸君，則無(wú)時(shí)不以藝術(shù)創(chuàng)作自律，動(dòng)輒以筆墨技巧與視覺(jué)沖擊自詡，距山水之道遠(yuǎn)矣。

行走在通往山水的道途中，歷代畫(huà)家只在追摹那同一幅畫(huà)卷。這幅畫(huà)卷，歷經(jīng)千古，于歲月輪轉(zhuǎn)中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。這幅畫(huà)卷，即是山川造化本身。山水非獨(dú)眼前所見(jiàn)之景物，亦不止吾輩登臨之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱為一體，眼前世界俱平等相。一氣化形，萬(wàn)物成象，山水渾然一體，物象連綿不斷，上下前后廣延不可分割，無(wú)分無(wú)界無(wú)量無(wú)限。

如此畫(huà)卷，無(wú)關(guān)“得意筆”與“真山水”之辯詰。此中真意，欲辯忘言。當(dāng)此畫(huà)卷，畫(huà)者之能，僅在于把握造物者的手勢(shì)，捕捉萬(wàn)物生發(fā)、自然化育的蛛絲馬跡。師法造化，在臨在摹。臨者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身與境化，要在畫(huà)者與物象之間如膠似漆，如琢如磨。琢磨而出乎其中者，乃是一種世界觀的展示—天光云影，龍蛇起陸，神變無(wú)窮，幽微難測(cè)；畫(huà)者“佇中區(qū)以玄覽”，因秘響而旁通，于歲月遙永間探其幽微，造化之秘遂在無(wú)數(shù)物象的集聚與鋪陳中變現(xiàn)而出。

山水，是一門(mén)世界觀的藝術(shù)，它之所以發(fā)顯造化之秘，皆因其終極原則是“道法自然”。對(duì)此，王弼注曰：“人不違地，乃得全安，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無(wú)所違也。自然者，無(wú)稱(chēng)之言，窮極之辭也。”

自然者，“無(wú)稱(chēng)之言，窮極之辭也”，道以自然為法，“自然”何以可“法”？“法”之為法，通達(dá)于自然。而自然既通向天地之生成造化，更指向“不知其然而然”的“無(wú)稱(chēng)之言”。

“天之道，損有馀而補(bǔ)不足”，是以為公；“人之道，損不足而奉有馀”，是以存私。老子所言之“天道”有更深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，天道所“法”之“自然”是無(wú)親、無(wú)私、無(wú)情的。這一“自然之法”或可為中國(guó)山水經(jīng)驗(yàn)之精神所系。山水畫(huà)講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的精神，而是天地之心。天地不仁，天地本無(wú)心，畫(huà)者欲攫取造化之無(wú)盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國(guó)山水畫(huà)之“不二心法”。明清以降，畫(huà)者自囚于書(shū)齋之內(nèi)，留連于古人皮相，此自然心法寥落已久，此不惟畫(huà)者之疾，亦為思者之憾。

近世之“山水危機(jī)”絕不只是山水畫(huà)的危機(jī)，而是山水之危機(jī)。而要直面此危機(jī)，第一要?jiǎng)?wù)在于跳出山水畫(huà)傳統(tǒng)之藩籬。在中國(guó)近代史上，面對(duì)這種危機(jī)，山水畫(huà)界提出了諸種方案，中體西用者有之、中西調(diào)和者有之、抱殘守缺者有之……在百年后看來(lái)，山水之危機(jī)實(shí)乃中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的一個(gè)組成部分，這不僅意味著傳統(tǒng)自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎。“云屋去來(lái)天峔客，一肩明月舊山河”，今天，這舊時(shí)月色已遙不可及。在二十世紀(jì)的山水畫(huà)面上所呈現(xiàn)的，是文明沖突中山河的破碎與擾亂。吾人之使命乃在此山水之阻隔離亂中重新理出次序，在歷史之盛墟中再次追憶起天地初開(kāi)之際的浩瀚冥漠、氤氳盤(pán)礡。

