陸華柏“學院派”情結在《所謂新音樂》文章中的表露

●馬偉偉

陸華柏“學院派”情結在《所謂新音樂》文章中的表露

●馬偉偉

一、“新音樂”與“情結”

20世紀30年代的中國，抗日戰爭白熱化進行，在文藝界，文學、美術、音樂等，都使出看家本領，對大眾的精神領域注入強有力的民族意識來增強民族凝聚力，抵御外侮。音樂界中，在左翼音樂聯盟的倡導下，發起了新音樂運動，提倡音樂創作要貼合大眾、宣傳抗戰、易于傳唱，從而掀起抗日救亡歌詠運動的浪潮。但在此之前，蕭友梅與黃自等人也曾提出過有關“新音樂”的觀念，是在五四新文化運動時期，由學習西樂思潮及美育和國樂改進等思想上而誕生的一種新音樂觀，與左翼音樂聯盟所倡導的新音樂運動雖同為“新音樂”，卻是不同實質。因此當時在我國，有圍繞“新音樂”的兩種不同新音樂觀存在。這兩種觀念的分歧，造就了兩方強有力的音樂家陣營，即“救亡派”與“學院派”。“救亡派”堅持認為中國當前的音樂發展應當是創作宣傳抗日救亡精神的音樂作品，由此嘲諷深居“學院”高墻之內只知使用繁雜的音樂技法讓音樂聞之高雅脫俗的“技術至上者”，音樂作品遠離民族使命晦澀難唱，并冠以“學院派”的稱謂。“救亡派”音樂家對于“學院派”只知音樂不問世事的態度尤為不滿；而“學院派”音樂家卻笑“救亡派”不懂音樂還硬要說音樂與抗戰不可兼得。在新音樂運動期間兩大派別不乏唇槍舌戰、筆墨橫飛，有著長時期的分歧與對峙，且界限劃分猶如楚河漢界般，愈演愈烈。

在20世紀40年代初，就曾有一樁因一篇名為《所謂新音樂》的短論而引發的筆戰，在當時掀起過軒然大波，被譽為“新音樂理論戰線上的第一次交鋒”①李凌：《新音樂理論戰線上的第一次交鋒——新音樂運動雜憶之二》，載《四川音樂》1979年第5期。。此次“交鋒”的起因，系由1940年4月21日的《掃蕩報》（桂林版）副刊“了望哨”刊登了《所謂新音樂》一文，繼而引發當時新音樂運動中一些“救亡派”音樂家的強烈不滿，群起而攻之。文章內容言語激進，矛頭直指“以‘新音樂’三字為標榜的人”②陸華柏：《所謂新音樂》，載《掃蕩報》（桂林版），1940年4月21日。，認為“新音樂”的提出，是一種“標新立異”。這被新音樂運動的參與者看在眼里，并斥責其“懷著不可思議的野心，惡意地曲解、攻擊、壓殺‘新音樂’，冀圖使‘新音樂’陷入那荒謬、糊涂，不可救藥的歿落的活動里”③李凌：《我們應該怎樣理解新音樂與新音樂運動——并答陸華柏先生》，載《新音樂》1941年第1期。。“對新音樂運動的開展是非常有害的，實際上是起了反動派所想做而做不了的破壞作用。”④李凌：《新音樂理論戰線上的第一次交鋒——新音樂運動雜憶之二》，載《四川音樂》1979年第5期。伴隨著這些批評與謾罵的鋪天蓋地，建國后文章的作者陸華柏被瞄準為“右派分子”，人生軌跡也因此發生重大轉變，遭受了許多不為人知的血淚心酸際遇。

“情結”一詞為心理學術語，指潛藏在內心強烈而無意識的沖動。“學院派”情結指的是20世紀三四十年代時期，在專業音樂教育下塑造出的學子們對我國當時開展的新音樂運動，于專業音樂創作的視角進行解讀而產生的一種情懷，從而萌發出的潛意識沖動。

