紹興會館里魯迅內(nèi)在精神的重與輕

劉超

竹內(nèi)好認(rèn)為魯迅在紹興會館時期“醞釀著吶喊的凝重的沉默”，并在沉默中抓住了對一生來說有決定意義的“回心”。但竹內(nèi)好并沒有揭示魯迅是如何做到“回心”的，他認(rèn)為紹興會館時期里形成“回心”的黑暗是他解釋不了的。紹興會館時期，魯迅極其寂寞、苦悶，過去的挫敗經(jīng)驗帶給魯迅的寂寞如一天天長大起來的大毒蛇，纏住他的靈魂。魯迅用各種方法來驅(qū)除這寂寞，麻醉自己的靈魂。“各種方法”就是抄古碑，校書，整理古籍，搜集金石、造像、拓本等。寂寞、沉默是“重”的，“回心”式的覺悟則是“輕”的。從精神現(xiàn)象學(xué)的角度看魯迅抄古碑，校書，整理古籍，搜集金石、造像、拓本等行為，可以窺探紹興會館里魯迅內(nèi)在精神從“重”到“輕”的覺悟。

一

紹興會館時期，魯迅對辛亥革命之后中國社會的走向失望，“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了”，當(dāng)時北京處在政治高壓下，人心惶惶；咀嚼著自身以前所提倡文藝運動的失敗經(jīng)歷；個人身體多病、婚姻不幸，過著青燈黃卷的獨身生活。他曾在寫給許壽裳的信中說：“仆荒落殆盡……又翻類書，薈集逸書數(shù)種，此非求學(xué)，以代醇酒婦人者也。”此時的魯迅也經(jīng)常喝酒，甚至想到過自殺（在床褥下藏匕首）。據(jù)郁達(dá)夫回憶，魯迅為壓抑性欲，冬天仍然穿單褲、睡硬板床。魯迅自己也說過，一個人如果不得已過單身生活，不合常態(tài)，生理變化不免導(dǎo)致心理變化，變得偏執(zhí)，變得世事無味，人物可憎。魯迅又深諳弗洛伊德學(xué)說，以弗洛伊德的力比多理論創(chuàng)作小說《補天》，后來推崇并翻譯日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的《苦悶的象征》，這部理論著作發(fā)展了弗洛伊德的性欲理論，認(rèn)為“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”。此外，尼采對魯迅有深刻的影響。留日時期魯迅主張尼采式精神界之戰(zhàn)士，在與外在之物持續(xù)對抗中張揚內(nèi)在的強力意志。然而，現(xiàn)實中的挫敗使得魯迅內(nèi)在被壓制的意志力變成一種沉重的負(fù)擔(dān)。尼采也說過強力意志的永恒輪回是最大的重負(fù)和痛苦。魯迅深愛尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，在《查拉圖斯特拉如是說》的序白里，尼采將強力意志的永恒輪回以自身盤繞的蛇為象征。《吶喊·自序》里魯迅則將自身的寂寞之感稱為纏住靈魂的大毒蛇。

無論是弗洛伊德所說的力比多、尼采所說的強力意志、還是廚川白村所說的生命力，都意味的是一種主體內(nèi)的根本性力量，這種根本性力量不是空洞、抽象的，而是具有身體性，與身體密不可分。另外，這種根本性力量不斷有突破主體、在與外在之物的對抗中張揚自己的沖動，這種沖動一旦受到壓制，就會產(chǎn)生沉重的分裂之感。主體力量越張揚，外在之物的壓制越強烈，兩者一體兩面，沉重的分裂成為必然，且越演越烈。那么，魯迅如何能在長久的沉重、痛苦之中獲得頓悟般的輕松、爽快？需要一種媒介，將分裂的主體與客體連接起來。在十年的沉默之后，魯迅抓住了決定性的“回心”，在長久的沉重、痛苦之中有了頓悟般的輕松、爽快。那么，從重到輕，魯迅利用的媒介是什么？