道不遠(yuǎn)人，人自遠(yuǎn)之。山水經(jīng)驗(yàn)與我們的山水感受力雖然已日漸衰微，卻并非不可挽回。我相信，要在當(dāng)下重新點(diǎn)亮山水之世界經(jīng)驗(yàn)，并非通過(guò)所謂回到傳統(tǒng)的桃花源，于滔滔逝水中尋找記憶的刻度，更不應(yīng)以所謂文化基因自欺欺人，我們得在當(dāng)下的處境中重新學(xué)習(xí)，重新發(fā)掘，在與現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的斗爭(zhēng)中重新成為自己。在這個(gè)意義上，一切傳統(tǒng)的繼承都是重新發(fā)明。

在這個(gè)意義上，我相信山水在今天依然是一項(xiàng)開(kāi)放的、不斷增長(zhǎng)的事業(yè)。

我理想中的山水或可通達(dá)于洪荒世界，此山水絕非傳統(tǒng)山水畫(huà)講求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧，拒絕人的進(jìn)入。此山水之境界，或可以顛覆“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的儒教精神，吾人所要做的，是對(duì)“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的一種應(yīng)和。“天地為爐兮，造化為工；陰陽(yáng)為炭兮，萬(wàn)物為銅”。春華秋實(shí)，生機(jī)勃發(fā)；秋收冬藏，枯爛殞滅。山水由此而達(dá)至天地洪荒。以山水之境界晉入天地洪荒，意味著不拘于一山一水，一丘一壑，而是冥會(huì)造化中所寄寓的天地刑殺創(chuàng)生之道，所蘊(yùn)含的死生變化之機(jī)，五代、北宋之山水巨幟于此或有所得。

我理想中的山水亦可相應(yīng)于山河歲月。在潘天壽先生最后的日子里，紅衛(wèi)兵帶他回老家批斗，回杭州的火車(chē)上，潘先生撿起一只煙盒，寫(xiě)下了三首詩(shī)。這三首詩(shī)可以說(shuō)是潘先生的絕筆，其中有一句是“萬(wàn)山最深處，飲水有生涯”。這句詩(shī)中鑲嵌著的“山”和“水”透露出一種至關(guān)重要的精神資糧。這是山河歲月，人間世自在其間，人的身世浮沉、百姓周而復(fù)始的生命力于其中隱現(xiàn)，萬(wàn)物之情和人生在世的情懷捏合在了一起。援歷史而入山水之境，此山水即牽系國(guó)人之命運(yùn)，于滄桑歲月中演化遷變出家國(guó)山河。這是一種不同的山水，此山水的命運(yùn)與人之命運(yùn)相契相連，這杳無(wú)人跡的山川中蘊(yùn)含著人間情味，既有一番歷經(jīng)磨難后的寬恕與慈悲，更有閱盡滄海桑田之后的天問(wèn)—彼黍離離，天何言哉？

天地洪荒超乎歷史界域，山河歲月?lián)?dāng)世事變遷。就前者而言，畫(huà)者欲彰顯不可言詮之象，煥發(fā)難以名狀之境，于風(fēng)云際會(huì)中領(lǐng)悟神變幽微，于無(wú)跡可尋中成就氣象萬(wàn)千，于萬(wàn)千氣象中追索大衍運(yùn)行；即后者而論，畫(huà)者于人事之瑣碎中體味百感交集，于世事之無(wú)常中披露萬(wàn)不得已，于常情常理中別開(kāi)生面。

“清凈本然云何忽生山河大地？”這是禪宗的追問(wèn)；“天地已如此，江流不暫停”，這是儒者的應(yīng)答。歷史周行不殆，有物獨(dú)立不改。每一時(shí)代皆有其可變者，亦有其不可易者。大衍運(yùn)行，恒轉(zhuǎn)如流，惟變不易，吾人只得“執(zhí)今之道，以御今之有”。山河歲月終破碎，風(fēng)雨江山嘗易主，恒常不變者，天上游云，山間明月耳。這林泉之思，正是中國(guó)文人內(nèi)心的桃花源，庸鄙如我，做不得超然居士，惟有在紅塵中砥礪向前。真義微茫，大道遙遙，紅塵染我，不若我卷紅塵，只不知此生能否體證楊廷麟所云—“我我周旋久，鴻蒙破曉天”。

※ 以下文章是諸位作者在“山水宣言·富春山居特展”開(kāi)幕論壇上的演說(shuō)辭，由錄音整理，經(jīng)作者審定。