時至今日，“新音樂理論戰線上的第一次交鋒”的風波早已平息，但對于歷史，學者們都是有著不同程度的好奇心，想撥開遺留的層層迷霧，探尋歷史的真實。但從研究結果來看，思想上的分歧可看作此次論戰的決定性因素。而這種思想上的分歧具體表現為，陸華柏與“以‘新音樂’三字為標榜的人”對于“新音樂”三字的認知的差異。作為在當時接受過專業的學校音樂教育及西方先進的音樂理論思想的“學院派”來說，當時的中國，應發展“新的音樂”，旨在于“師夷長技”，學習和運用西方音樂的長處，從根本上改善中國音樂現狀，復興中華民族；而“救亡派”的眼光則更多的放在了歌曲的思想內容上。《所謂新音樂》一文的內容即可看作陸華柏“學院派”情結的表現及與“救亡派”就“新音樂”這一分歧的具體體現。

二、陸華柏與“學院”的結緣

陸華柏是我國20世紀專業音樂教育培養出來的第二代作曲家、音樂教育家，并且是少有的“半路出家”的音樂家。據陸華柏回憶，“讀初中時因為數理化，特別是數學學得不好，考普通高中沒有把握；加之平常有點喜歡美術，便投考了武昌藝術專門學校，因為一來用不著考數理化，二來該校是私立的，總希望多收些學生增加辦學經費的收入，錄取標準也寬些”①戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，南寧：廣西藝術學院內部出版，1994年版。。但是后來，“進入武昌藝專是音樂與繪畫并學的，可是不久我的興趣便專注于音樂了，也許因為繪畫乃是一種靜止的藝術吧，不合于我這種情感沖動的性格吧”②陸華柏：《我怎樣學音樂》，載《掃蕩報》之《“音樂”半月刊》1942年第2期。。此后，陸華柏在武昌藝專的學習中先后受益于陳嘯空、繆天瑞、賀綠汀、陳田鶴等多位專業音樂家的悉心指導，特別是賀綠汀與陳田鶴在和聲與作曲方面曾多次給予陸華柏親自指導與鼓舞。此外，向隅來武昌藝專教書期間，“與陸（指陸華柏——筆者，下文同）同住一室。陸曾借過他記的黃自親自講授和聲的課堂筆記抄錄，借此了解黃自的和聲教學體系”③戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，南寧：廣西藝術學院內部出版，1994年版。。

由此可見，陸華柏的音樂道路雖是由半路啟程，但是音樂啟蒙時的氛圍卻是充斥著專業音樂教育的氤氳，因而“學院”音樂教育的思想在老師指導的一字一語間滋長，潛移默化。特別是在此學習期間接觸了被稱為“學院派”的主要代表人物黃自的理論體系及其親傳弟子賀綠汀、陳田鶴等同被認為是“學院派”人物的理論思想，更是為陸華柏的“學院派”情結埋下了種子。

三、“學院派”情結對陸華柏的觸動

《所謂新音樂》寫稿的起因，據陸華柏回憶，是“由于對林路同志在桂林提出的‘新音樂’（他1939年底或1940年初在桂林主編出版《新音樂》月刊）不理解，并有不同的看法”④陸華柏：《與中國現代音樂史有關的一篇資料性文章及其所引起的問題的回顧》，載《音樂藝術》1985年第2期。，其次“也是看了林路的《請音樂家下凡》之類的文章有點不服氣——覺得當時大家（甚至包括宗教界的音樂人士）都在搞向群眾進行宣傳的抗戰音樂工作，怎么在某些人看來似乎還沒到‘凡間’來呢！”⑤戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》，南寧：廣西藝術學院內部出版，1994年版。林路當時系新音樂運動中新音樂社的成員，在桂林“文化城”主辦了《每月新歌選》宣傳新音樂運動的思想，《所謂新音樂》寫作的沖動即來自于林路在《每月新歌選》創刊號發表的《請音樂家下凡》一文。

