論新時期我國高等鋼琴教育理念與教學方式的革新

王 秋 弘

(沈陽音樂學院 鋼琴系, 遼寧 沈陽　110818)

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論新時期我國高等鋼琴教育理念與教學方式的革新

王 秋 弘

(沈陽音樂學院 鋼琴系, 遼寧 沈陽110818)

摘要:介紹了我國高等鋼琴教育的現狀,指出在教學中應更加注重學生藝術個性和對音色美感的認知能力的激勵與培養,鋼琴專業課教學模式應體現多樣化。認為應該更新教育理念,改進教學方式與方法,培養符合社會和時代需求的鋼琴藝術人才。

關鍵詞:鋼琴教學; 藝術個性; 音色; 技術; 藝術; 教學模式

一、 我國高等鋼琴教育的發展歷程

鋼琴作為一種獨立學科進入我國的高等音樂教學體系已經走過了近百年的歷程。從20世紀之初開始,高等鋼琴教育就一直成為我國鋼琴藝術發展的肇端和最主要的推動力量[1]。之后,隨著我國高等藝術教育體系進一步的完善和發展,鋼琴作為器樂學科中最主要、最重要、受眾面最廣、影響力最大的藝術學科自然也向著高水平、專業化的方向進一步邁進。但在中華人民共和國成立以后,隨著日益頻繁的政治運動和“文化大革命”的開始,教育事業全面停滯,這當然也包括高等鋼琴教育事業。從1949年到“文化大革命”結束,我國的鋼琴藝術交流基本僅限于與蘇聯之間,而蘇聯的鋼琴教育理念自身也并沒有跟上世界藝術教育發展的潮流,因此我國的鋼琴教育理念在這幾十年中變得愈加陳舊、呆板,嚴重脫節并遠遠落后于歐美發達國家。但隨著20世紀70年代末“改革開放”的開始,古老的國度又一次敞開大門,我國的各項事業都得到了迅速的復蘇,煥發出蓬勃的生命力,其中我國的鋼琴教育事業也成為其中發展速度最快、波及范圍最廣的藝術學科。從20世紀80年代至今短短的幾十年間,我國已經發展成為世界上鋼琴學員最多、高校鋼琴專業招生人數最多的國家。這是社會發展的必然,是我國鋼琴教育工作者值得驕傲和肯定的成績。但在肯定所取得成績的同時,作為代表我國鋼琴演奏最高水平的高等音樂教育,同樣要對高等音樂院校的鋼琴教育中所存在的問題或不足有一個清醒的認識和全面的把握,并在全新的歷史發展時期著力改進或改正自身的問題。

進入21世紀以后,我國的經濟進一步發展,人民生活水平與質量也得到進一步提高,這也必然引起人們對自身精神文化生活提出更高的要求,這也是我國鋼琴藝術取得迅速發展的根本原因。雖然我國的鋼琴學員數量和高等鋼琴教育規模都冠絕于世界,但高等鋼琴藝術教育理念卻并沒有跟上社會發展和時代的步伐,顯得有一些滯后了。21世紀是一個網絡化、信息交流日益快捷、頻繁、深入、全面,文化多元化發展的時代,而在這種大的時代和社會背景下很多高等藝術院校卻還在沿用蘇聯時期的教育理念和教學模式,這無疑是嚴重與社會和時代相脫節的,是不利于我國鋼琴藝術水平提高與發展的。

高等鋼琴教育所要培養的是要走上舞臺的專業演奏人員和高水平的基礎鋼琴教育人才,因此可以說高等鋼琴教育的質量決定著我國整體的鋼琴藝術水平。作為代表我國鋼琴教育最高水準的高等鋼琴教育無疑要承擔最主要的責任和義務。社會發展中任何事業的革新與進步都要從人的思想和意識的改變開始,對于鋼琴教育更是如此。要想真正的提高和促進我國鋼琴藝術事業發展,首先應該緊緊把握社會和時代發展脈搏,改變和更新自身的教育理念,改進自身的教學方式與方法,這樣才能使所培養的鋼琴藝術人才更加符合社會和時代的需求。

