從“飛翔”到下沉——以《林白研究資料匯編》為例

■肖 敏

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從“飛翔”到下沉——以《林白研究資料匯編》為例

■肖 敏

在1990年代以來的中國當代文壇中，林白一直是一個繞不開的存在，她的前期作品以其對女性私密生活的大膽展示、強烈的女性主體意識和反傳統(tǒng)的敘事手法而為人所知，林白本人成為中國女性主義的標桿式作家。而這位女性主義作家的后期作品，如《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九七五》等，又存在著與前期作品迥異的審美特征。這其中究竟有著怎樣的美學啟示，是本文重點探討的話題。

一、“致命的飛翔”：林白小說中的女性主義元素

林白小說具有鮮明的女性主義姿態(tài)，早期的研究者往往注意到林白小說中極端的個人主義姿態(tài)，將之稱之為“個人化寫作”。陳曉明的《徹底的傾訴：在生活的盡頭》提出，林白十分少有地關心女性之間的自我認同，這種反常規(guī)的非常個人化的女性經驗是純粹的女性寫作，而這種書寫具有獨特的文學史意義。而很多研究者十分認同林白的創(chuàng)作談《記憶與個人化寫作》中的觀點影響，林白認為建立在個人經驗基礎上的個人化寫作，將包括被集體敘事視為禁忌的個人性經歷從受到壓抑的記憶中釋放出來，有意在民族、政治集體話語的邊緣顯示出獨特性。王宏圖將林白的這種個人寫作稱為“私小說”，認為她小說中的私人經驗與公共話語形成了對抗性關系，呈現(xiàn)了當代文學創(chuàng)作的多種可能性。相關的論文還有張頤武的《林白的新狀態(tài)》、金燕玉的《林白與女性化寫作——兼論90年代女性文學的新景觀》、孫佳、張立群的《林白90年代小說女性意識的自我疏離》。這些研究成果多結合西方女性主義理論，將林白的創(chuàng)作進行全面細致的分析，充分指出林白的小說之于中國女性寫作的獨特意義。

林白的90年代的小說創(chuàng)作無疑沖擊了長久以來文學史的男性敘述傳統(tǒng)，在中國當代文壇中引起軒然大波。聯(lián)系人類發(fā)展的歷史進程，一部人類歷史就是一部女性被壓迫的歷史，女性壓迫和階級壓迫構成了人類社會的兩大壓迫，至今未能完全解決。女人在現(xiàn)實中甚至一直處于“第二性”的位置，正如波伏娃所言：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……只有另一個人的干預，才能把一個人樹為他者。”[1]從文學史的角度來說，長期以來，男性敘述傳統(tǒng)在人物塑造、表達習慣、敘事視角、內蘊氣質方面，都將女性內在的需求排除在外。中外古今文學中不絕于縷的女性柔弱化、女性孩童化書寫、對母性氣質的極度張揚、貞婦和妖女的對照描寫，其背后無疑都打上了深深的男權文化的印記。新中國成立后，出于現(xiàn)實政治的需要，“婦女能頂半邊天”的意識形態(tài)策略盡管部分緩解了女性的被壓迫的命運，卻出現(xiàn)了“非性化”的大一統(tǒng)趨勢，男性文化成為國家意識形態(tài)的標準。在這樣的歷史背景下，林白的小說創(chuàng)作具有十分顯在的文學史意義。

林白塑造的女性人物形象，截然不同于以往文學史中的女性形象，她們敏感多思、孤僻自守，她們是這個時代的“他者”。在《一個人的戰(zhàn)爭》中，林白直率大膽地描寫了女孩多米的成長史,作家注重描寫的是在混沌和無名狀態(tài)中成長起來的女孩的生理狀態(tài)和心理過程，而不是被強大的世俗文化和男權主流意識規(guī)約的女性形象。多米三歲時父親過世，母親是一個大夫、需經常下鄉(xiāng)，外婆因為成份不好在老家，多米經常一個人在家。作家大膽直露地寫到多米的隱秘的性意識和性體驗，多米對自己的身體懷有獨特的好奇感，從小與女伴玩近乎同性戀的游戲，長大成人后的多米嫁給一個粗暴的男人，毫無情趣，這是他們離婚的重要原因。作品從女性的身體入手，以女性私密的成長史為書寫對象，無視強大的菲勒斯系統(tǒng)的窺視和壓迫，而是以血為墨、大膽地呈現(xiàn)專屬于女性自身的生存體驗，不啻于一個具有革命性意義的女性文本。

