從書齋走向神龕

梁培先

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從書齋走向神龕

梁培先

眾多史料證明，兩宋時代是顏真卿的歷史形象、書法形象以及書史地位得以確立的重要時期。在蘇軾將其書法推崇到“能事畢矣”的最高境界之前、之后，各種扭結在一起的社會力量共同促成了這種變化。本文試圖通過這一案例，揭示出書法之于傳統中國社會的某種結構方面的相互嵌入性、社會化的運動以及人文現象對于書法史的深刻影響。

一、北宋初期、中期的前半部時間對于顏真卿書法的態度

在嘉祐五年（1060）歐陽修主持編修的《新唐書》誕生之前，北宋文人認識顏真卿的最可靠的知識來源是《舊唐書》。就像中國歷史上一再出現的斷代史一樣，《舊唐書》述及顏真卿生平的文字接近兩千字，而論及其書法的只有三個字：“尤工書”。這種過于懸殊的反差說明，中晚唐以來的人們更習慣于將顏真卿視為忠臣烈士，而不是書家，或者說，書家的身份只是一個不重要的陪襯。

后來的五代和北宋初期①一般認為北宋歷史分期為：初期為宋太祖、太宗時期；中期為真宗、仁宗、英宗三朝；從神宗到哲宗、徽宗、欽宗為后期。，這一情況基本沒有改變。貶抑者，如南唐李煜認為顏書失之粗魯，像個“叉手并腳”的“田舍漢”；又如太祖建隆二年（961）王溥所編《唐會要》卷三十五即書法卷，記載有關唐人書法的事件、言論，給予唐太宗、陸柬之、王方慶、歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、甚至更晚的柳公權，卻只字未提顏真卿；再如北宋初年李昉奉太宗之命所編《太平御覽》一書，從第七四七卷到七四九卷、總計三卷的篇幅專門論說古今書法，舉凡宋以前的名家多有評述，亦無一筆給予顏真卿。更具有標志性的是，太宗的官方刻帖《淳化閣帖》中也沒有收錄顏書?？紤]到《唐會要》、《太平御覽》和《淳化閣帖》都是上呈帝王審閱的官修之書，它們對于顏書的態度如此一致，似乎有些過于巧合了。因而，有論者發揮想象，認為顏、趙兩家“家仇根深”，“唐朝忠臣偶像顏真卿其人其書，無疑是宋太宗統治的一大政治隱患”，所以，“《閣帖》排斥顏真卿確信無疑”②楊心嶺《〈淳化閣帖〉何以排斥顏真卿》，載《文匯報》，2003年6月1日。。

事情本非如此。還是《太平御覽》，雖在論書法時沒有說及顏書，但論及顏真卿的相關史事卻有九處之多，似乎并不否認顏真卿忠臣烈士的地位。另據北宋羅畸《蓬山志》記載：

淳化三年八月壬戌，秘閣成，太宗作贊賜之。宰臣李昉等請刻石閣下?！忠佌媲湔埫C宗題放生池碑額，近翰林學士承旨蘇易簡乞御書飛白書玉堂為比，愿賜新額，以光秘府。③《宋朝事實類苑》卷三十一，上海：上海古籍出版社，1981年。

李昉、蘇易簡都是太宗的御前近臣，如果顏、趙兩家有世仇，顯然不會有此請求。最重要的是，宋初秘閣就藏有顏真卿的書法且未有任何貶抑之意，還是羅畸《蓬山志》：

淳化元年八月，內出古畫墨跡百一十四軸，藏之閣上。有唐太宗、明皇，晉王羲之、獻之、庾亮，梁蕭子云，唐歐陽詢、顏真卿、柳公權、懷素、懷仁墨跡。④《宋朝事實類苑》卷三十一，上海：上海古籍出版社，1981年。

羅畸曾在徽宗崇寧年間任秘書少監，專門負責管理館閣史料。上述記載也見于《宋會要輯稿》職官十八之四十八、程俱《麟臺故事》以及《玉?！匪短趯嶄洝返任墨I，故其說不容置疑。

為什么《淳化閣帖》不收顏真卿的作品呢？要求《淳化閣帖》收錄顏書，實則是一個以后人眼光評判一千年前事件的錯誤想法。理由如下：其一，北宋初年，顏書的地位遠不及后世那么隆重，沒有理由要求《淳化閣帖》非收不可。其二，《淳化閣帖》不是一個完全首創的刻帖，它的藍本來自于南唐的《升州帖》，前者不過是在后者基礎上增加了太宗秘閣所藏的“歷代真跡”①元人陶宗儀《南村輟耕錄》錄宋人劉跂《暇日記》中記載：“國朝下江南，得此石。淳化中，太宗令將書館所有，增作十卷，為版本。”北京：中華書局，1997年。清人周行仁在《淳化秘閣法帖源流考》中引《夢筆軒掌記》：“建業文房帖四卷（《升州帖》），李后主命徐鉉摹勒上石。宋淳化中，詔翰林侍書王著重摹是帖，雜以御府所藏歷代真跡，共為法帖十卷……故《建業帖》又為《淳化祖石帖》?！薄秴矔衫m編》第97冊，臺北：新文豐出版公司，1988年，第488～489頁。版本下同。而已。如果《升州帖》中沒有收錄顏書，則沒有理由要求《淳化閣帖》也必須收錄。其三，后世往往把《淳化閣帖》的編輯視為倡導書學的一個重要舉措，而忘記了它首先是太宗朝典章制度建設的一個部分。以此來論，亦非必然要收錄顏書。其四，《淳化閣帖》重真跡、重帖本而不取碑刻，顏書作品雖眾卻是多碑刻，少真跡和帖本。其五，《淳化閣帖》所收帖目絕非截止至淳化三年（992）編纂、摹刻此帖時秘閣所收書帖的全部。據《宋會要輯稿》記載，當時秘閣收錄的歐陽詢、虞世南、褚遂良三家的作品總計在三十件以上，唐玄宗的也有三件以上，而《淳化閣帖》中此四家作品的刻入量遠遠地少于這些數字②《宋會要輯稿》第五十五冊，崇儒三：“太宗太平興國二年十月，詔諸州搜訪先賢筆跡圖書以獻，荊湖獻晉張芝草書及唐韓幹畫馬三本，潭州石熙載獻唐明皇所書道林寺、王喬觀碑?！薄笆菤q（太平興國六年）鎮國軍節度使錢惟演以鍾繇、王羲之、唐明皇墨跡凡七軸獻?！薄坝何醵耆拢钪迸苏褢c以褚遂良、歐陽詢、虞世南墨跡三十本來獻。淳化四年四月，詔以所購募先賢墨跡為歷代帝王名臣法帖十卷賜近臣。”北京：中華書局，1957年。。這說明，《淳化閣帖》對于秘閣藏品是有所挑揀的，或尚有猶疑者則避而不錄。從史料來看，當時收入秘閣的顏帖極少，如果極少的顏帖本身就有真偽的爭議，則更沒有理由要求《淳化閣帖》非收不可。

景印文淵閣四庫全書本《舊唐書》

景印文淵閣四庫全書本《蓬山志》

綜合上述分析，那種認為宋初朝廷有意貶抑甚至敵視顏書的觀點難以成立，但是褒揚、推舉顏書之意亦為闕如，只能說不溫不火，基本上延續著晚唐五代以來的定調。

同樣不溫不火的還有宋初的士大夫文人們。史料證明，宋初李建中曾學習過顏書，但是，似乎沒有形成什么影響。其他專門論述顏書的文字亦零如星鳳。例如最早是太祖建隆、乾德年間的大臣范質（911～964），他的一段論述，即明人《珊瑚網》卷二所載的《顏魯公書華嚴經跋》：

右魯公書最佳，頃年長安見于羅鄴王之猶子，自此當永秘巾箱也。③《中國書畫全書》第五冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第730頁。版本下同。

