談創新戲曲表演程式

王捷

（攀枝花市文化藝術中心，四川 攀枝花 617000）

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談創新戲曲表演程式

王捷

（攀枝花市文化藝術中心，四川 攀枝花 617000）

摘要：程式在戲曲表演中無處不在，程式的現代化也是當代戲曲人進行現代戲創作的重要課題。通過分析傳統表演程式，總結其外部特征和內在規律，將其應用于對現代生活的提煉和加工，有助于我們創造、積淀出新的表演程式。

關鍵詞：戲曲；表演；程式；創新

四川著名作家馬識途曾說“川劇現代戲最困難的就是搞不出一種適合藝術化的表演程式”[1]。其實，何止川劇，即便是象京劇這樣的大劇種也面臨同樣的困難?？梢哉f這是中國戲曲在演出“現代戲”時都必須面對的困難，同時也是擺在業內人士面前而無法回避的問題。

近年來，盡管各級文化主管部門大力提倡現代戲的創作和演出但在各類集中展示中國戲劇發展成就的活動上，“現代戲”所取得的成就與“傳統戲”相比顯得黯淡無光。即便是與“新編歷史劇”相比也相形見絀。究其原因，程式如何表現現代生活——即程式的“現代化”，當是主要因素之一。

雖然自建國來，有關程式、程式化與“現代戲”的爭論從來沒有停止過，就連京劇大師梅蘭芳也感到“京?。▊鹘y戲曲）表現現代生活，由于內容與形式的矛盾，在藝術處理上受到局限”[2]。但是對程式的“現代化”的努力，也一直沒有停止，即便時至今日，仍然步履維艱。對于從事戲曲表導演的同仁來說，“如何通過新的抽象化手段，創造出一系列新的，能夠為一般觀眾接受的程式”[3]也成為機遇與挑戰。而本文試就傳統表演程式的外部特征與內部規律來探討新程式創造之可能，估做拋磚之引。

一、表演程式的外部特征：

（一）虛擬。

1.完全虛擬。

完全虛擬分為兩個部分，首先是對時空的虛擬。戲曲又稱為“空臺藝術”，可以“六七步五湖四海，三五人萬馬千軍”。舞臺上最常見的樣式就是一桌二椅，在演員未出場之前，它的空間是不明確的，是完全虛擬的。即便演員出場之后，空間也是不固定不變的，比如演員一聲“酒宴擺下”，只需幾步移動，空間就可能由客廳變為餐廳，也可能由室內變為室外。這固然是形成之初財力物力不及所致，但也給舞臺時空轉換帶來無比自由的好處?，F代戲中個別劇目舍“虛”就“實”，既不利于時空轉換，也給劇目流動演出帶來不便。

其次，是與演員行動相關的外部事物的虛擬。比如“門”。傳統戲曲中“門”都是虛擬的，而通過演員開、關“門”的動作來使觀眾聯想到“門”的存在。這既靈便，又有利于展現演員的表演。很多傳統劇目里都有演員緩緩開門、向外偷偷張望的動作。試想，假如在舞臺上立一道真的門，演員的表演肯定會被遮擋，表現此刻角色的心理與情感自然就無從談起了。至于開關門的動作則與古代生活中門的結構有直接關系——基本是開門時由中間向兩邊動作；關門時由兩邊向中間動作；而現代生活中的門少有這種結構，當然應該按現在門的樣式來虛擬并設計相應的動作。類似的還有上、下樓梯等。

2.局部虛擬。

以局部表示整體。比如以馬鞭表示馬。據說以前舞臺上演員是以騎竹編馬的形式來表現騎馬的，后來因其不便，才逐漸改為僅以馬鞭來代替，再比如《空城計》中“城墻”道具的使用等等。代替傳統戲中類似的還有以槳代替舟船?，F代人出行不再騎馬、乘船；而多以坐車?，F代戲中，已經有用車把、方向盤代替自行車、汽車的表演程式出現，即是以局部表示整體的嘗試。類似還有以布簾表示轎子等等。

無論是“一桌二椅”，還是“以鞭代馬”，這些程式創作之初固然有客觀物質條件限制的因素，但是在廣闊而漫長的戲曲實踐中，“虛擬”的優勢越來越明顯甚至無可替代——不必將現實生活的紛繁復雜巨細無遺的搬上戲曲舞臺，只需演員一個轉身或者一句唱詞，觀眾就可以明白時空發生了哪些變化，舞臺上“出現”了那些內容。

（二）夸張。

1.行動夸張。

比如“喜怒哀樂”，無論是驚喜、冷笑、悲哀、暗樂……與現實生活相比都無一例外的幅度更大，也更突出更鮮明。即能引起觀眾的注意，又能突出人物性格。再比如京劇中的“起霸”。起霸的生活依據是武將出征之前，整盔束甲，檢查自己上陣前，穿上鎧甲后的活動能力如何的生活場景。在現實中，這樣的行為不過十幾秒、幾十秒即可完成，但是在戲曲舞臺上，“起霸”中的這些動作都被放大，延長了。

2，內心外化的夸張。

川劇《金子》中仇虎醉酒后，誤把焦大星當作其父焦閻王，這時，飾演焦大星的演員運用變臉的絕活把面目變成焦閻王，在仇虎清醒時則又變回焦大星。 通過“變臉”，把仇虎內心的仇恨表現得淋漓盡致。再比如京劇武戲中的“耍下場”。通過舞耍手中兵器，表現戰斗中勝利者的得意情緒。試想，即使是冷兵器時代，也不太可能在交戰空隙允許某一方無端炫耀自己的能力，既無表現的對象也很危險。但是在戲曲舞臺上，它慢慢演變成一段相對獨立的熔技巧性、舞蹈性一體的程式動作。