可以說，90年代的林白的創(chuàng)作具有尖銳的女性主義意識，她的《玻璃蟲》、

《同心愛者不能分手》、《子彈穿過蘋果》、《致命的飛翔》都以私人化的筆觸寫到了這些飽受男權傳統(tǒng)的壓迫的女子如何實現(xiàn)自我突破和自我救贖的。《玻璃蟲》的女主人公林蛛蛛似乎是另外一個多米，但在這部小說中，女性身份的自我認同終究從經驗層面進入到社會現(xiàn)實層面。作品以追述的方式，描繪了編劇林蛛蛛從一九八五年至一九九零的生活歷程和情感體驗。這五年是中國當代現(xiàn)實政治發(fā)生巨大變化的五年，而作品并無太多涉及。林蛛蛛這個來自邊陲小城的女子，在京城每天面對各色文化人，“穿著這樣古怪的衣服而不拘謹、不自卑，不認為自己土，不被衣服壓迫、不縮手縮腳，居然舉止大方交談自如。”[2]林蛛蛛希望能夠進入男性世界，她所運用的武器就是其女性氣質，她在與男性的性愛交流中享受到身體和靈魂的快感。“不想做男人附庸的女人，并不是一個始終回避男人的女人。她反而極力讓他變成尋歡作樂的工具。在情況有利時（這基本取決于她的性伙伴），那種競爭觀念就會失去，而那時她會盡情地享受對于自己是個女人的處境的體驗，正如他享受對于自己的男性處境那樣。”[3]林蛛蛛與諸多男性（甲、乙、丙、丁、澤寧、程麻等）的性愛糾葛，在女性的審視和觀照下被符號化地解讀，男性的話語優(yōu)先權逐步被抽空，這從某種程度來說，也是對過往的男性敘述視角的反抗。

林白以女性獨有的感知來敘述女性的生存，以一種封閉、自我的敘述方式，有力地拓展了女性存在的生理和心理意識。這種寫作方式，表面看來是寫個人、私人，實際上卻繞過男權話語系統(tǒng)，站在了與世界對話的角度。林白本人也是這樣認為的：“我的寫作是從一個女性個體生命的感覺、心靈出發(fā)，寫個人對于世界的感受，尋找與世界的對話。”[4]在林白的作品中，這些書寫女性意識的故事多是圍繞女性的“逃離”來展開的。朱涼、七葉的相持相守（《回廊之椅》）；二帕、意萍相互傷害（《瓶中之水》）；林多米莫名其妙地“被下崗”、南紅靠身體換取工作機會依然沒有逃脫厄運般的命運（《說吧，房間》），她們的命運背后總有一個異常強大的“無物之陣”，這種對抗性的悲劇關系，顯示了當代中國現(xiàn)代性轉型過程中隱含的巨大病灶。