范質所見者當為中原舊物。再則就是釋夢英作于太宗太平興國七年（982）八月的《顏氏家廟碑跋》：

顏真卿之隸書，李陽冰之古篆，二俱奇絕也，好古之士，重如珠璧。自唐室離亂，其碑倒于郊野塵土之內，更慮年深為牧童樵叟之所毀壞……有都院孔目官李延襲者，真好古博雅君子也，特上告知府郎中，移載入于府城。①《全宋文》第五冊，曾棗莊、劉琳主編，上海：上海辭書出版社，合肥：安徽教育出版社，2006年，第392頁。版本下同。

即使釋夢英的顏楷題跋，在宋初也難見第二例，只能視為偶發性的個人興趣。

此外，由于和顏書有關聯的楊凝式書法的士林影響，特別是當時楊氏的一些題壁書法尚有保存，在宋初文人的記載中多有提及—顏書也每每成為談論楊凝式書法時的一種必須的背景資料。比如，真宗大中祥符三年（1010）王欽若（962～1025）《楊凝式夏熱帖跋》中“蜻蜓點水”的幾個字—“公字與顏公一等，俱稱絕異”②《全宋文》第九冊，第330頁。王欽若全文如下：“右楊凝式墨跡一紙，字畫奇古，筆勢飛動，天地間尤物也。公字與顏公一等，俱稱絕異，然公不喜作尺牘，后人罕能見之，益可寶也。紫薇閣王欽若定國題，時大中祥符三祀天貺節日?！保f的是楊凝式書法，顏書只是順便提一下。

從太祖建隆元年（960）到仁宗天圣元年（1023）的多半個世紀里，我們今天能夠見到的有關顏書的文獻非常稀少。其實不唯顏真卿，北宋初年有關王羲之、王獻之、懷素以及楊凝式的記錄也不多見。至于本朝名家，評論徐鉉、釋夢英相對比較多，其他如李建中、林逋等當時最優秀的書家甚至還見不到什么議論。當然，史料的不足并不一定與時人學書的熱情成直接對應的關系。但是，考慮到日后歐陽修“書之廢莫廢于今”（《試筆》）的反復嘮叨，我們還是相信，這是北宋初期整體書學衰微的結果。換句話說，宋初顏真卿書法之不被看重，大體上是與當時書學低谷的背景是一致的。

二、北宋中期的后半葉：“顏書熱”的第一階段即預熱階段

北宋中期顏書的崛起過程可分為兩個階段：第一階段是從宋仁宗景祐年間（1034～1037）到宋英宗治平之末（1067）；第二個階段是從宋神宗熙寧元年（1068）到北宋滅亡，一直延續到南宋之初。

在第一階段里，整個社會文化環境和由精英文人影響下的人文輿論環境—這些書法之外的外部性因素起到了關鍵性的作用。當然，典型性書家的現身說法同樣也不可低估。

（一）“顏書熱”依賴的外部文化環境

與北宋初期整個書壇的黯淡相比，中期特別是仁宗即位以后，書法的外部生存境況得到了明顯的改善，如朱長文《續書斷》中說：“自天圣、景祐以來，天下之士悉于書學者稍復興起?！雹邸稓v代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第318～324頁。版本下同。大環境的改善喚醒了文人心中的雅逸之興，搜求古書畫、在書畫世界中徜徉由宋初有財力的名公巨卿的奢侈性愛好，擴散成為當時朝臣們廣泛的風雅之舉。

有必要提及的是在仁宗時代做過參知政事的宋綬，宋家的藏書和書畫收藏號稱“宣獻（宋綬的謚號）家藏天下無”（梅堯臣），并刻有《賜書堂帖》。降及其子宋次道，每自稱“祕府書畫，予盡得觀之”（宋次道《春明退朝錄》卷下），他與兄長宋中道不僅繼承了父親的收藏事業，更是“漆匣甲乙收盈廚”（梅堯臣），頗有光大門楣之勢。而且，通過其他時人的記載，當時的大收藏家還有楊褒、邵必、丁度、石昌言、唐詢、張齊賢、王貽永、燕肅、蘇子容……可謂名流云集，甚至包括宋仁宗朝早期的大奸臣丁謂，在其倒勢家產被查封之時，竟然也翻出了大量的古字畫，北宋中期的收藏之風不可謂不烈。至于那些沒有什么財力的普通官員，雖然不可能成為大收藏家，但亦不乏參與的熱情。僅以仁宗時代歐陽修周圍的文人來論，如江休復、梅堯臣、蔡襄、文彥博等人都有此愛好，像宋次道兄弟、蘇舜欽兄弟更是收藏世家了。在這種風氣的濡染下，當時尚未入仕、僻居蜀地的蘇洵也加入進來，把吳道子作為自己的收藏重點，為日后蘇軾夸耀—吳道子之畫“望而知其真偽也”—鑒賞本領打下了基礎。

值得注意的是，書畫收藏熱同時也促進了以書畫鑒賞、評議為中心的文人雅集活動的興起。北宋初年的文人雅集，如以錢惟演、楊億為首的西昆酬唱活動，興趣點大多只在文學而不及書畫。至仁宗慶歷以后，書畫也逐漸成為談論的一個重點。宋中道的京師住處就是一個重要的雅集之所。仁宗皇祐四年（1052），梅堯臣《同蔡君謨江鄰幾觀宋中道書畫》一詩就記錄了當日的情景：

君謨善書能別書，宣獻家藏天下無。宣獻既歿二子立，漆匣甲乙收盈廚。鍾王真跡尚可覩，歐褚遺墨非因模。開元大歷名流夥，一一手澤存有馀。行草楷正大小異，點畫勁宛精神殊。坐中鄰幾素近視，最辨纖悉時驚吁。逡巡蔡侯得所得，索研鋪紙才須臾。一掃一幅太快健，檀溪躍過瘦的顱……①《全宋詩》第五冊，北京大學古文獻研究所編，北京：北京大學出版社，1991年，總第3026頁。

詩中反映，這次雅集不僅包括古字畫的鑒賞、品評活動，而且，類似“筆會”的書家現場揮毫的興奮場景一點兒也不遜于后世。梅詩還說，宋中道收藏有晉人的東西，但以唐人為主，所謂“開元大歷名流伙，一一手澤存有馀”，如果不出意外的話，其中或許就有顏真卿的真跡。因為，其弟次道就藏有顏真卿的《鹿脯帖》。

至于其他的聚會場所，雖然相關的史料記載很少，不過這并不重要，通過日后歐陽修所說“自蘇子美死后，遂覺筆法中絕”，“蘇子美常言用筆之法”（《試筆》），可以判斷，歐陽修和蘇舜欽在慶歷年間聚集京師之時，是經常在一起談論書法的?？紤]到這一文人群體彼此間的特殊關系（蘇舜欽是前朝大臣蘇易簡之孫、當時朝中重臣杜衍的女婿；歐陽修是杜衍的學生；梅堯臣是前朝大臣梅詢的后人；江休復又與歐陽修同門），則歐、蘇之外的其他人都有可能或多或少地介入進來，彼此之間的書畫往還應相當頻繁。比如，歐陽修在慶歷前后的書畫交游圈主要以師長輩的杜衍為中心，包括蘇舜欽、江休復、梅堯臣、蔡襄都在其內；而蔡襄則是曾任大學士、參知政事的宋綬的學生兼老部下，許多年以來一直追隨著他。在宋綬去世之后，蔡襄既與宋中道、次道兄弟交好，且與杜衍、梅堯臣有書札、作品往來，更在慶歷五年（1045）知福州任上與當時任福建路提刑的蘇舜元（才翁,1006～1054）往還談論筆法。這些相互交叉的活動除了增加宦海中的彼此信任，也通過師友間的砥礪，提高了各自的書法認識水平和實踐能力，為他們發現顏書中潛藏的未發之秘創造了條件。

