明清兩朝山東諸地琴人琴事考補

焦 旭

(臨沂大學文學院，山東 臨沂 276005)

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【文史論苑】

明清兩朝山東諸地琴人琴事考補

焦 旭

(臨沂大學文學院，山東 臨沂 276005)

山東地區的明清古琴文化遺存大致以濟寧、濟南、諸城三地較為豐富。明代濟寧琴家張德潤創作的琴曲《九還操》收錄于清代重要琴譜《松風閣琴譜》中；《聊齋志異·局詐》篇與嘉祥琴臺記載之間的聯系，以及《掃紅亭吟稿》對清代濟寧琴家宋慎庵的記載，則反映出清代濟寧地區古琴文化的繁榮。濟南地區有明代隆慶年間殷士儋校刻的《思賢操》譜，收錄于曲阜孔興誘所輯的《琴苑心傳全編》中；清初濟南彈琴之風盛行，鄭方琴派的重要譜本《友聲社琴譜》可能為清初濟南抄本。諸城地區在清初有馬魯、丁豸佳一系的外來傳承，與諸城琴派的本地文化來源關系甚密。

古琴；山東；音樂文化；諸城派；《聊齋志異》

山東地區的古琴文化，自春秋戰國時期孔子、鄒忌對琴樂理論的發微而始，至明清兩朝產生了繁盛的地方琴學。以往學界對明清山東琴樂的研究囿于史料散漫沒有輯錄等因素，其內容局限在對清代諸城派、嶗山宮觀琴樂以及幾本重要琴譜的專題式探討，但圍繞山東地區古琴文化的發展與交流方面仍有頗多問題值得發覆。若以明清山東琴樂的區域性來看，大致是以濟寧、濟南、諸城三個區域內的遺存較為豐富。故本文以考察三地琴人、琴譜與各地琴樂的交流入手，意在為進一步厘清明清山東古琴文化的發展脈絡做資料上的鉤沉補缺。

一、濟寧地區

(一)琴家張德潤與琴曲《九還操》

根據現存史料看，明代較早活動于山東地區的職業琴家當為嘉靖至萬歷年間的濟寧琴家張德潤。關于其生平的主要記載，見于《千頃堂書目》《明史》《(乾隆)兗州府志》等多種史籍。其中，《(乾隆)兗州府志》的記載較為全面：“張德潤，字良玉，濟寧人。妙解律呂，遨遊四方，以琴名于世。嘉靖中與臨清謝榛并客趙藩，名重當時。著有《琴譜》，《九還操》一曲備七調，又有依山樵唱詞，世爭傳習之。”[1]關于“趙藩”其人，《明史》《千頃堂書目》中皆作“趙莊王”。但按《明史》對藩王世系的記載，趙莊王朱祐棌薨于正德十三年(1518)，此時距嘉靖元年(1522)尚有三年之遙，何來“嘉靖中與臨清謝榛并客趙藩”之說？

再查史籍，則有《欽定續文獻通考》中所記的趙莊王世系：“江寧王厚煉，祐棌庶三子。正德十六年封，嘉靖四十一年薨，傳載墣。”[2]朱載墣今有《紹易詩集》傳世，多記其與文人雅士的往來，是當時好尚風雅之藩王。該書中有《送張山人良玉東歸》[3]《立春夜鄭中伯張良玉謝茂秦……見過留酌同頥齋復齋二弟分得心字》[4]等詩，其中的“張良玉”即為張德潤，而“謝茂秦”實為前文所提的張德潤的好友、明代著名文學家謝榛。故張德潤所客之藩王當為江寧王父子而非趙莊王朱祐棌。另外，張德潤雖于嘉靖年間客居在外，但其客居時間不長，此可由謝榛所作的《送張良玉還任城》[5](任城即濟寧)一詩推知。謝榛游于江寧王的時間史籍不載，但《明史》所記，謝榛早年游于彰德趙康王，“趙康王卒，榛乃歸”[6]，萬歷元年(1573)又“復游彰德，王曾孫穆王亦賓禮之”[7]，則謝榛與張德潤同游于江寧王的經歷也應該發生在這段時間之內，故謝榛創作此詩的時間應在萬歷元年之前。而朱載墣襲封于嘉靖四十四年(1565)，則張德潤客居江寧的時間至多不會超過八年，其主要活動范圍還應在山東地區內。

然而，關于張德潤在山東地區琴學傳承的情況，史籍已然不載。但其作為當時聲名遠播的琴家，對濟寧乃至山東地區的古琴文化產生過頗為深遠的影響，所資旁證則為其自作琴曲《九還操》。按上文所引史料，此曲“世爭傳習之”，可見其受歡迎的程度。再查《存見古琴曲譜輯覽》與《琴曲集成》，可知此曲至今仍存，收錄于清初琴家程雄所輯的《松風閣琴譜》中。該譜前標以“張良玉譜”，琴曲歌詞中亦有“東魯有士兮，別號依山”[8]句，可與前文所引之“依山樵唱詞”互證，則此譜本當為張氏原本無疑。《松風閣琴譜》是《四庫全書》中唯一收錄的清代琴譜，在當時影響很大。輯錄者程雄是安徽休寧人，但根據程氏所作的多首琴曲后記來看，可知其與當日的山東琴壇關系甚為密切。如琴曲《平沙》的后記，程氏的落款即為“甲子仲秋前二日燕山程子云識于歷下官署之再思堂”[9]。張德潤的《九還操》譜，也應該是程氏在濟南任職時于民間所收之物。故此曲在當時的山東地區應已有一定的流傳，繼而才能被程氏所注意到，并收錄于其自輯之譜中。這樣看來，《九還操》琴譜亦可以作為山東地域內古琴文化交流的良證。