二.“閑聊”與敞開：林白后期小說的轉型

女性主義寫作在中國當代文學中寫下了濃墨重彩的一筆，以致任何一本當代文學史教材都不能忽略這批作家的創(chuàng)作。正如林白自己所說的，“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己，一個人的戰(zhàn)爭意味一個女人自己嫁自己。”在林白的前期小說中，“私密”始終是一個關鍵詞，然而，如何經由個人的經驗抵達一種對外在世界的敞開狀態(tài)，這也許是林白經常思考的問題。“我從房間來到了地邊,跟牛和南瓜廝混在一起,肌膚相親,肝膽相連,我就這樣成為了萬物。”[5]就是林白后期的創(chuàng)作發(fā)生重要轉型的原因，林白不打算對女性心理、女同性戀、女性成長、審父等個人體驗再進行過多的言說，她打算從“房間”來到“地邊”，因此“萬物花開”了。關于林白的創(chuàng)作轉型，評論界也予以了較大的關注。研究者普遍從以下幾個方面進行分析：林白創(chuàng)作轉型的意義，研究者認為林白從隱秘的逼仄個人空間中抽身而出，向更廣闊的中國現(xiàn)實空間敞開，這于中國女性主義文學創(chuàng)作而言，具有十分重要的意義（參見陳曉明《奇妙的邪性——評林白小說〈萬物花開〉）、洪治綱《妖嬈的生命之舞——評〈萬物花開〉》、韓袁紅《走出自己的房間——從林白〈萬物花開〉看新世紀女性文學的轉向》）；林白后期創(chuàng)作藝術手法研究（參見張新穎《如果文學不是“上升”的藝術，而不是“下降”的藝術——談〈婦女閑聊錄〉》、王慶國《林白〈婦女閑聊錄〉的敘事特色》、盧悅寧《林白〈致一九七五〉的女性主義敘事學解讀》）。

《萬物花開》是一部奇特的作品，用陳曉明的話來說，這是一部“邪性”的作品。這部小說開頭寫的是一個外號為“大頭”的農村少年，頂替同伴的殺人罪，在監(jiān)獄服刑。然而，大頭頂替同伴、在監(jiān)獄遭受性侵犯，這都不是作品講述的全部，小說通過了大頭這個腦袋里長了瘤子的少年的視野，展現(xiàn)了貧困荒涼的農村背后的荒誕生機。“有時候我在坡上碰到百六九放牛，我問他，百六九爺，我家的三萬塊錢早花完了，我怎么還不死？百六九說，快了快了，要不了多久……”[6]大頭處于死亡的邊緣，反而具有了特異的感觀世界，“它們違背常情常理，怪誕不經卻又倔強地以它們的方式挑戰(zhàn)生存的自然法則。林白總是在每一個描寫場景，給予它們的存在以一種姿態(tài)，一種不服從既定法則的自由狀態(tài)。萬物花開，既是一個萬物通則，又是每一事物的不同特性。”[7]林白的這種“邪性”描寫，從某種意義上來說具有了與拉美魔幻現(xiàn)實主義對話的可能。林白在這部小說中所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土，顯然已經與審美烏托邦的鄉(xiāng)土想象相隔甚遠，它更多展現(xiàn)了轉型中的中國鄉(xiāng)土的現(xiàn)實苦難，以及這種苦難背后的現(xiàn)實荒誕性。正是這種現(xiàn)實荒誕性背后的深層質素，讓作家不得不采取類似于一種現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的視角去展現(xiàn)。

《致一九七五》也是一部與前期有較大差異性的作品。在《萬物花開》等作品中，作家將目光投向了廣大的中國鄉(xiāng)土，似乎與前期創(chuàng)作中的氤氳潮濕的南方小鎮(zhèn)“沙街”漸行漸遠，而在《致一九七五》中，那個沙街又回來了。然而，這個沙街明顯又與前期不同了，那些被幽閉在房間里的女人們紛紛消失，出現(xiàn)在這部小說中的女人則是真實地處于“文革”后期的歷史場景中的人物。在當代文壇中，相當多的作家曾經關注成70年代的少年的成長歷程，林白的這部小說實際上延續(xù)了這個主題，但具有獨特性的地方是，這些隱藏在歷史深處的人們不再向鏡囈語，而是被作家提到了敘述的前端位置上，這代表作家創(chuàng)作出現(xiàn)了更為敞開的姿態(tài)：不但向下敞開，向民間敞開，也向上追溯，追溯這些革命邊緣的小人物的青春歲月。李飄揚、雷紅、雷朵、安鳳美們的青春不僅僅是封閉式的鏡像，也是面對革命狂亂年代的無能為力的青春。《致一九七五》也顯示作家試圖在作品中重拾理性思維的決心和努力，因此作家在這部作品中不再像前期作品那樣任由敘述的漫無邊際，而且還試圖在敘述手法上進行了某種革新。