另一個促成顏書升溫的積極因素，是仁宗時代自上而下的古碑文收集整理工作。

仁宗秉承太宗、真宗以來廣收天下逸書的慣例，注重文史資料的收集整理工作，在位期間多次頒布“求遺書”、“求逸書”的詔令，而且獎勵措施也非常誘人。這一點，學界已多有論述。我們要指出的是，“求遺書”、“求逸書”不僅指紙質的文獻、書法，也包括古碑文拓本。據參與此項工作的歐陽修回憶：“（景祐三年）某在館閣時，方國家詔天下求古碑石之文，集于閣下，因得見李陽冰篆《庶子泉銘》”②《歐陽文忠公文集》卷五十三，四部叢刊，北京：商務印書館，1958年。版本下同。—此項工作應包括“古碑石之文”，歐陽修時任館閣?？?，正好負責此事。

朝廷為什么要將“求古碑石之文”納入其中呢？這有可能與景祐二年（1035）的一次文物毀壞事件有關系。《續資治通鑒長編》卷十說：

又詔陜西諸州前代名臣墳墓碑碣、林木，委官司常檢視，從知永興軍陳堯佐之言也。初，莊獻遣官起浮屠于京兆城中，姜遵盡毀古碑碣為用。堯佐奏曰：唐賢臣墓石，十且亡七八矣。始其子孫意美石善書，欲傳千載，而一旦與磚甓同，誠亦可惜，其未毀者，愿敕所在完護。③《續資治通鑒長編》卷一一六，北京：中華書局，2004年。

文中的“莊獻”就是真宗的章獻明肅劉皇后，仁宗即位后被尊為太后,曾稱制多年，明道二年卒（1033）。關于這次毀碑事件，《宋史》姜遵列傳也有記載：“在永興，太后嘗詔營浮屠，遵毀漢、唐碑碣代磚甓，既成，得召用?！雹堋端问贰妨袀鞯谒氖撸虾＃荷虾＾o書出版社，1984年。兩書皆載此事，不難見出姜遵(963～1030)為了邀寵而大肆破壞陜西古碑刻事件在當時頗有反響。陳堯佐在姜遵之后知永興軍，時值莊獻皇后和姜遵皆已去世，舊事重提已不存在人事上的顧慮，故而，仁宗果斷下詔加以保護。

毀碑事件雖沒有表明顏真卿的碑刻也遭到了破壞，但據南宋陳思《寶刻叢編》記載，顏真卿的《顏允南碑》、《唐增太常卿韋縝神道碑》、《唐增太保郭敬之廟碑》、《唐增華州刺史顏顯甫碑》、《唐顏杲卿殘碑》、《唐增司徒馬璘新廟碑》、《顏勤禮碑》、《顏惟貞家廟碑》、《唐李抱玉碑》、《唐姓唐寺玄靈法師碑》、《唐富平尉顏喬卿碣》、《杜濟碑》、《顏魯公殘碑》、《唐臧氏糾宗碑》、《唐顏魯公華岳題名》等后世得以保存下來的大量碑碣正好就在永興軍的轄區內⑤《寶刻叢編》卷七至卷十，《叢書集成》，北京：北京中華書局，1985年。。這說明，陜西是顏書碑碣遺存的一大淵藪，不出意外的話，應是這一事件的最大受害者。換句話說，陳思所列的顏書碑碣只是“劫后馀灰”，湮滅無聞者當不在少數。

由此事件說開，緊隨其后的景祐三年（1036）詔令歐陽修等人搜求整理“古碑石之文”不應只是一個孤立的事件，有可能就是景祐二年詔令的繼續和深化。也就是說，姜遵毀壞古碑刻事件喚醒的應是一場朝野持續有年的“文物保護”運動。

為何朝廷對散落荒郊的“古碑文”竟如此看重？眾所周知，仁宗即位后，北宋進入到歷史中的承平時期，在這個時期里，北宋的儒學思想開始萌生。由“求遺書”、“求逸書”到“求古碑文”再到后來慶歷四年（1044）仁宗詔令重修唐史，等等，這些的邏輯聯系，都是北宋文人將對唐代興亡的反思視為重要使命的直接反應。也就是說，這一系列皇帝詔令的背后承載著一個歷史反思的任務。所以，盡管詔令是皇帝下的，但實質性啟動和承擔這一任務的應是當時的文人官僚。巧合的是，歐陽修就幾乎參與了所有的這些活動。

歐陽修收藏了一件顏書的代表作—《大唐中興頌》的拓本?！都配洝氛f：“此本得自故西京留臺御史李建中家，蓋四十年前崖石真本也，尤為難得爾?！雹佟吨袊鴷嬋珪返谝粌?第552頁.李建中曾于太宗雍熙二年（985）至淳化二年（991）九月在湖南為官，其中淳化元年（990）通判道州期間曾作永州之游，《大唐中興頌》的摩崖刻石就在永州境內②陳志平《李建中年譜》,載《書法研究》,2002年第6期.。如果這一拓本是李建中生前所得的話，這一時期的可能性最大。以淳化二年為界后推四十年，則歐陽修獲得它的時間不應晚于仁宗天圣九年（1031）。此時歐陽修剛剛步入仕途，正好在李建中的老家西京（洛陽）留守推官任上。因此可以斷定，歐陽修獲得它的時間就在天圣九年前后。如果聯系到歐陽修日后的史學貢獻主要在唐五代，而這一時期的碑刻尤以顏真卿為多，則有可能歐陽修早年就已留意顏書拓本的收集整理工作，因為“吾集前世埋沒缺落之文”（《集古錄》），碑刻不僅是一大來源且“可與史傳正其缺謬者”（《集古錄》）。

從事這一工作的并非歐陽修一人。仁宗至和元年（1054），歐陽修的摯友梅堯臣（1002～1060）在老家宣城守制時，也收到過一件朋友寄來的顏字拓片。梅堯臣在答謝這位朋友的詩中告訴對方：“中郎有孫能此書，要官木刻喻金帛。方為大尹雖少閑，得之究玩如轂炙?！雹邸度卧姟返谖鍍?總第3117頁.詩中“中郎有孫”指的是蔡襄，當時正在福建做地方官。梅堯臣說，蔡襄是位寫顏書的高手，正在不惜血本地購取顏書的拓本，你不妨和他聯系聯系。這也從一個側面說明，在此前很長的一段時間里，蔡襄已著手學習顏書，同時也像歐陽修一樣到處尋求，而且也的確找到了一些，如蔡襄《題宋拓顏魯公書華嚴經》“襄蒙示魯公真筆，嘆服不足”④《全宋文》第47冊，第238頁。即為一例。

再來看看蘇舜欽、蘇舜元兄弟。清人卞永譽《式古堂書畫匯考》記載，蘇舜欽寫于慶歷五年三月的《蘇滄浪留別王原叔古詩帖》有一段明人文徵明的跋文：“字畫出入顏魯公、徐季海之間而端勁沈著得于顏魯公為多?！雹荨吨袊鴷嬋珪返诹鶅裕?37頁。考慮到蘇舜欽的這件作品是草書，則文徵明所言“得于顏魯公為多”應傾向于顏的行草書而不是楷書。文徵明的判斷間接地印證了米芾的說法，據《書史》記載：“唐太師顏真卿《不審》、《乞米》二帖，在蘇澥處……此帖在顏最為杰思?！碧K氏為北宋收藏世家，從曾祖父的蘇易簡到孫子輩的蘇舜元、蘇舜欽再到曾孫輩的蘇激、蘇澥代代相傳，米芾所說的蘇澥正是蘇舜元之子。因此，文徵明所說“得于顏魯公為多”，所指的就是蘇家所藏的這兩件顏帖。不過，發現蘇舜欽學顏書的并非文徵明，而是哲宗元符年間的許景衡。許氏在《跋蘇子美詩》中就曾說過：“舊見子美菱溪石詩，筆力雄秀可駭，骎骎顏魯公”⑥《中國書畫全書》第一冊，第966頁?！磥硭稳艘延写苏摗Ｒ蚨梢詳喽?，仁宗慶歷年間蘇舜欽得益于自己的家藏而專門學習過顏帖。