其實在新音樂運動時期，“救亡派”音樂家并非對技術完全置之不顧，只因缺乏技術人力，使得抗戰音樂的宣傳變得力不從心，由此現狀，林路提出了“如果把已經知名的音樂家、音樂學校的同學、藝術學校音樂系的同學、音樂研究會或者受過一兩年正式音樂技術訓練的朋友們一齊集合起來，那一定是一個很龐大的隊伍，如果這些人都能夠參加到歌詠工作中來，中國的音樂一定有一個飛躍的進展，為什么直到現在，除了極少數的同志在這一方面努力之外，那絕大多數都還沒有動員起來呢？”⑥林路：《請音樂家下凡》，載《每月新歌選》（創刊號）1939年第10期。這樣一段的設想和反問，并由此來展開思考與討論，對當下時期中音樂創作在技術與內容兩者之間孰輕孰重的權衡問題做了表述，認為“在藝術的進展中，很多人只片面地看到關于技術這一方面，而忽略了最重要的時代背景，忽略了各時代的政治局勢。這現象在音樂界方面表現得更為顯著”⑦林路：《請音樂家下凡》，載《每月新歌選》（創刊號）1939年第10期。。“他們在技術方面的努力可說是驚人的，但是他們都被自己的技術給束縛住了，只能在那么一個小小的圈子里轉來轉去，哪怕是說得再天花亂墜，也不能為一般人所理解，為一般人所接受。”⑧林路：《請音樂家下凡》，載《每月新歌選》（創刊號）1939年第10期。并且斥責“以前的中國音樂界，就是一方面被這些高不可攀的技術至上者把持，一方面被淫靡的黎錦暉派同狂亂的爵士音樂所姦污了”⑨林路：《請音樂家下凡》，載《每月新歌選》（創刊號）1939年第10期。。從林路的此番言論中可判斷，他并非“技術至上者”，其思想中帶有十足的“救亡派”要求音樂內容反映現實政治局勢及救亡的思想主張。也正是由于這樣的言語表露，刺激了“學院派”音樂家的專業音樂教育情懷。

這些言語對于當時的音樂發展方向懷有急迫的挽救民族存亡之感，但于陸華柏一樣作為專業音樂教育出身且對于西方作曲理論并非僅淺嘗輒止的音樂家而言卻著實不妥，不僅否認學習運用西方作曲理論的價值，也否認了這一批音樂家的愛國之心。作為“學院”專業音樂教育下的學子，自然懂得技法的純熟運用在歌曲的情緒氣氛中有著推波助瀾的作用，歌詞與曲調同等重要，都是音樂創作中不可輕視的環節，并非如林路等“救亡派”所想，只在歌詞內容中展現歌曲思想而曲調平平或易于接受就可行的。如此見解讀罷之后，難免心中憤憤不平，情結涌動，這在文中的字里行間都有所顯現，且文末注有“四月十九日晨”的字樣，可讓我們體會到在清晨文章讀罷匆匆提筆一吐為快的沖動，同時深負專業音樂教育工作者的責任與使命，展開一次同“救亡派”的較量。

四、陸華柏“學院派”情結的流露

《所謂新音樂》一文中，作者的筆鋒是主要圍繞著“新”與“音樂”兩點。前者是把音樂本身發展的“新”與“舊”放在了世界音樂發展潮流的趨勢中比較來看；后者則是把“音樂”的“新”放在中國當下的發展局勢中來看，這恰是“學院派”與“救亡派”分歧的焦點。