三、從飛翔到盛開：林白前后期創(chuàng)作轉型的藝術啟示

縱觀林白前后期的創(chuàng)作，她的創(chuàng)作似乎有一條比較明晰的轉型線索，即前期因其與外在世界隔絕開來的創(chuàng)作姿態(tài)，而導致作品的封閉性，后期因為向鄉(xiāng)土和歷史的敞開，而呈現(xiàn)出美學意義上的敞開。然而，這只是一種大致的判斷，總體而言，林白的前后期轉型有更為內在的原因可探討。

《致一九七五》

在林白早期作品中，氤氳的南方文化氛圍一直是標志性的特征。潔白的白玉蘭花、暗紅的指甲花、大紅的木棉花、潮濕的空氣、染料的沉香氣、深邃的叢林、長長的天井、厚厚的青苔，都使得作家筆下的沙街籠罩在一片異域風情中。這個自足的審美天地蘊含著一種異樣的神秘氣息，“我這種在小說里所表現(xiàn)出來的某種神秘的或者巫性的東西，可能是我們這種從西南邊陲出來的人自身天然攜帶的。我身上也許像別人所說的有某種巫性，但自己并沒有意識到。”[8]死亡是女性命運的極端表達，而林白本人對死亡敘事似乎有一種特別的青睞。林白在多部小說里曾經提到過，“河流是地獄的入口處”，她筆下的人物“穿著一件寬大的黑色風衣，像幽靈一樣徘徊在地鐵入口處”（《一個人的戰(zhàn)爭》。作品的女主人公經常最終死亡（《同心愛者不能分手》、《日午》、《回廊之椅》、《子彈穿過蘋果》）。林白的早期作品對死亡的書寫最終形成了神秘難言的藝術氛圍。

這種神秘氣息有時通過諸多獨特的意象來表達，在林白早期小說中，鏡子是頻繁出現(xiàn)的意象。“二帕下班回到宿舍,長久地站在鏡子跟前,她喜歡在黃昏的時候照鏡子（《瓶中之水》）；“有時候當她一個人的時候她會把內衣全部脫去,在落地穿衣鏡里反復欣賞自已的裸體。她完全被自己半遮半露的身體迷惑住了”（《致命的飛翔》）；“這個女人經常把門窗關上,然后站在鏡子前,把衣服一件件脫去,她的身體一起一伏柔軟的內衣在椅子上充滿動感,就像有看不見的生命藏在其中”（《同心愛者不能分手》）。長久以來，鏡子是女性“被看”、“被寫”、“被言說”的文化象征。林白的小說卻拋棄了“對鏡貼花黃”的書寫，也拋棄了被男性觀察的宿命，寧愿處于一個人的孤獨，也不愿意與外在世界達成和解。而臥室、窗簾、屏風、閣樓等私密意象在林白早期小說中屢見不鮮，這些意象描寫既渲染了文本的神秘主義氛圍，也意味著林白早期小說的封閉性。

在敘述結構上，林白的早期小說大量運用到空白的結構方式。《回廊之椅》在藝術方式上比較典型地體現(xiàn)了林白早期的創(chuàng)作特征。在這部作品中，作家運用了跨越時空的網狀結構，留下了很多懸念，留下大量空白。比如，朱涼和七葉因何形成牢不可破的情誼？失蹤的朱涼到底去了哪里？“我”與朱涼有什么關系？這是情節(jié)的空白。作家有意采取了類似于于浸染的方式，略寫了朱涼故事背后的現(xiàn)實因素，男性之間的爭斗、階級斗爭的殘酷都隱沒于顯在的女性意識背后。總之，早期的竭力盡力在作品中營構一種唯美格調，飽含生命的汁液，力求在女性體驗的描寫中建立詩性和優(yōu)雅。