作為兄長的蘇舜元雖無學習顏書的記錄，卻實實在在地為顏家做了一件大好事。蔡襄《蘇才翁墓志銘》記載，慶歷八年（1048）蘇舜欽在湖州去世后，蘇舜元上表請求到江南一帶為官，得任兩浙路提點刑獄之職：

顏杲卿、真卿之后流寓溫州，君索其祖告身、家牒推之，得其實。建言近年守臣因賊屈附，抵法誅戳，蓋忠義不修，莫為之勸。今二顏之裔曰惟孜、似賢，皆為編戶民。若錄其嗣，顯白二顏事，以動天下，可不刑而化。⑦《全宋文》第四十七冊，第257頁。

蘇舜元以封疆大吏的身份上書，得到了朝廷的支持?；实v二年（1050），仁宗頒布《特授顏惟孜等司士參軍制》：“杲卿、真卿兄弟陷死，慨然想見其人。今其裔孫流落江表，朕甚憫焉。……特授惟孜將仕郎、處州司士參軍，授似賢守臺州司士參軍?！雹唷度挝摹返谒氖鍍?，第234頁。終宋之世，顏家雖然沒有出過名公巨卿，但是，擔任中低級別官吏卻不乏其人。

其他零散的資料還有，范仲淹的兒女親家王質就藏有顏書《乞米帖》等等。仁宗中期的這批文人們通過不同的方式表達他們對于顏家、顏書的關注，非常清楚地傳遞出一個信號：在書畫收藏、文史整理等因素的影響下，顏書已經逐步走出低谷，進入到人們關注師法的視野之中。

（二）“顏書熱”與精英文人輿論的推波助瀾

史學界普遍注意到，北宋中期，隨著范仲淹在官僚系統中地位的確立，一種以風節相尚的道德建設運動轟轟烈烈地展開了。通過“興儒倡學”以及范仲淹等人道德功業的自我垂范，這一運動在當時形成了非常強大的輿論影響，以至于后來的蘇軾等人亦無不以范仲淹為自我期許的楷模。如《宋史》所說：“一時士大夫矯厲尚風節，自仲淹倡之”①《宋史》列傳第七十三。；“真、仁之世，田錫、王禹偁、范仲淹、歐陽修、唐介諸賢以直言譡論倡于朝，于是中外搢紳知以名節相高,廉恥相尚，盡去五季之陋”②《忠義傳序》，《宋史》列傳第二百零五。。這種由精英文人影響下的輿論導向，為日后歐陽修等人挖掘顏真卿道德和藝術合一的典型意義創造了必要的外部條件。

范仲淹的歷史作用還體現在思想建設方面，即他一手促成了以入世的儒家思想為核心的官僚文人思想框架在北宋中期的基本成型。據《宋元學案》卷三《高平學案》所列，當時在范仲淹的周圍形成了一個幾乎囊括當時名儒的學術群：富弼、張方平、張載、石介、李覯、劉牧、呂希哲以及范氏后嗣純仁、純祐、純禮、純粹四兄弟屬于門人系列；胡瑗、孫復、周敦頤、石介是“圣壇”上的講友；韓琦、歐陽修則是政治理想、道德重建意義上的同調③黃宗羲《宋元學案》，全祖望補修，北京：中華書局，1986年。。這是宋代思想文化自立進程中的第一個學術群體，其最顯著特點是，試圖將文人士大夫對當下的政治人文的關注、介入與傳統的儒家思想形成對接，即以對傳統的儒家思想的積極闡釋為他們的現實實踐尋找注腳。因而，它的思想構架以對經學義理的積極闡發為統攝，涵蓋并下貫到哲學、政治、道德、人文等諸多領域，表現出非常強烈的現實干預性。

但是整體來說，這個群體并不看重文藝，甚至以文藝為末流，這也是北宋大多數帶有道學氣質的儒家學者們的共同特點。所以，歐陽修這位稍微異數的文學家出現在這個群體中，并把這一群體的共同道德理想完整地貫徹到文藝領域，正好彌補了他們的缺憾。

歐陽修的思想構建，是希望在對傳統儒家經典的闡發中，“為道德和政治尋找一元的思想基礎”④[美]包弼德《斯文：唐宋思想的轉型》，劉寧譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第195頁。，然后以一種“生活倫理的同一性”⑤轉引自葛兆光《中國思想史》第二卷第二編第三節，上海：復旦大學出版社，1998年。將具體的人生修為、文學藝術創作包裹進來，使“道”與人生、與生活相關聯。因而，歐陽修對書藝之于禮法、道德建設的作用非常重視。這一點，正是他與其他北宋儒家的根本區別所在。

歐陽修的好友蔡襄是其思想的有力支持者。如歐陽修《祭蔡端明文》所說：“與公之游最久而相知之最深”⑥《歐陽文忠公文集》卷五十。，兩人不僅是天圣八年的同科進士，且在政治、學術立場上長期保持一致。考察宋史，至遲到景祐三年的范仲淹遭貶事件，這兩位年輕的官員已注定要成為終生的朋友。在他們的一生中，曾經有兩度長時間在京師聚首的機會。第一次是從慶歷二年（1042）初到慶歷四年四月，有兩年之久。此時，他們都是范仲淹“慶歷新政”和道德重建運動的積極干將。兩人的第二次長聚則是從仁宗嘉祐五年五月到英宗治平二年（1065）初，有近五年的時間。這一時期的歐陽修和蔡襄幾乎同時達到了個人政治生涯的頂峰，以他們在文壇的號召力和書壇的影響力，試圖變革舊的書學風氣、倡導一種道德和藝術合一的新書風并不困難。

試看蔡襄的言論，它與歐陽修是何等相似：

其謂由道而學文，道至焉，而文亦至焉。由文而之道，困于道者多矣。是故，道為文之本，文為道之用。與其誘人以文，孰若誘人以道之先也。⑦《端明集》卷二十七，文淵閣《四庫全書》電子版子部別集類。

有了這個認識基礎，我們再來考察他們推揚顏書的言論，就不會覺得奇怪—兩個人又“撞”到了一起：

使顏公書雖不佳，后世見者未必不寶也?！伖珪缰页剂沂康赖戮?，其端莊尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，然雖多而不厭也。⑧《中國書畫全書》第一冊，第554頁。（歐陽修）

顏魯公天資忠孝人也，人多愛其書，書豈公意耶？……魯公末年告身，忠賢不得而見也。⑨《端明集》卷六，文淵閣《四庫全書》電子版子部別集類。（蔡襄）

歐陽修和蔡襄在顏真卿身上共同發現了書法與道德相結合的典范意義，而這種典型意義正是他們作為政治家、作為大文人期待已久的?；蛘哒f，顏書的典范意義是歐陽修以書論道、以道貫之文藝最恰當的例證，也是他至高的人格理想在文藝方面的最好注腳。而在經歷了歐陽修這樣一位領袖型人物振聾發聵的觀念清理之后，北宋時代也逐步走向了其文學藝術的高峰。北宋書壇的繁榮，包括顏真卿書法的持續走熱，正好與其整體文學藝術的脈動相契合。這說明，正如文學領域興故革新、扭轉乾坤的再造之功，歐陽修對于北宋書壇的觀念指導意義也是應當大書特書的，這就是蘇軾所說：“宋興七十馀年……士亦因陋守舊，論卑氣弱。自歐陽子出，天下爭自濯磨，以通經學古為高，以救時行道為賢，以犯顏納說為忠?！雹僖姟读痪邮考瘮ⅰ?，《蘇軾文集》第十卷，北京：中華書局，1986年。歐陽修以其偉大的人格，實現了他在顏真卿這位古人身上寄托的文化理想。

顏真卿　顏勤禮碑（局部）

石曼卿　杜牧題木蘭廟詩（局部）

（三）第一階段的幾位示范型書家

仁宗初年的石曼卿是我們目前知道的、北宋學顏書而得盛名的最早書家。是南宋紹定元年（1228），聶子述所刻《郁孤臺法帖》收入的大字楷書《杜牧題木蘭廟詩》，字徑在十厘米左右。據水賚佑先生考證，此作即為石曼卿所書②水賚佑《宋代帖學研究》，上海：上海人民美術出版社，2001年，第10～108頁。。