二、 在教學中應更加注重學生藝術個性的激勵與培養

藝術家與“匠人”間最大的區別在于技術是匠人的全部,而在藝術家手里技術只是表現自身情感和思想的手段。對于一個藝術家而言,單純的“技術流”和模仿都是極為可恥的。藝術家最大的魅力就在于其不同凡響,不隨波逐流的藝術個性。對鋼琴藝術而言更應如此,一個鋼琴演奏者對觀眾的最大藝術吸引力便是其獨特而鮮明的藝術個性所呈現出的藝術魅力。這并不是否定技術的重要性,相反,鋼琴演奏技術是演奏者表現自身情感、思想、藝術魅力和藝術個性最重要的保證和手段。但絕對不能將“手段”等同于藝術,我們必須清醒的認識到,訓練和提高學生的演奏技術最核心的目的是為了在此基礎上能夠充分表現其自身的藝術個性,展現其藝術魅力,這才是演奏者能夠真正征服聽眾的魅力所在[2]。

當前,高等音樂院校中的很多教師在教授學生一首曲目的時候往往偏重于音樂知識的講解和具體的音樂細節的處理,應該肯定的是這種教學手法能夠最大限度地使學生獲得音樂知識,演奏水平提高速度也很快,但也導致學生自主思考的藝術思維能力和藝術個性的缺乏甚至缺失。因此,應該在平常的教學中更加注重對學生主觀藝術思維能力的培養和藝術個性的啟發及引導。要在為學生講解一首作品音樂知識的同時最大可能地引導和啟發學生,讓學生去分析其蘊含的深層次東西,想象其中的音樂意境,并通過自身的理解將作品的音樂情感與思想表現出來。而在具體的演奏處理層面,不要執著于“一字一句”的要求和規范,要從作品整體的大局著眼,首先幫助學生從掌握作品的整體音樂情緒與感覺,在局部處理上為學生留下一定的或相對充足的發揮空間,要允許并鼓勵學生在詮釋作品時有自身的理解或見解,使教學更加具有包容性。這種寬松的教學氣氛能夠最大限度地使學生的藝術個性得以保留,這也符合、遵循藝術教育的本質核心規律。

另外,應該更加鼓勵學生在演奏中運用適當、恰當的肢體語言。事實上我國傳統器樂在演奏上一向是非常注重并擅長運用肢體語言來輔助音樂表現的。而實踐證明,無論是我國的傳統民族樂器還是西洋古典樂器,恰如其分的適度的肢體表現會對音樂的表現和詮釋起到非常好的促進和輔助作用。一方面鋼琴演奏者可以通過運用肢體動作更加快速地進入演奏狀態,更重要的是通過這種形象生動的肢體表現還能夠極大地帶動觀眾的情緒,將觀眾迅速地帶入鋼琴演奏的音樂意境,這不但增強了鋼琴演奏者與觀眾的交流與互動,同時也能夠使觀眾更加鮮明和直接地感受到鋼琴演奏的藝術魅力。一個很奇怪的現象是,雖然我國的傳統民族音樂在演奏時肢體表現非常具有表現力,但鋼琴演奏專業學生在肢體表現上卻往往顯得有些呆板。因此,應多向我們的民族器樂演奏專業“取經”。這種適當的借鑒對我們舞臺鋼琴演奏是大有裨益的。

三、 在教學中更加注重培養學生對音色美感的認知能力

我國當前的鋼琴演奏無論是在教學形式、教學手法、教學理念等方面都受到了蘇聯鋼琴學派的影響。蘇聯鋼琴學派,或者說俄羅斯鋼琴學派在鋼琴落鍵的音色上非常具有“唯美性”的審美特質。這種審美標準和審美理念要求每一次觸鍵都有嚴格、具體的規范動作,要求大臂帶動小臂,最終將力量集中落于指尖,較為緩慢、沉穩的觸鍵,保證每一個音符的音色質量。當前,這種對于音色的審美觀念和教學規范事實上已經落后于歐美國家的鋼琴演奏觀念。歐美最前沿的鋼琴音色美感審美標準和理念認為,鋼琴的音響色彩并不能夠獨立存在,每個音符的音色都要與整體的音樂情緒或意境相符合,為作品思想和情感的表現服務。