二

在《狂人日記》的開篇，魯迅以“月光”的意象來喻示精神頓悟后的輕松、清爽：“今天晚上，很好的月關(guān)。/我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。”尼采在《查拉圖斯特拉如是說》里《關(guān)于幻覺與迷》一節(jié)的一個寓言式的場景中提到月光：在午夜的月光下，一個牧羊人咬掉了象征永恒輪回的蛇頭。卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》第一講里也提及月光：“月光一出現(xiàn)于詩中，就帶來一種輕盈感、浮懸感，一種靜默的魅力。”在談到意大利詩人、思想家萊奧帕爾迪時說：“在他有關(guān)生活中不能承受之重的孜孜不倦的論述中，奧帕爾迪把很多輕的形象賦予他認(rèn)為歐美永遠(yuǎn)無法獲得的幸福：鳥兒、姑娘在窗前歌唱的聲音、空氣的明凈——還有最重要的：月亮。”月色如霜，呈現(xiàn)為無數(shù)輕而微的粒子狀。卡爾維諾在同一講里談到盧克萊修的《物性論》：

盧克萊修的《物性論》是第一部描寫對世界的認(rèn)識偏向于溶解世界的堅固性的偉大詩篇，引導(dǎo)人們認(rèn)識所有無窮小、輕和游移的事物。盧克萊修試圖寫一部關(guān)于物質(zhì)實體的詩，但他一開始就警告我們，這實體是有不可見的粒子構(gòu)成的。他是重視物質(zhì)的具體性的詩人，這具體性是通過物質(zhì)永恒不變的實質(zhì)來觀照的，但他首先告訴我們，空虛與實物一樣具體。盧克萊修主要關(guān)心的是防止物質(zhì)的重量壓碎我們。

事實上，可以從精神現(xiàn)象學(xué)的角度來看待沉重的物質(zhì)的粒子化。卡爾維諾在談?wù)摫R克萊修的粒子論時，提及萊布尼茨。萊布尼茨的單子論其實也是一種粒子論，他反對笛卡爾把物質(zhì)和精神對立的二元論，單子這種粒子既不能定義為物質(zhì)也不能定義為精神，而是物質(zhì)和精神未分之前的統(tǒng)一體，也可以說，粒子是物質(zhì)也同時是精神。斯賓諾莎也同樣否定了精神與物質(zhì)、主體與客體的區(qū)分。他一生未婚、安于在清貧中磨鏡片為業(yè)，同時思考哲學(xué)。打磨鏡片這一行為有很深的哲學(xué)意味。手工打磨鏡片，將玻璃磨成粉末狀的微小粒子，而磨成的透鏡成為連接主體與世界的媒介。隨著透鏡的曲光率的變化，主體與世界呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。斯賓諾莎的哲學(xué)認(rèn)為唯一的實體是神，神是唯一的發(fā)光體，所有的光均是由此發(fā)散出來，“精神與物體都不是作為實體而存在的，都只不過是透過光時使其略微曲折的密度上的特異點罷了”。因此，正如日本著名建筑設(shè)計師隈研吾所說：“透鏡這個事物的存在方式與斯賓諾莎哲學(xué)之間有著共通之處。”

魯迅在紹興會館里生活的時期，除了上班之地的教育部，北京宣武門外出售古書、古玩字畫的琉璃廠是魯迅去得最多的地方。在紹興會館里魯迅抄古碑，校書，整理古籍、造像、石刻、墓志、銘文的拓片等，這些都從琉璃廠買來。魯迅花費了大量時間與這些古物打交道。與它們打交道，不僅要用心，更要用眼與手。這些古物也不是一般的自然之物，而是人文之物，打上了人的精神的烙印。從精神現(xiàn)象學(xué)的角度看，魯迅抄古碑、校書、臨拓片等與物打交道的行為中的精神發(fā)生方式與尼采式的主體意志對抗外在之物，并在對抗中張揚自身的方式不同，反而與斯賓諾莎打磨鏡片有相通之處。尼采式的主體意志對外在之物的對抗，在主體意志張揚的同時，外在之物也越來越堅硬，精神與物質(zhì)、主體與客體的分裂會越加嚴(yán)重。在挫敗的現(xiàn)實里，魯迅感受到了這種分裂的痛苦，這是紹興會館時期魯迅壓抑、苦悶的根源。而在抄古碑、校書、臨拓片等與古物打交道的行為中，心需要極度的靜化，在沉靜里聚精會神，用眼細(xì)審古物的每一個細(xì)微之處，通過手中的一筆一畫來感受古文字的筆觸的精神性。這是將古物和主體意志同時“粒子化”的過程，也就是將物質(zhì)精神化、精神物質(zhì)化，物質(zhì)與精神交融為粒子。粒子輕微而自由，在這種粒子化過程中，人會體驗到主客未分、精神與物質(zhì)一體的自由狀態(tài)，而自由是輕的，把人從生命之沉重中解放出來。