從筆法的層面上講，除撇畫略嫌輕飄之外，其他的用筆皆近于顏楷，特別是鉤、捺的凝重以及橫折的故意斷開，非常接近于顏真卿的《顏勤禮碑》；結構上，如“夢”、“幾”、“里”三字近于柳，“經”、“曾”、“度”等字則是標準的顏楷樣式。很明顯，此作從顏楷脫胎而出。

關于石氏的書學背景，歐陽修《六一詩話》記載：“（石曼卿）工于書，筆力遒勁，體兼顏柳，為世所珍?！雹邸读辉娫挵资娬f滹南詩話》，北京：人民文學出版社，1962年，第14頁。石氏去世時（1041），范仲淹曾作《祭石學士文》：“曼卿之才，大而無媒，不登公卿，善人為哀。曼卿之筆，顏精柳骨，散落人間，寶為神物?！雹堋度挝摹返谑艃?，第84頁。范仲淹所說的“顏精柳骨”被后來的朱長文《續書斷》所繼承、并修改為“顏筋柳骨”，一字之易，顯然后者更為確切。但不管怎么說，石氏之師法顏書而得時譽可謂是蓋棺之論，代表了宋人的一貫看法。至于當時石氏之書的影響，上述歐陽修、范仲淹的文字是兩個例證；另外，同時代的胡宿《石曼卿學士挽詞》也有記載：“曼卿受詔書李文靖公神道碑石本，奏御之日，有司以曼卿不起聞，上深嗟惜之。”⑤《全宋詩》第四冊，總第2111頁。宋制，詔書、臣工碑志之類的文字一般多由低級別的翰林待詔來書寫，而由帝王下詔令高級別的善書大臣書寫多是基于碑主的非常身份，屬于帝王對碑主的特別眷愛。胡宿文中的“李文靖公”指的是宋真宗朝的宰相李沆，以遠見卓識著稱，時人謂之“圣相”①《宋史》列傳第四十一。，仁宗時代早已去世多年，詔令石氏這位不是翰林待詔的低級別官員為如此分量的人物寫碑，顯然是對石曼卿的一種抬愛，說明其書法在當時相當有影響。因而，《宣和書譜》卷六中說：“寶元康定間，（石曼卿）文詞筆墨照映流輩，得之者不異南金大貝，以為珍藏。”②《中國書畫全書》第二冊，第21頁。

石曼卿為什么會選擇顏真卿書法作為師法對象呢？這個問題，目前的史料難以找到適當的答案。不過，就書寫技巧而言，他的這一選擇還是有其必然性的。據朱長文《續書斷》記載，石曼卿善作榜書、“嘗艤舟于泗州之龜山，寺僧請題壁傍殿榜，乃劇醉卷氈而書，一揮而三榜成”③《歷代書法論文選》，第334頁；蘇軾也說：“曼卿大字愈大愈奇?！币驗槭渖茖懘笞?，而二王一系的小楷與小字行書無法滿足大字的應用，則只有師法顏、柳壯碩一路的書法才能支撐起大字的筆力與空間結構。這是藝術語言層面的一個解釋。另外，《續書斷》中還說石曼卿“志氣豪邁，慕古人奇節偉行，而欲立非常之功”④《歷代書法論文選》，第334頁，可知這是一位以道德功業為期許的文人。石氏之學顏書是否還包含著道德理想方面以顏真卿為楷模的因素？

接下來的問題是，石曼卿能否擔當得起北宋倡導顏書第一人的角色？我們認為，盡管石氏學顏頗負盛名，但首倡之功尚不能歸于他，理由是石氏無心影響北宋書法史的運行軌跡，而且也不具備這個能力。這一工作應當由后來者來完成。從仁宗慶歷以前他與歐陽修、蔡襄、蘇舜欽兄弟的密切交往來看，很有可能由他影響、帶動了歐、蔡、蘇等人對于顏書的重視，特別是蔡襄學顏書更是與石曼卿有關。水賚佑先生引晁說之《題蔡君謨吊石曼卿詩后》：“蔡公于是乎句法曼卿，而字畫曼卿，真足以吊矣”，推斷“蔡襄似也學過石曼卿字”⑤《宋代帖學研究》，上海：上海人民美術，2001年，第108頁。。就他們的年資交往而言，水先生的這一判斷是成立的。

蔡襄　萬安橋記（局部）

《萬安橋記》是蔡襄于宋仁宗嘉祐年間所作，字徑在二十公分左右，在北宋之時，屬于典型的大字。董史《皇宋書錄》說蔡公“《萬安石橋記》，大字刻石最佳”⑥《中國書畫全書》第二冊，第635頁。。對比上面所舉石曼卿的大字，由于蔡襄的作品在字徑上又擴展了一倍，線條略顯臃腫（或是碑面漫漶導致的拓本不清），不如石曼卿的精悍沉著。若論兩件作品的共同不足處，則蔡作撇畫、鉤尖處的用筆虛弱似乎比之石作更為明顯。其間的傳承關系以及后者欲圖在大字楷書方面超越前者的心態，略可見到一二。但結果很不理想，如蘇軾所說：“君謨小字，真、行殊佳，至作大字甚病?！雹龠@個問題，要到蘇軾的大字楷書中才能見到相對完善的解決。而由石曼卿、蔡襄再到蘇軾通過學習顏體楷書來書大字—這一傳統在北宋的形成不能不歸功于石氏的篳路藍縷。

石曼卿只是蔡襄師承顏書的一個出處，據文瑩《湘山野錄》記載：

余頃與凌叔華郎中景陽登襄陽東津寺閣，凌，博雅君子也，蔡君謨、吳春卿皆昔師之，素稱翰墨之妙。時寺閣有舊題二十九字在壁者，字可三寸馀，其體類顏而逸，勢格清美，無一點俗氣。②《湘山野錄續錄玉壺清話》卷中，北京：中華書局，1984年。

可知蔡襄之學顏書的確經歷了一個兼收并蓄、轉益多師的過程，凌叔華又是一個重要的參考。凌的作品已難有流傳，但從蔡襄流傳下來的楷書作品中，我們還是可以得到相似的驗證?！吨x賜御書表》為蔡襄皇祐二年所書。所謂的“勢格清美”，字里行間是仿佛可見的。

另一件我們能見到的蔡襄學顏書的較早作品是至和二年（1055）十月廿三日他為顏真卿《自書告身帖》所作的題跋：

魯公末年告身，忠賢不得而見也。莆陽蔡襄齋戒以觀。至和二年十月廿三日。③《湘山野錄續錄玉壺清話》卷中，北京：中華書局，1984年。

明人張丑《書畫舫》評介蔡襄的題跋說：“顏告君謨跋尾，刻意模古仿顏。是以雖稱八法精熟，尚遜流利近人?！雹堋吨袊鴷嬋珪返诹鶅?，第203頁。可以斷定，此時蔡襄的顏體大字尚不能做到興致所至、隨心所欲，而是帶有刻意臨仿的性質，這一點只須比較后來蔡襄晚年的楷書是不難看出的。

仁宗后期，蔡襄的書法影響力得到了空前的提升，如米芾《書史》“趣時貴書”條目所說：“及蔡襄貴，士庶又皆學之?！薄安滔遒F”，當指仁宗嘉祐六年（1061）以后蔡襄拜翰林學士、權三司使的幾年間，其時離他去世只有四五年了，故而，歐陽修說他“名聲馳晚節”⑤《中國書畫全書》第六冊，第204頁。。這一段時間不僅是蔡襄個人仕途的頂點，同時也是其書法影響力急劇擴散的時期，《宋史》記載：“襄工于書，為當時第一，仁宗尤愛之，制《元舅隴西王碑文》命書之。”⑥歐陽修全詩如下：“蘇子歸黃泉，筆法遂中絕。賴有蔡君謨，名聲馳晚節。醉翁不量力，每欲追其轍。人生浪自苦，以取兒女悅。豈止學書然，自悔從今決?！币姟秶鴮W基本文庫》之《歐陽修全集·居士外集》卷四《學書二首》，上海：上海中央書店，1936年。北宋帝王出面推揚一位健在的書家，這種自上而下的作用一方面有利于蔡襄書法地位的確立，另一方面也會或多或少促進顏書在士林、世俗中的進一步傳播。