（三）韻律（美）化。

1.節奏感。

《禮記·樂記》：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也”，“君子動其本，樂其象，然后治其飾”，可見，節奏是對“聲”加以修飾，規范以達傳遞信息、表達情感的必要過程。戲曲通過“板式”對各種聲腔加以修飾和規范。以京劇為例，抒情多用“慢板”；敘事多用“原板、二六”；緊張多用“流水、快板”等等。除此之外，在一些不唱的表演中也需要節奏的修飾和規范。比如念白，既要讓觀眾聽得清楚，還要講究抑揚頓挫，語勢起伏。再比如常用的“亮相”這一程式動作，就包含“平常（勻速）——蓄勢（放緩）——收煞（急停）”這個速度、力度變化過程。戲曲音樂作為程式之一，也是在不斷變化的。因此在加工、創造新的程式時，既要契合目前戲曲音樂的樣式，又不能被束縛。

2.形式美。

戲曲舞臺上的任何行動，都必須契合中國傳統的審美觀念?！坝新暠馗瑁瑹o動不舞”——歌舞性的外在表現形式已經是公認的戲曲基本性質。即便是生活中“跌倒”這個很狼狽的動作，在舞臺上也通過“滑步”“磋步”“屁股坐子”“臥魚”“搶背”“吊毛”等技巧來美化并逐漸形成規范（即程式）。再如漢劇《彈吉他的姑娘》中通過把“打電話”這個現代日常行為歌舞化的方法，在舞臺上取得很強的形式美感。

二、程式創造的內在規律：

（一）“觀物取象”

“觀物取象”這個美學命題，為我國歷代藝術家視為藝術創作法則。程式的創造也是如此。川劇《秋江》中，前輩名家陽友鶴就曾通過人們對草帽綢邊的使用創造出用水袖遮陽擋雨的身段?！半x形而取意”是程式創造的基本過程，通過觀察現實事物的形態，抽取出其中的本質，外化為具有韻律化的行動——當這種韻律化的行動經過長期舞臺實踐而漸趨“凝固”的時候，一個表演程式即誕生了?，F代人的行為方式和古代相比有很大不同，這就需要我們運用“觀物取象”的辦法來提煉生活，如前面提到的“電話舞”等。

（二）共性與個性的統一。

戲曲學家阿甲說“戲曲程式是創造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規律的自由；戲曲的強大表現力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規律又十分自由的程序之中”[4]。這“既有規律又十分自由”是程式的基本規律之一。再以“起霸”論，不同行當有不同的程式動作，相同行當不同角色也有不同的程式動作，即便行當，角色相同，也允許演員在保證“整盔束甲”這些基本表意性動作之外、根據自己客觀條件對其進行適應性改造?！傲髋伞币舱恰凹扔幸幝捎质肿杂伞敝挟a生的。無論是京劇的梅尚程荀，譚馬楊奚，還是川劇的浣（花仙）傅（三乾）曹（俊臣），還是越劇的袁（雪芬）尹（桂芳）范（瑞娟）傅（全香），無不是通過“唱念做打（舞）”的歌舞敘事來表意傳情，然而在舞臺上他們卻又各擅勝場而獨樹一幟。程式是共性和個性的統一，現代消費文化的興起將戲曲也逐步帶入“一次性消費”的誤區，導致了戲曲編導竭力求新圖異而忽視了融會貫通，某個新創唱腔，某個新創身段只能在某個劇目某個角色中出現?？陀^上造成了創造不易被借用，不易被普及和再加工的現象，阻斷了其衍化為程式的過程。因此，我們不能滿足于個性化創作，而應該在此基礎上繼續加工凝練，也許，新的流派也就在其中悄然醞釀。

（三）舞臺檢驗。

新程式的創造不僅僅是演員或導演能夠完成的，觀眾的因素不可忽略?？梢哉f，觀眾對舞臺演出的檢驗，是決定程式創造是否成功的最終標準。比如梅蘭芳、俞振飛合演《斷橋》中由失誤而“創造”出新的表演身段，就是因為得到了觀眾的認可而成為這一劇目的規范。

舞臺檢驗不可能期望一時，一下解決所有的問題。有“活曹操”之稱的京劇表演藝術家袁世海對《群英會》中“曹操”上場時臺（腳）步和唱詞的兩次修改，前后相距竟二十年，最終凝練出一個酬躇滿志而又剛愎自用的曹操形象、也成為“袁派”代表性的表演程式之一。

戲曲舞臺上的程式浩如煙海，小到一個眼神，大到一個行當甚至一個流派、一個劇種，處處可見程式。按照戲劇理論家郭漢城先生的“層次說”，上山下坡、行船走馬等演員在舞臺上的具體動作，是最基本的程式。在專業院校，戲曲演員的訓練也是從“耗山膀、跑圓場”開始，直至念白，唱腔，身段，裝扮，無一不是程式。

現代生活源自古代生活，現代觀眾也源自古代觀眾。現代戲曲程式也應當源自古代戲曲程式。現代觀眾沒有理由不關心周遭的生活與變化，而現代的戲曲人也沒有理由不對自己所處的現實環境產生興趣，這構成了程式發展的基本條件。只要通過分析它的外部特征，掌握好內在的創作規律，通過不斷的舞臺實踐，表演程式的“現代化”自然水到渠成。

參考文獻：

[1]馬識途.馬識途談川劇

[2]梅蘭芳.舞臺生活四十年

[3]傅謹.程式與現代戲的可能性

[4]阿甲.談平劇藝術的基本特點及其相互關系——為了研究現代平劇的改革

作者簡介：王捷（1972—），女，漢族，貴州凱里人，三級演員。單位：四川省攀枝花市文化藝術中心，研究方向：戲曲表演。

中圖分類號：J813

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0218-02