唯美的音色未必就是正確的,或是“好”的音色。作為一個高水準的鋼琴演奏者,首先要對所演奏的作品有一個整體的把握,要對作品的表現有一個整體的音樂構想,不同的音樂情緒需要不同的音色進行詮釋和表達[3]。音色的變化取決于觸鍵方式和力度的變化,比如緩慢沉穩的觸鍵雖然能夠獲得完美的音色,但如果一個樂段的音樂是要表現出緊張或激動的情緒,那么要想表現出這種情緒觸鍵的速度就要適當加快,但如果只從單獨的音色美感的標準角度來講,這種觸鍵所產生的音色自然是不夠“美”的;但如果從更加形象生動的詮釋音樂形象的角度和標準來講則是非常正確和更為合理的。這并不是要全盤否定緩速、沉穩觸鍵所追求的音色要求,如果忽視作品音樂情緒和變化,無論“何時何地”都保持這種觸鍵方式和音色就會使音樂的整體顯得單調,缺乏變化性和表現力。什么時候、什么地方采用什么樣的音色不應該有完全統一的規定,而要根據不同作品,不同音樂情緒的變化而定。

必須指出的是,很多學生在學習中往往容易將鋼琴音色的變化等同于強弱的變化,這是一種非常錯誤的認識和觀念。很多教師在教學中也并沒有深刻地認識或重視這一問題。這就直接導致很多學生在演奏時顯得非常機械,缺乏情感和表現力[4]。因此,必須讓學生清晰地認識到,鋼琴的音色變化就像人們說話和歌唱的音響色彩一樣,每個人的聲帶都有著完全不同的聲線,從一個人的聲線上非常容易區分不同的講演者或演唱者,每個人的演奏都有輕有重,但人們卻無法也從來不會根據聲音的強弱去區別他們。細膩的鋼琴音色變化不僅僅能夠塑造出更為形象生動的音樂形象,同時也能夠更準確、全面地展現出演奏者自身的藝術個性特征與魅力。

四、 在對待鋼琴演奏的技術與藝術的關系上還需更加辯證和理性

我國的鋼琴技術和教學水平都取得了極大的進步和發展,這是非常值得肯定的。但事實證明,任何事物的發展都不能脫離“度”的控制與把握。近些年來,無論是專業院校還是專業團體都出現了一種過度關注于演奏技術與技巧而忽略演奏風格與韻味的傾向和問題。經常會有這樣的審美體驗,當欣賞學生鋼琴演奏時會感到他們在技術方面的嫻熟,但同時總會感到他們的演奏缺乏一些東西,也就是人們常說的“味道”。究其根源,很多專業教師在教學過程中過分關注于演奏技術的訓練與提高,而忽略了音樂風格的把握與音樂感覺的培養。這也是當前我國很多專業院校的一個“通病”。久而久之,在很多專業院團中、在很多專業舞臺上也逐漸形成了一種唯技術論的藝術誤區與審美偏差。不能否認鋼琴演奏技術的價值和意義。事實上必須承認,高超的演奏技術毫無疑問是鋼琴水平提高的最基本前提,如果沒有良好的技術作為依托,一切的情緒情感與藝術風格都無法準確和完美表現。技術是情感與藝術風格表現的前提和手段,而情感與藝術風格的表現則是鋼琴演奏的最終目的,二者相輔相成,缺一不可。應該深刻地認識到,鉆研技術、提高技術、發展技術的最終目的都是為了更好地抒發情感,表現藝術風格的魅力,而萬萬不能將“手段”當成“目的”,更不能矯枉過正,否定技術的重要作用和意義,只關注情感與藝術風格,這對我國鋼琴藝術事業的發展也是十分不利的。我們民族性格中常見的“非黑即白”,愛走極端的思維方式,對我國鋼琴藝術的發展同樣是不可取的,要堅決杜絕的[5]。

由此可見,在日常教學與實踐中,在對待技術與情感及藝術風格表現與把握上,在注意改正“唯技術論”誤區的同時更應該保持客觀理性的思維和態度。要真正理解和處理好二者的辯證關系,鋼琴藝術應堅持“兩條腿走路”,讓技術與情感及藝術表現形成一股合力,共同協調發展。