那么是否意味著林白后期的轉型之后就完全拋棄了前期的藝術手法了？的確，林白的后期創(chuàng)作在敘事策略上實現(xiàn)了較大的突破，但仍然保留著前期的某些特征。在《萬物花開》中，林白以大頭的視角展開故事，并以他腦袋中的五六顆瘤子為樞紐，展現(xiàn)了光怪陸離的中國鄉(xiāng)土世界，凌亂的故事脈絡、奇特的感官描寫、隨意游走的敘述重心，都使得這部作品呈現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的荒誕意味。這部作品下沉的民間姿態(tài)已經與前期幽閉的敘事方式有了巨大的分野。而《婦女閑聊錄》則是一部口述體的長篇小說，作品的敘述人是生活在湖北一個名為王榨的小鎮(zhèn)上的婦女木珍，通過木珍的視角展示了鄉(xiāng)土的種種生態(tài)。一直以來，女性歷史書寫和女性敘事話語權的建構始終是女性主義文學發(fā)展的核心任務。而相當多的女性主義作家主要從自我封閉的視角來展示女性生存圖景，而底層婦女的現(xiàn)實生存狀態(tài)則較少觸及，而《婦女閑聊錄》則將敘述姿態(tài)整體下沉，達到了某種“敞開”的藝術效果。在藝術手法也上作品具有某種革新性，它幾乎完全采取了木珍的敘述，使得讀者了解了來自另外一個世界的聲音。它是粗鄙的、重復的、單調的，甚至是帶著丑陋的：木珍以及絕大多數農村婦女并不是“勤儉持家”、“任勞任怨”的良家婦女，而是瘋狂打麻將，與公婆吵架、不管孩子吃喝的鄙陋婦女；男人們則隨遇而安，賺了一點錢就喝酒賭博，盡情享受；村里男女關系比較隨便，大家都心照不宣。這種對于南方農村，原生態(tài)的書寫，作家?guī)缀醪患尤朐u判，任由木珍的口述任意地講述出來。如果用一個說法來概括，這種敘述手法可以用“閑筆羅嗦”來概括。其實，在前期，“閑筆羅嗦”的手法也被作家運用過，而那時作家是將敘述的權力交給背后隱藏著的知識女性，有意用漫不經心的插話閑談淹沒統(tǒng)一的表達邏輯。而在《萬物花開》中，“閑筆羅嗦”的方法則意味著某種民間姿態(tài)的凸顯，用流水般的民間生活敘述來取代經由作家過濾的表述。

敘述方式的前后期延續(xù)和革新還體現(xiàn)在《致一九七五》這部作品中。盡管說李飄揚們的青春書寫完全可以從“身體”的角度入手，但這不是作家的重點，《致一九七五》則完全打破了敘述結構的統(tǒng)一性,直接以分裂的敘事方式,使上下部呈現(xiàn)出完全相反的敘事特質。尤其是上半部,幾乎都是一些事件的片斷回憶,具有明顯的散文化特征。敘述本身不追求故事性,而且還取消了作者對情節(jié)發(fā)展和人物個性塑造的努力,完全代之以敘述人的點滴回憶，也淡化了人物活動的現(xiàn)實場景。這種淡化，似乎又可以找到作家前期創(chuàng)作的影子。

總體而言，林白的創(chuàng)作轉型提示我們，一個作家若執(zhí)著于某種固定的創(chuàng)作模式，終究可能會帶來創(chuàng)作格局的單一，實現(xiàn)其創(chuàng)作尤其是敘述方式應該是一個必要的選擇。這也是林白的創(chuàng)作從“飛翔”轉而敞開的緣故，也是她的創(chuàng)作能以兩種不盡相同又相依相生的狀態(tài)出現(xiàn)在大家視野的緣故。

（作者：肖敏，女，江漢大學武漢語言文化研究中心研究人員。）

參考文獻：

[1][法]西蒙娜.波伏瓦,第二性[M],中國書籍出版社,1998.

[2]林白，玻璃蟲，北京：作家出版社，2000.

[3][法]西蒙娜.波伏瓦,第二性[M],北京：中國書籍出版社,1998.

[4]林白，致命的飛翔，林白文集1，江蘇：江蘇文藝出版社，1997.

[5]林白，萬物花開[M].北京:人民文學出版社，2003.

[6]林白，萬物花開[M].北京:人民文學出版社，2003.

[7]陳曉明《奇妙的邪性——評林白小說《萬物花開》，南寧：南方文壇，2004（1）.

[8]張鈞，小說的立場——新生代作家訪談錄[M].桂林:廣西師范大學出版社，2002．