在文中，陸華柏提出“音樂是藝術，其理論是學術”的觀點，認為音樂屬藝術的一支，而在藝術領域中都有各自的理論技術支撐，在音樂領域中，則是以基本的和聲曲式等創作理論技術為支撐，正如蕭友梅所說，“和聲學并不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用這進步的和聲來創造我們的新音樂”①蕭友梅：《兒童新歌·序》，載《蕭友梅全集》第一卷。。之后陸華柏在談到理論與內容時，說到：“或云我們中國所謂新音樂是指‘思想’的新，歌詞里充滿了革命的字眼。這是‘文人’對于音樂的看法，我不愿有所論列。”對于這一點，陸華柏曾解釋說：“我認為音樂是用樂譜記載的東西，歌詞屬于文學范疇。歌曲不是純粹音樂，純粹音樂是器樂。音樂形象當然是有內容的，歌曲的思想性常常表現在音樂的內容里。至于音樂本身，不與歌詞相聯系的話，革命？不革命？是‘說’不清楚的；是資產階級革命？還是無產階級革命？更是‘說’不確切。”②陸華柏：《與中國現代音樂史有關的一篇資料性文章及其所引起的問題的回顧》，載《音樂藝術》1985年第2期。可見陸華柏認為歌曲中旋律屬于音樂范疇，歌詞則屬于文學范疇，這種觀點有著鮮明的西方藝術歌曲創作的觀念，對于歌曲旋律的創作以及歌詞的運用中都頗為挑剔，在當時的眾多“學院派”作曲家，如黃自、蕭友梅等人的歌曲作品中都有著較為明顯的此類創作觀念。之后在文中又說道，“也許我生性愚笨，也許我腦筋頑固，總覺得他們的高見不敢不假思索地加以接受。他們論作曲，可以完全不顧及什么法則——研究前人作品，而歸納出來的寶貴經驗——而空空洞洞地說什么思想正確了自然就會作曲！思想是藝術創作的基礎，我理會；然而說什么思想正確了，自然就會作曲，我卻糊涂”。這一段話更是在文中反駁“救亡派”作曲家對音樂片面認知的激憤之處，此類觀點也正是在當時，“學院派”作曲家們對“救亡派”思想觀念認識的表現，是對大多數“救亡派”只知“革命”不聞“音樂”的嘲諷。

但是，在文中陸華柏對音樂的“新”所展開的討論是就音樂本身形式而論，認為“吾人今日以為‘新’者，他日未必不‘舊’；吾人今日以為‘舊’者，實乃過去之‘新’”。在對比了中國音樂發展與世界進程之后，又指出我們所用的自然大調音階在“歐洲的近代音樂早就否認了這些；不寧惟是，調性與小姐的約束都早不顧了；還有許多在我們中國作曲家尚未學會的理論，他們也早已拋棄了”。由此可見，陸華柏就音樂談音樂的觀點十分鮮明，并未牽扯到與時局動向的關系，只是單純地以音樂工作者的態度談對音樂本身的認識，因而《所謂新音樂》的中心觀點應是“所謂‘新’音樂”，這與“學院派”和“救亡派”的觀點都有所偏離。所以可見，陸華柏可算“不是‘學院派’的‘學院派’”，只因在思想中有“學院派”情結的存在。

五、結語

在“學院派”與“救亡派”的長期對峙中，有過許多音樂家之間的針鋒相對，但圍繞陸華柏《所謂新音樂》展開的論戰在中國近代史上有著特殊的一筆，緣因他不明“學院派”與“救亡派”分別倡導的“新音樂”為何物的情勢下，以似“學院派”又非“學院派”的口吻對“救亡派”所倡導的新音樂運動進行駁斥，隨即招來“救亡派”的猛烈反擊。在今看來，“學院派”與“救亡派”所提倡的新音樂觀各有所長，而陸華柏提出的新音樂觀雖偏離主題，但也別有洞天，這是作為一位以教師為職的音樂工作者對“傳道、授業、解惑”的嚴謹態度，同時也是作為一名音樂愛好者對國家發展前途的熱切盼望。《所謂新音樂》雖引起過不少紛爭與謾罵，這都是由于思想上的偏差導致，但是其間陸華柏所表現出的“學院派”思想觀念是其情結所在，亦是真情不經意的流露，是不能夠被掩蓋的。

馬偉偉，女，廣西藝術學院音樂學院2014級碩士研究生。