《宋人軼事匯編》卷九還記載了蔡襄的一則逸事：

楚州有官妓王英英，喜筆札，學顏魯公體。蔡襄頃教以筆法，晚年作大字甚佳。梅堯臣贈以詩云：“山陽女子大索書，不學常流事梳洗。親傳筆法中郎孫，妙畫蠶頭魯公體?！雹摺端问贰妨袀鞯谄呤?。

梅堯臣于宋仁宗嘉祐五年去世，這則逸事只能發生在嘉祐五年之前。它不但反映出蔡襄書法的當時影響力，也在告訴人們，到了仁宗晚期學習顏真卿書法的現象已經有從精英文人向普通的社會階層擴散的跡象，如蔡襄晚年所說“顏魯公天資忠孝人也，人多愛其書”。這也得到了米芾的證明，米芾晚年《自敘》說：“余初學，先寫壁，顏七八歲也。字至大一幅，寫簡不成?！雹唷端稳溯W事匯編》卷九，北京：中華書局，2003年，第404頁。米芾七八歲時也就是嘉祐元年(1056)至嘉祐二年（1057）之間。如果沒有社會風氣的作用，一個沒有家學、僻居于襄陽的孩子是不知道學顏書的。

與蔡襄同時的韓琦也從另一個側面給“顏書熱”加了一把“柴火”。

從我們目前能夠見到的韓琦作品來看，他稱不上是一位優秀的書家。但是，米芾《書史》“趣時貴書”條目卻說“韓忠獻公琦好顏書，士俗皆學顏書”⑨米芾《自敘帖》，載《群玉堂帖》。。米芾的敘述將韓琦列于蔡襄之前，這或可說明韓琦之學顏書并影響到“士俗皆學顏書”，至少與蔡襄書名大振是同時的、甚至略早也有可能。對于韓琦來說，其“好顏書”的水平如何并不重要，重要的是其歷任宋仁宗、哲宗、神宗三朝輔弼之臣的身份所擁有的巨大“政治影響力”，這又是蔡襄所不及的。

蔡襄　告身帖跋（局部）

韓琦　大宋重修北岳廟記（局部）

韓琦學顏書的最早記錄是宋仁宗皇祐二年所書《大宋重修北岳廟記》。相關的文獻記載以宋神宗熙寧五年（1072）文彥博《寄相州侍中韓魏公》詩一首最為代表。當時文彥博正好接替韓琦、任北京大名府留守。全詩如下：

向在三城，退公多暇，日玩法書名畫以為娛樂，內韓晉公《村田歌舞圖》及顏魯公跋尾，雖得蒲中摹本，其實頗類真跡。今再來大名屋壁間睹公之書，正與顏類，覬得公之數字跋尾以光前跡，是所愿也，非敢望也，兼成小詩藉以干澤?！瓡x公名畫魯公書，高出張吳與柳虞。幸得魏公揮寶墨，緣公楷法亦顏徒。①《文潞公文集》卷六，文淵閣《四庫全書》電子版集部別集類。

這段文字至少有兩個問題值得重視：其一，韓琦學顏書之得名確有其實，米芾所言可信。其二，文彥博所謂“顏書高出柳（公權）虞（世南）”的論斷，假如不是出于對韓琦書法的過分恭維的話，則表明時人對于顏書的贊譽已遠遠地高出了前人的評價。事實上，文彥博此論亦非首倡，蘇洵《嘉祐集》中也有一首《顏書》詩說：“虞柳豈不好，結束煩馽羈。筆法未離俗，庸手尚敢窺。”②《全宋詩》卷三百五十一。這句詩與文彥博“顏書高出柳虞”的論斷如出一轍?？紤]到蘇洵非知名的書家，且于宋英宗治平三年（1066）就去世了，兩相對照則說明“顏書高出柳虞”的觀念，值于英宗治平年間已在士林中有所流傳了。這一贊譽在此前宋人評論顏書的文字中極為少見，顯示出此時的人們已經明確地意識到不能僅僅將顏真卿視為眾多的唐代書家中的一員—顏書的特殊價值和歷史地位應該置于一個上升的通道中被重新評估。

三、“顏書熱”的第二個階段—登峰造極

如果把活動于仁宗中晚期、英宗年間、神宗早期的歐陽修、蔡襄、韓琦視為北宋推廣顏書的第一撥的話，那么，緊接下來的神宗后期、哲宗元祐年間登上藝壇的朱長文、蘇軾、黃庭堅等人則完全可以看作是第二撥的代表，他們對于顏書的推揚之功比之前輩有過之而無不及。我們不妨來看看他們推崇顏書的言論。

蘇軾：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”；“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》最為清雄，字間櫛化，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是?！雹邸短K軾文集》卷六十九。

陳師道：“蘇子瞻云：‘子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。’”④《后山詩話》卷一，文淵閣《四庫全書》電子版集部詩文評類。

黃庭堅：“余極喜顏魯公書……顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法……余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師幾于掃地，惟顏尚書、楊少師尚有仿佛?！雹荨秴矔伞汗}跋山谷題跋》，北京：中華書局，1985年，第39～65頁。版本下同。

錢勰:“觀其筆法圓凈，初不用意，實為奇跡。”⑥《中國書畫全書》第六冊，第325頁。(晁補之：“至公，筆法奇偉，雖其天姿獨得，亦忠義秀發能然。”⑦晁補之《跋陳伯比所收顏魯公書后》，《全宋文》第126冊，第143頁)

黃裳：“予觀顏魯公《乞米》及《醋》二帖，知其不以貧賤為愧，故能守道，雖犯難不可屈，剛正之氣，發于誠心，與其字體無以異也?！雹帱S裳《書顏魯公遺帖后》，《全宋文》第103冊，第100頁。

這些言論表明，當時文士們對顏書的極力推舉早已超越了個人喜好的層面，而最終匯成為一種書法輿論的“時代相似性”。在他們中間，尤以朱長文和蘇軾理論闡述最為深入、最為系統。下面我們將以此二人的理論為典型，考察第二階段“顏書熱”的一些特點。

（一）朱長文的顏書神品觀

朱長文是仁宗嘉祐四年（1059）的進士，比蘇軾（嘉祐二年）稍晚一科。綜合《宋史》和米芾《寶晉英光集》卷七《樂圃先生墓表》記載，我們知道，朱長文舉進士的次年，“以病足不肯試吏”，回到蘇州“筑室樂圃坊”隱居讀書，人稱樂圃先生。朱長文“著書閱古，吳人化其賢”⑨《文苑》六，《宋史》列傳第二百三。，是一位淡泊的學者型文人。

或許是嘉祐年間短暫的在京經歷、強烈地感受到當時的學顏熱潮，在止于神宗熙寧七年（1074）的《續書斷》一書中，朱長文將顏真卿書法前所未有地定為神品之首，而包括唐太宗、歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權、懷素等人在內的唐名家卻被劃分到妙品之列。這種明確的品第之差，比之蘇洵、文彥博“顏書高出柳虞”的論斷又更進了一步，也可以說，在他看來，顏真卿就是繼王羲之之后唯一能夠與之媲美的大師級人物。

從《續書斷》的文字敘述來看，朱長文在此書定稿之前應是已將自己的觀點公之于眾，并引來了許多“逆耳之言”。《續書斷》中記載了時人的一段質疑：“或曰：公之于書，殊少媚態，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、獻耶？”①《歷代書法論文選》，第318～324頁。顯然，伴隨著顏書地位的日益抬升，英宗時期“顏書高出柳虞”的說法，到了神宗熙寧年間已成為當時書壇的一個頗有爭議且無可回避的焦點問題。反對者是哪些人物并不重要，重要的是他們的疑問并非沒有道理—顏書“太露筋骨”，缺少王羲之系統優雅、飄逸的一面，似乎反不如虞世南、褚遂良的溫和儒雅。對此，朱長文回答得非常巧妙：