三

在《單向街》中一篇名為《中國古董》的短文里，本雅明對中國謄抄書籍的行為進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)式的描述：

走在鄉(xiāng)路上，人所感覺到的鄉(xiāng)路的力量不同于乘飛機從上空飛過時感覺到的它的力量。同樣，閱讀一個文本感覺到的力量不同于閱讀它的復(fù)制文本所感覺到的力量。飛機上的乘客僅僅看到道路如何在地面的景象中延展，如何隨著周圍地形的伸展而伸展。只有雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量，從對于飛行員來說只是一馬平川的風(fēng)景中認(rèn)識到，它是怎樣在每一次轉(zhuǎn)彎時需要使用距離、瞭望臺、林間空地和視野的，就像指揮官在前線調(diào)兵遣將似的。因此，只有被復(fù)制的文本才能指揮全神貫注閱讀的人的靈魂，而純粹的讀者絕不會發(fā)現(xiàn)文本所開啟的他的內(nèi)在自我的新方面，絕不會發(fā)現(xiàn)那條穿過叢林內(nèi)部永遠(yuǎn)消失在叢林后面的道路：因為讀者任他的思緒在白日夢中自由地飛翔，但是謄抄者卻對它進(jìn)行控制。中國謄抄書籍的實踐就這樣無與倫比地保全了文學(xué)文化，謄本是解答中國之謎的鑰匙。

本雅明認(rèn)為“雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”來比喻用手抄謄文本感受到的開啟人的內(nèi)在自我的力量。因為，雙腳在路上走的過程中才能切身感受到一路的風(fēng)景“是怎樣在每一次轉(zhuǎn)彎時需要使用距離、瞭望臺、林間空地和視野的”，用手抄謄文本時，人的手與臂、眼與心隨著所抄文本的一筆一畫而緩慢耐心的移動，在這種移動當(dāng)中能感受到所抄文本涵有的精神性力量。從現(xiàn)象學(xué)角度看，一邊走，一邊感受，在一路的風(fēng)景里心身不覺發(fā)生變化，與魯迅說的在大海里游泳的過程中，游者的元氣體力不覺中陡增所描述的人的內(nèi)在精神的發(fā)生機制是相通的。這種“雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”，在中國古典園林里有更好的體現(xiàn)。園林里曲徑通幽，走在小徑上，一步一景。在行走當(dāng)中，主體之心慢慢與身體、步態(tài)融合，迎接身前撲面而來的景色，也就是說，隨小徑的曲折、景色的各異，心身在不覺中調(diào)整姿與態(tài)。在緩慢的步伐里，空間變成流動的時間，外在物質(zhì)景色、小徑化成精神發(fā)生之場所。

在與這些古物長久地打交道中，魯迅的強烈主體性散成細(xì)微的精神粒子，不再固執(zhí)于自我；同時，外在之物不再是與之對抗的完全的異質(zhì)之物，外在之物粒子化之后，也具有精神性。海德格爾在論文《藝術(shù)作品的本源》和《物》里都論及物的“物性”。切近真正的物本身，不能以主客對立的方式，“石頭負(fù)荷并且顯示其沉重。這種沉重向我們壓來，它同時卻拒絕我們向它穿透。要是我們砸碎石頭而試圖穿透它，石頭的碎塊卻決不會顯示出任何內(nèi)在的和被開啟的東西”。切近真正的物本身，需要破除我執(zhí)，虛懷敞開，“向著物的泰然任之”，這樣物本身才會自身出場。魯迅在紹興會館的大量時間都在與碑帖、古書、造像、墓志、銘文拓片等散雜的古物打交道，1912開始寫日記一直持續(xù)到1936年逝世之前，記著“信札往來，銀錢收付”等日常瑣事，魯迅的雜文也總是緊貼著日常性的事與物展開，不凌空蹈虛。這種對日常瑣碎之事與物的關(guān)注呈現(xiàn)出魯迅的精神細(xì)密而自由。伊藤虎丸從基督教“終末論”的角度探討紹興會館時期魯迅的“回心”，認(rèn)為獲得“終末論”式自覺之后，魯迅所寫的作品中，有一種非常靜謐的東西，讀魯迅的作品經(jīng)常會感到某種輕松，“感受到活潑的精神躍動及其發(fā)展”。伊藤虎丸認(rèn)為如果拋開“終末論”，這些無法理解。事實上，不從“終末論”的角度而從精神之發(fā)生的角度能更好地理解。