主持人語

沃興華

?

主持人語

沃興華

顏真卿是這樣一位歷史人物，《舊唐書》本傳對他的書法只給了三個字“尤工書”，敦煌遺書中有高適贈顏真卿的長詩，而且附跋，也只講他的功勛業績，于書法只字不提。《全唐詩》中有關書法的詩歌，幾乎全是贊美張旭和懷素的狂草，一句也未涉及顏真卿，可見他在當時人的眼中只是“尤工書”者而已。但到了宋代，他的地位卻上升，被譽為唐代書法的代表，甚至是文化的代表，蘇軾說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”這種提高的原因是什么？我認為有兩個。

首先是顏真卿書風體現了宋代文化的特征。宋代文化的標志是理學。宋代理學家特別強調氣象，氣象是指人的精神內修達到某種境界之后在容貌詞氣上的外在表現，二程說仲尼元氣也，顏子春氣也，孟子泰山巖巖之氣象也。理學家所追求的氣象是厚重博大，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。宋代的學術研究也強調厚重博大，如《通鑒》、《通典》、《通志》、《通考》等，全都是古今一壁打通的。這種氣象必然要在藝術界尋找表征或代言，毫無疑問，清朗俊逸的二王書風肯定不行，太瀟灑太飄逸，太山林氣了。宋人最后選擇了顏真卿。至于這個選擇的過程，本專題中梁培先的《從書齋到神龕》作了詳細闡述，“北宋初期、中期的前半部時間對于顏真卿書法的態度”，“北宋中期后半葉顏書熱的第一階段即預熱階段”，“顏書熱的第二階段即造極階段”，文章按照年代順序，探討宋人是如何而一步步將顏真卿書法推上神龕的，通篇史料豐富，根據翔實，論證嚴密，是多年來書法史研究中難得的好文。

宋人選擇顏真卿書法的原因除了上述的文化認同之外，我覺得還有一點很重要，不妨提出來與大家一起討論。晉唐時代的書法流行尺牘和詩文手札，都是手卷，拿在手上近距離把玩，玩韻味，玩細節，玩神經末梢的顫栗。創作時特別強調點畫兩端牽絲映帶的寫法，各種輕重快慢和粗細方圓的變化豐富而又細膩，這是帖學尤其是二王書法的精髓，代表作為神龍本《蘭亭序》。到了宋代，幅式變大，出現掛軸，觀賞方式不是近玩而是遠觀，三米五米之外，帖學書法中點畫兩端的微妙表現都看不清了，而被忽視的點畫中段卻因為字大拉長了以后，顯示出單薄和空怯，長處消失，短處放大，帖學書風為適應大字需要，改變寫法，從注重韻味轉變為注重氣勢。

蘇軾看到了這種轉變，提出小字與大字的寫法不同，他說：“大字難于結構緊密而無間，小字難于寬綽而有馀。”大字結體放大以后，怎樣避免字內布白太多而造成的空疏是一個必須解決的問題，而最簡單的解決方法就是加粗點畫的中段，用厚實的點畫來結體，字內就不會空疏，而且造形不得不向外開張，產生博大的氣勢。厚實的點畫與博大的結體，恰恰是顏真卿書風所獨具的特點，正因為如此，在宋代顏真卿書法地位的提升，除了文化氣象上的一致性之外，在藝術表現上適應大字需要也是不可忽視的，他的大字作品《中興頌》特別受到青睞是一種必然，當時擅長榜書大字的石曼卿特別推崇顏真卿書法更是一種必然。

本專題的另一篇文章，是白砥的《從〈爭座位帖〉看顏真卿書風的特點》，他從書法藝術的角度談顏體的由來和特征，介紹自己的臨摹和在臨摹基礎上創作的經驗體會，非常具體而切實。白砥在分析顏體時，常常以王羲之作為相反風格的對比，指出“顏書之新，在于二王之外另辟境界，不為二王書風籠罩”，這是從實際出發所得出的正確結論，與蘇軾的“一變古法”說相同，但是，他同時又認為顏體的展促之勢“從王書手札（抑或集字《圣教序》）多有參照”，與黃庭堅說的“皆合右軍父子筆法”大意相同，這兩種觀點是矛盾的。分析這種矛盾的來源，我覺得與一線單傳的書法史觀密切相關。

孫過庭《書譜》講：“夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙。”唐以后的帖學書家一般都認為書法的歷史始于二王，王羲之是不祧之祖，以后歷朝歷代的書風都受他的影響，是他的嫡傳，例如南唐李后主說：“虞世南得右軍之美韻而失其俊邁，歐陽詢得右軍之力而失其溫秀，褚遂良得右軍之意而失其變化，薛稷得右軍之清而失于拘窘，李邕得右軍之氣而失于體格，張旭得右軍之法而失于狂，顏真卿得右軍之筋而失于粗，柳公權得右軍之骨而失于獷。”各種風格都是從王羲之那里取其一隅，然后派生出來的。

其實這種說法經不起檢驗，書史上，王羲之只不過是承先啟后的一個環節，一個重要的風格流派而已，書法藝術發展至唐，進入人們視線的除二王外，還有各種秦篆和漢分，及魏晉以來的各種名家經典。尤其到了開元，王羲之書法更是不能一統天下了，張懷瓘《書議》說：“逸少草書有女郎才而無丈夫氣，不足貴也”，《書斷》中例舉了王羲之之前和之后許多名家及其法書，它們都是創作上的借鑒對象，因此這種一線單傳的說法把歷史發展過程中復雜的傳承關系簡單化了。