公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：“羲之書法趁姿媚”，蓋以為病耳。求合時流，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不踵前跡，自成一家，豈與前輩競其妥帖妍媸哉。今所傳《千福寺碑》，公少為武部員外時也，遒勁婉熟，已與歐、虞、徐、沈晚筆相上下，而魯公《中興》以后，筆跡迥與前異者，豈非年彌高學愈精耶？以此質之，則公于柔媚圓熟，非不能也，恥而不為也。②《歷代書法論文選》，第318～324頁。

朱長文認為，王羲之書風的優雅、飄逸被唐人韓愈定為“趁姿媚”、已淪落為一種時流化的痼疾。這一標準在中唐之世就需要修正，至于后世更沒有什么優勢可言了。因而，顏書不屑于媚姿，而是在縱橫變化中追求自成一家，這正是其他唐代書家無法比擬的地方。為了進一步說明問題，朱長文像孫過庭《書譜》對待王羲之一樣，也舉例說明了顏書各碑帖之間的風格反差：

故觀《中興頌》，則閎偉發揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹；觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業履之純，馀皆可以考類。③《歷代書法論文選》，第318～324頁。

這些風格反差足以證明，顏真卿具備各種書法美的表現能力，之所以不取姿媚，非是不能而是不屑為之。另外，就顏書的書法史總括性意義和作品的深沉內涵而言，朱長文還認為：

自秦行篆籀、漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏、晉而下，始減損筆畫以就字勢，惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。④《歷代書法論文選》，第318～324頁。

顏書的這一優勢也是其他的唐名家書法無法達到的?；谝陨系睦碛桑扉L文斷言：

自羲、獻以來，未有如公者也。⑤《歐陽文忠公文集》卷五十。

朱長文將書法形態美學層面的爭議提升到學識、境界的層面上來認識，并且以具體作品的語言表現、美學造詣說明顏書的超越性、以及其他唐名家相形見絀的理由，其思致、理路非常清晰，對于人們爭議的問題皆做出了比較充分的解析和駁議。

朱長文的顏書神品論基于他對書法史的全方位考慮，他主張書學“極盛于晉、宋、隋、唐之間，窮精殫妙，變態百出，無以尚矣”⑥《中國書畫全書》第一冊，第627～636頁。。對比此前北宋書壇的狀況，這一史觀的視野無疑要闊大得多。同時也說明，在石曼卿、蔡襄等學習顏書的成功范例之后，宋人越來越認識到顏書的重要性。值此之時，朱長文的神品論完全不似歐陽修、蔡襄一般以道德和藝術合一的方式來推崇顏書，而是以書法史、書法美學層面的深入分析，以作品服人、以書法之理服人，其立論的前瞻性和指導性也更為具體、更有說服力。因而，它反映出第二階段與第一階段截然不同的特色：“顏書熱”已由外及內，逐步切入到書法史和藝術的內核，同時，人們對待問題和爭議也越來越傾向于心平氣和的理性。

（二）蘇軾對于顏書認識的“深化”和“圣化”

在“顏書熱”的第二階段中，蘇軾扮演了一個極為重要的角色—蘇軾的觀點混雜了此前推崇顏書的所有要素，并把它們一一推向了極點。

在以歐陽修、蔡襄為代表的第一階段中，他們對于顏書的推崇大多以道德為出發點，往往把道德視為第一性，甚至唯一的評價要素。比如，歐陽修就曾這樣說：

公忠義之節，明若日月，而堅若金石，自可以先后傳世無窮，不待其書，然后不朽。然公所至必有遺跡，故今處處有之。唐人筆跡，見于今者，惟公為最多。視其巨書深刻，或托于山崖，其用意未嘗不為無窮計也，蓋亦有趣好所樂爾。①《中國書畫全書》第一冊，第627～636頁。

這一特點被蘇軾完整地繼承下來，他也曾說：

觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書，是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書乎？吾觀魯公書，未嘗不想見其風采，非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希烈也，其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云?！埛瞧淙?，雖工而不論。……人貌有好丑，而君子小人之態不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也；書有工拙，而君子小人之心不可亂也。②《中國書畫全書》第一冊，第627～636頁。

可以說，在強調顏書的道德性因素、書與人“一體觀”這一點上，蘇軾不但沒有任何的退讓，反比之歐、蔡更為決絕。這是問題的一個方面，另一個方面蘇軾也更看重顏書本身的藝術成就。

朱長文說：

其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也?！屉m多而體制未嘗一也?！c如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態，自羲、獻以來，未有如公者。③《中國書畫全書》第一冊，第627～636頁。

所謂“自羲、獻以來，未有如公者”的評價與朱長文的神品觀完全是一個意思。但是，蘇軾的藝術史視野比朱長文更為開闊，其觀念也更具有創造性。

元豐八年（1085），蘇軾五十歲，這一年十一月蘇軾在知登州軍州事并以禮部郎中等待召還京師、交接登州事務期間，為當地收藏家史全叔所藏吳道子畫作作了《書吳道子畫后》的題跋：

智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。吳道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃馀地，運斤成風，蓋古今一人而已，余于他畫或不能必其主名，至于道子，望而知其真偽也，然世罕有真者，如史全叔所藏，平生蓋一二見而已，元豐八年十一月七日書。④《中國書畫全書》第一冊，第627～636頁。

在這段題跋中，蘇軾提出了一個重要的藝術史觀，即詩文書畫四個領域，至于杜、韓、顏、吳四家，皆已臻于“能事畢矣”的境地。如此宏闊地議論詩文書畫四個領域中的四位古人，并以一種“一體觀”的態度出現者，在蘇軾之前的北宋文獻中是找不到第二例的?？梢哉f，這段文字既是對歐陽修思想的最好繼承，也是蘇軾對于過往文學書畫史一次最集中的史觀表白。

“能事畢矣”—這個《易傳》評價《易經》的詞匯，對于顏真卿書法意味著什么？蘇軾回答得非常簡潔：“雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手?！雹荨吨袊鴷嬋珪返谝粌?，第627～636頁。

對比朱長文的諸多理由，蘇軾的論斷相對提純、抽象了許多，而所表達的意圖卻更為明確：“能事畢矣”，就等于說顏真卿是書法史上的第一位“集大成”者。關于這一點，雖然蘇軾的文字中見不到“集大成”這個字眼，但是通過蘇門學士的文獻記錄，我們還是可以確認，蘇軾所說的“能事畢矣”與“集大成”并沒有什么區別。例如，陳師道《后山詩話》曾載：“蘇子瞻云：‘子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也’……子瞻謂杜詩、韓文、顏書、左史，皆集大成者也?！雹蕖逗笊秸剠病肪矶?，《全宋筆記》第二編（六），鄭州：大象出版社，2006年。兩段記載稍有差異，除了吳道子缺席之外，其史觀的意義基本與《書吳道子畫后》中的“能事畢矣”無異。另一個根據是，秦觀在元祐三年（1088）所作的《韓愈論》說：

蓋前之作者多矣，而有備于愈；后之作者亦多矣，而無以加于愈……杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼峻潔之姿，備藻麗之態，而諸家之作所不及焉。然不集諸家之長，杜氏亦不能獨至于斯也……嗚呼，杜氏、韓氏，亦集詩文之大成者歟。⑦《后山談叢》卷二，《全宋筆記》第二編（六），鄭州：大象出版社，2006年。

秦觀文中雖沒有提到顏書，但考慮到將杜詩、韓文并舉，與蘇軾之說如出一轍，則亦間接證明，在蘇軾看來“集大成”與“能事畢矣”①秦觀文見《淮海集》卷十一，另徐培均《秦少游年譜長編》卷四：“少游亦源于東坡，故潘德輿養一齋李杜詩話卷二云：‘集大成之說，首發于東坡，而少游和之?！苏f切中肯綮……近人林紓《淮海集選序》稱少游之作‘唯策論則與東坡同一軌轍’，良有以也?！北本褐腥A書局，2002年，第369頁。完全是可以互換的兩個詞匯。而且，這些記載還表明，從宋哲宗元祐元年（1086）到元祐三年即蘇軾個人地位、聲望達到頂峰的幾年里，他曾不止一次地向蘇門眾學士們強調過上述的觀點。