五、 鋼琴專業課教學模式應更加多樣化

進入21世紀以后,隨著高校招生規模的不斷擴大,藝術類高等院校招生人數呈逐年上升。單一的“一對一”專業主課授課模式已經不能滿足社會發展對于鋼琴人才的要求。這并不是要否認一對一的專業教學模式,對于鋼琴專業來說,學生日后無論從事教育還是表演工作,一對一授課都是學生能夠真正掌握鋼琴實踐能力最基本的前提和基礎。但一對一教學是不夠的,還要在一對一教學的基礎上加入實踐課或小組課。教師與學生之間,學生與學生之間的“聽課”“觀摩”與交流、溝通顯得尤為重要。幾人一組的小組課能起到這種作用。一方面,學生通過旁聽教師對其他同學的教學,能對教師的教學要求及曲目有一個更加清晰、更加細致、更加全面的認識和理解,同時也能增加自己的曲目量。鋼琴教學不同于其他文理科類的學科教學,鋼琴教學的過程更是一種思想與情感的溝通過程,教師與學生之間的思想情感溝通,學生之間對于鋼琴學術的溝通與交流都能極大地促進學生專業水平的進步,這對于全面地掌握鋼琴實踐技能有著重要的作用[6]。實踐課或小組課就為這種溝通與交流搭建了最佳的平臺。

因此,在今后的教學中應該采取以一對一小課為主,以實踐課或小組課為輔的綜合專業課教學模式,在大力提高學生演奏水平的同時更加注重學生的綜合素養、藝術理解力的培養,最終真正提高學生的教學實踐能力。在專業小課和小組課的課時比例分配方面可以采取不同年級不同比例的策略。低年級的學生,如大學一年級、二年級的學生應該只開設專業小課,在進入三年級以后,學生的小組課比例應該逐漸有所增加。學生在剛剛開始系統的專業學習時還沒有完整的知識體系和藝術思維與辨別能力,這時如果盲目開設小組課,是起不到任何溝通和交流目的的。這個階段應該全力提高學生的演奏水平,使其具有較為完整成熟的藝術理念。小組課比例分配的比重尤其需要注意,無論三年級還是四年級,學生每學期的小組課時總數都不能超過小課。在專業課教學模式的設定上,鋼琴演奏水平的提高是我們教學的核心目的,只有這樣才能真正實現學生藝術實踐能力的提高。小組課的教學效果是建立在小課的有效進行基礎上的,是實現學生實踐能力水平提高的非常必要的教學手段。通過這種復合化的專業授課模式能夠最大限度地提高專業小課的教學效率,提高學生的實踐教學能力。

專業教師必須要努力提高自身的理論素質與水平,清楚地了解藝術或藝術教育的基本規律,從實際出發,按照科學規律辦事,只有這樣,才能真正使教育工作落到實處。藝術是真誠的,容不得半點虛偽,鋼琴教育同樣應該是真誠的,不允許有半點虛假。

我國的鋼琴藝術發展已經歷了百年,取得了極大的進步,這與鋼琴教育界的整體努力是密不可分的。我國經濟的發展和社會的進步,對高等鋼琴教育提出了更高、更全面的要求,鋼琴教育工作者必須不斷革新自己的教育理念與教學模式。

參考文獻:

[1] 劉再生. 西方音樂史[M]. 北京:人民音樂出版社, 1988:123-134.

[2] 楊易禾. 音樂表演藝術原理與應用[M]. 合肥:安徽文藝出版社, 2003:234-235.

[3] 卓非亞·麗莎. 音樂美學問題[M]. 廖尚果,譯. 北京:人民音樂出版社, 1976:256-257.

[4] 鮑利斯·貝爾曼. 鋼琴大師教學筆記[M]. 湯蓓華,譯. 上海:上海音樂出版社, 2012:12-15.

[5] 魏廷格. 中國鋼琴名曲30首[M]. 北京:人民音樂出版社, 1996:14-15.

[6] 約瑟夫·列文. 鋼琴彈奏的基本法則[M]. 繆天瑞,譯. 北京:人民音樂出版社, 1981:34-45.

【責任編輯張躍雙】

Innovation of Philosophy and Teaching Methods of Chinese Piano Education in Colleges in New Era

WangQiuhong

(Department of Piano, Shenyang Conservatory of Music, Shenyang 110818, China)

Abstract:The present situation of piano education in Chinese colleges is introduced. It points out that the motivation and cultivation on students’ artistic personality and the cognitive competence on aesthetic of timbre should be focused on, and the teaching modes of specialized course of piano should embody diversification. It considers that, to cultivate piano art talents that could meet the needs of society and the times, the educational philosophy should be updated, and the teaching methods should be improved.

Key words:piano teaching; artistic personality; timbre; technique; art; teaching mode

中圖分類號:J 639

文獻標志碼:A

文章編號:2095-5464(2016)02-0209-04

作者簡介:王秋弘(1968-),女,遼寧沈陽人,沈陽音樂學院副教授。

收稿日期:2015-11-09