以顏真卿為例，取法和交流的范圍就很廣博，除了文獻記載的名家有張旭、褚遂良、徐浩、懷素之外，根據作品分析還受到過民間書法的影響，許多研究者都指出顏楷與北碑《泰山金剛經》和《文殊般若經》等相似，他的行書風格與敦煌遺書中的有些作品相似。除此之外，他的家族偏重文字學和書法，他自己也編過《韻海鏡源》，書刻過伯父顏元孫的《干祿字書》，在大量接觸，搜集和整理民間流傳的通俗字時，書法上自然也會潛移默化地受到民間書法的影響。他作品中通俗字的寫法比較多，《蔡明遠帖》和《裴將軍詩》等，行書中間錯雜楷書和草書，這種錯雜的寫法很特別，不見于二王，只流行在南北朝后期和隋朝民間石刻中，這是一種直接證明。總之，唐以后的書法生態已經是森林，不是獨木，借鑒范圍廣大，書法家的取法絕不會僅僅局限于二王，應當是兼賅的，書法史的發展也不是一線單傳，而是一個錯綜復雜的過程。

然而古往今來，一線單傳的書法史觀非常流行，表現在各方面，最著名的是筆法傳承，《法書要錄·傳授筆法人名》說：“蔡邕受于神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鍾繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授于歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人，文傳終于此矣。”這種筆法的傳承之說興于晚唐，與韓愈道統說的表述方法一致，而據陳寅恪的考證，韓愈的道統說又來自禪宗的祖祖相傳。一線單傳的書法史觀能夠聯系到儒教與佛教，可見它具有極其深厚的文化背景。

而且，歷史上無論保守派還是創新派，都用單傳的書法史來為自己的創作風格尋找史據。保守派為了把它們神圣化，于是盡量往歷史上公認的經典上靠。例如元代趙孟頫等人主張書畫創作要“貴有古意”，要回到晉唐、二王。趙孟頫說：“渡江后，右將軍王羲之總百家之功，極眾體之妙，傳之獻之，超佚特甚，故歷代善書者，必以王氏父子為舉首，雖有善者，蔑以加矣。”其實他們所主張和提倡的那種風格與二王只有皮相，在精神上是沒有關系的。

創新派突破了常規，必會遭到指責，為了讓人們能夠理解和接受，也往往會往名家經典往王羲之身上掛靠，而且因為反對的力量大，所以依賴性也大，其觀點和言論甚至比保守派還鮮明。例如黃山谷寫大字時，為了中畫厚重，推崇顏真卿書法，就說“魯公書獨得右軍父子超逸絕塵處”，在顏體與王羲之書法中建立起淵源傳承的關系。甚至他覺得顏真卿的一般作品還不夠厚重博大，主張學摩崖書法，說“結密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州摩崖《中興頌》、李斯嶧山刻秦始皇及二世皇帝詔”。又說“大字無過《瘞鶴銘》，晚有石崖頌《中興》”，寫大字要以摩崖為宗。然而當時一般人都不把摩崖作為取法對象，尤其不知《瘞鶴銘》為何物，所以為了堵塞反對者的嘴巴，他又武斷地說《瘞鶴銘》是王羲之的手筆。

一線單傳的書法史觀因為有深厚的文化背景，又因為被保守派和創新派共同接受，所以非常普及，影響極大。但是平心而論，這種觀點很淺陋，經不起起碼的實證檢驗，連相信筆法傳授說的沈尹默先生都說：“此文所記可供參考，并非一無缺遺，即如褚遂良與歐虞的關系就沒有提起是其明證。”（《歷代名家學書經驗談輯要釋義》）保守派和創新派都無視這種淺陋，共同的原因在于他們都把它作為一種工具，一種權宜之計，這種心態可以用王陽明的一段話來刻畫。王陽明想糾正朱熹學說的偏頗，但朱熹的影響太大，因此他將朱熹中年的某些書信當作晚年之作，以證明朱熹晚年已經“大悟舊說之非”，同時間接地證明自己學說與朱熹晚年思想的一致。結果受到種種指責，為此他在《答羅整庵少宰書》中作了解釋，最后一段說：“夫眾方嘻嘻之中，而獨出涕嗟；若舉世恬然以趨，而獨疾首蹙額以為憂，此其非病狂喪心，殆必誠有大苦者隱于其中，而非天下之至仁，其孰能察之？其為《朱子晚年定論》，蓋不得已而然。”我覺得無論保守派還是創新派，這種扯旗的說法都是先知先覺者的“不得已而然”，我們應當抱以“同情之理解”，但是必須認識到這不是事實，由這種權宜之計所助長的一線單傳的書法史觀是有害于書法創作和理論研究的。

因此，我認為今天研究書法藝術，無論是講歷史還是談技法，都應當警惕和避免一線單傳的書法史觀。回到本專題上來說，當顏真卿已經走上神壇時，我們已不需要“同情之理解”了，因此想當然地延續當時黃庭堅的權宜說法，還歷史以真相，還顏真卿書法以真相。真相是什么？我認為就是：顏真卿書法與王羲之書法屬于不同的兩種類型，是并耀中國書壇的雙子星座，熊秉明《中國書法理論體系》認為，王羲之書風屬于道家，顏真卿書風屬于儒家，這是正確的。如果將顏真卿書風歸源于王羲之書風，看似提高了顏真卿的地位，其實恰恰相反，是在降低顏體的創造性及價值。