景印文淵閣四庫全書《東坡全集》

景印文淵閣十三經古注本《孟子》

“集大成”是什么意思？這個詞匯首見于《孟子》。《孟子》中說：

自有生民以來,未有盛于孔子也?！模ブ逭咭?；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成。

在孟子看來，孔子不僅是位圣人，而且還是所羅列的圣人中的“集大成”者，其理由有二，一是孔子超越了前代的圣人，兼有伯夷、伊尹、柳下惠這些圣人的優點。二是孔子恭逢其時，正好生在三人之后，使圣人之德在他那兒得到完結。孟子的這一觀點，清人戴震在《孟子字義疏證》作了比較詳細的解釋：“天地陰陽之理，猶圣人之圣也……孟子稱‘孔子之謂集大成’曰：‘始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也。’圣智至孔子而極其盛?！雹凇睹献幼至x疏證》卷上“理十五條”，北京：中華書局，1961年。可見，“集大成”一詞是不能隨便亂用的，它對應的是中國文化哲學無以復加的最高境界。因此，可以得出這樣的結論：在蘇軾的眼中，顏真卿就是一位書法史的“集大成”者，他的書法史地位與孔子的人文哲學史地位是相似的。

當然，蘇軾不是只會給古人“戴高帽”的庸俗“歌手”。一方面，他毫不吝嗇地將“集大成”的“頭銜”送給了顏真卿；另一方面，他仍沒有忘記提醒人們“圣人也是有缺點”?！稏|坡題跋》中有一段話值得特別留意：

予嘗論書，以為鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏晉以來高風絕塵亦少衰矣。李杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。③《中國書畫全書》第一冊，第612頁。

蘇軾拐彎抹角地告訴人們：顏真卿書法固然可以臻于“集大成”的神圣境界，但是晉人書法中的“遠韻”又是顏書所缺乏的。很明顯，對于上文所述朱長文《續書斷》書中記錄的那場爭議，蘇軾應當有所耳聞，他的態度有些折中，既不會簡單地認同韓愈所說王羲之書法都是“趁媚姿”—“遠韻”要比“媚姿”更為本質，也不會盲目地認為顏真卿“樣樣都行”，而是對爭論雙方各自持有的合理性進行了一番綜合和化通。

如何理解蘇軾的“自相矛盾”呢？

我們認為，這與蘇軾時代對待圣人的態度有關。比如，蘇軾本人的思想歷來注重“化”與“通”，從不會被某位圣人的思想所牢籠，“過去所有的方法、價值和策略都有一席之地，但哪一種都不能當成絕對”①《斯文：唐宋思想的轉型》，第283頁。。再比如，黃庭堅也曾說過：“圣人不能無小過”（《山谷題跋》），這是其一。其二，蘇軾的藝術史觀是一種相互補倚的結構，他希望一位有志于將藝術上升到“斯文”、“文”的高度、進而“與道相通”的藝術家，能夠最大限度地發現古人的優點，并實現對于這些優點的融通化合，而不是唯某一古人、某一門派是從。比如，在文人畫問題上，蘇軾本人雖是“墨戲派”的代表，也是文人畫的理論奠基人，但就像阮璞先生指出的那樣，蘇軾又是預見文人畫有可能朝向不負責任的“逸筆草草”方向異化、并竭力反對這種異化的最早理論家②阮璞《畫學叢證》，上海：上海書畫出版社，1998年，第14頁。。在蘇軾的書法史觀結構中，晉人、唐人之于北宋的意義亦是呈相互補充的關系，他既反對千遍萬遍、筆筆描摹地學習晉人，注重從晉人書法中獲得“遠韻”；又在竭力推崇顏書時不忘提醒人們，那些雄壯的顏書碑刻往往缺乏晉人的“遠韻”和逸氣—“天下翕然以為宗師，而鍾王之法益微”。

這種雙向的折中不僅明確地指出了在唐人“能事畢矣”之后北宋書法的方向，同時，也以其個人的書法成就表明這種折中是可行的。以他本人的書法實踐為例，在蘇軾時代能夠見到的顏書碑帖絕不少于三十種、應該是比較豐富的，而他的楷書之所以選擇顏真卿《東方朔畫贊》作為藍本（而不是《多寶塔碑》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》、《大唐中興頌》等），看重的就是其“清雄”、“字間櫛化而不失清遠”（《東坡題跋》）、與晉人書法氣味相合的優點。

因而，蘇軾本意絕不僅僅將顏真卿吹噓到一個圣人的位置上那么簡單，其藝術史觀所呈現出來的復雜結構，已經清晰地表達了以一種闡釋性（而非承繼性）的方式去會通唐人和晉人的優長、進而求取自立的藝術進路。只是，他的這一設計并沒有得到有效的貫徹，時人在理解、傳遞其觀念時不乏誤讀，特別是在顏書與晉人書法之間的關系處理上，可謂誤讀最深。比如，黃庭堅就認為：

顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法。③《叢書集成—魏公題跋山谷題跋》，第39～65頁。

見顏魯公書，則知歐虞褚薛未入右軍之室。④《叢書集成—魏公題跋山谷題跋》，第39～65頁。

蘇軾只是有選擇、有條件地承認顏書的個別碑帖可以見到與晉人書法“清雄”、“清遠”相似的氣韻，而黃庭堅所言“皆合右軍父子筆法”則將筆法這種具體而微的東西與氣韻相混同，毫不節制地放大了顏書和二王之間的聯系，把想象當作事實、以想象去填補顏書與晉人書法之間本然的巨大反差。當然，黃庭堅的觀點也非其首創，而是有所本源。中唐茶圣陸羽《論徐顏二家書》中說：“徐吏部不授右軍筆法而題材似右軍；顏少保授右軍筆法而點畫不似。何也？有博識君子曰：蓋以徐得右軍皮膚眼鼻也，所以似之；顏得右軍筋骨心肺也，所以不似。”⑤《中晚唐五代書論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第226～227頁。

盛唐以后中國藝術神似、形似的紛爭雖已拉開帷幕，但如陸羽一般以神似之論推舉顏書者，在中晚唐、五代的文字中是找不到第二例的。喜歡品茶的黃庭堅接過陸羽的觀點加以發揮，反映出他時時講究出處的習慣做法，卻沒有料到曲解了蘇軾的本意。黃庭堅已是如此，其他的宋人到底有多少能夠準確理解蘇軾對于顏書的完整態度，就更令人生疑了。

雖然完整的蘇軾書法史觀并沒有被后人繼承下來，但對于顏書影響的進一步擴大而言，經過蘇軾再次的振臂高呼，尤其是哲宗元祐以后蘇軾成為繼歐陽修之后文壇領袖的巨大影響力，顏書得到了更大擴散、以至無處不在了。到了黃庭堅仍然在世的徽宗初年，“魯公書，今人隨俗多尊尚之”⑥《叢書集成—魏公題跋山谷題跋》，第39～65頁。；而米芾在世時更是親眼看到了用顏書大楷體書寫藥店藥牌的現象⑦《中國書畫全書》第2冊，第14頁。；《宣和書譜》更是告訴我們：“后之俗學乃求其形似之末，以謂蠶頭燕尾僅乃得之，曾不知以錐畫沙之妙”⑧《中國書畫全書》第2冊，第14頁?！笫缹W顏書的一些僵化套路也在徽宗時代誕生了。這些都說明，在經歷了幾十年的顏書熱潮之后，最遲到北宋末年，這一運動本身已越出了士林的范圍而趨向全面的世俗化，如南宋陸游所說：“學書當學顏”—顏真卿書法在中國書法史中的崇高地位已經確立。