(二)嘉祥琴臺與《聊齋志異》中的李生故事

清代山東地區著名的文學作品《聊齋志異》中以古琴為主題或主要敘事線索的小說有《粉蝶》《宦娘》《局詐》三篇。其中《粉蝶》《宦娘》兩篇所述之事虛幻縹緲，而《局詐》篇則一反常態，帶有濃重的現實主義風格。該文以濟寧嘉祥縣的李生因機緣偶獲良琴為始，講述了該琴如何被赴任此地的“邑丞程氏”以詭計騙去的故事。以往學界對此則故事的關注較少，若將其與嘉祥地方志中的相關記載對驗，則可發現其頗為隱晦的現實淵源。

嘉祥當地不同版本的縣志中曾屢次提及當地一處著名的“曾子琴臺”古跡，應與此則故事有密切聯系。光緒本《嘉祥縣志》“琴臺”條云：“琴臺，在萌山之陽，石砌極工，內刻金太和七年和嘉蘇思忠修建。相傳為曾子鼓琴處，昔有人于此掘得古琴，思忠慕之，為筑臺。”[10]“萌山”條又說：“萌山，在城內東北。”[11]由此可以推知，琴臺位于萌山之陽，萌山又在嘉祥城東北處，則琴臺遺跡應該位于嘉祥縣城的正東或正東偏北的方位。而《局詐》故事的開篇曾略述李生得琴的經歷，與縣志中的記載十分吻合：“偶適東郊，見工人掘土得古琴，遂以賤直得之。”[12]另外，《嘉祥縣志》中又有“御風亭”一地，與“琴臺”同在萌山之麓：“御風亭，在萌山麓，明萬歷間縣令劉廷魁建。”[13]而蒲松齡在篇中描寫“邑丞程氏”彈琴時，則有《御風曲》一首：“程曰：‘大高手！愿獻薄技，勿笑小巫也。’遂鼓《御風曲》，其聲泠泠然，有絕世出塵之意。李更傾倒，愿師事之。自此二人以琴交，情分益篤。”[14]

《御風曲》，應是以列子御風為題材的琴曲。此曲歷代皆流傳甚廣，嘉祥民間很可能又因“御風亭”這一人人皆知的遺跡與相關傳說，故將其編入與古琴有關的傳說故事中。則《聊齋志異·局詐》篇中“李生”故事的淵源，當是嘉祥地區琴臺發掘出古琴的事件。此事由民間雜糅其他嘉祥本地文化與傳說，再由蒲松齡進行文學化加工，故有今日所見的“李生”故事。

(三)清代濟寧琴壇曲目構成

清代金石學家馮云鵬在其詩作《正月十三日聽宋慎庵經歷(煜)鼓琴》中詳細記錄了當日濟寧地區的一次古琴雅會盛景，是今日了解清代濟寧地區古琴文化的重要史料。其詩如下：

清燕堂空明似洗，四無人聲聲在指。七弦拂拂天籟生，心手調和韻宮徵。初聽忽訝來松風，幽巖隧谷呼仙翁。一聲撲落平沙雁，塞上嘹嚦思征鴻。漁歌似逐江波動，樵歌伐木清風送。膽瓶恰放一枝春，坐對梅花作三美。長吟短吟自在行，全掄急鎖琤琤鳴。非絲非桐似金石，若無聲處俱成聲。曲終理出釋談章，朱朱遮遮音滿堂。鷗鷺忘機絕塵世，客窗夜話神悠揚。(注：鷗鷺忘機、客窗夜話皆琴操名)問君何以技至此，二十余年窮奧旨。近客任城琴友多，日不離手相追摩。乃知熟極能生巧，不在言詮在意表。弦能從指指從心，感召游魚及飛鳥。方今正月日十三，洞天春曉象中涵。卻笑湖州當日事，撾鞞伐鼓下江南。[15]

從文中“近客任城琴友多”句來看，當日馮云鵬客居濟寧，所拜訪的琴家并非宋慎庵一人，且其余琴家的彈奏水平也應較高，以至于馮氏才會“日不離手相追摩”。另外，作者在寫作此詩時，將宋慎庵當日彈奏的多首琴曲融入行文中，技法頗為高明。其中除作者所自注的兩首《鷗鷺忘機》《客窗夜話》外，仍有《平沙落雁》《塞上鴻》《漁歌》《樵歌》《梅花三弄》和《釋談章》等琴曲，可能是由于在當日流傳廣泛，故未加以注解。這些琴曲的記載，為今日了解清代濟寧琴壇的琴曲構成與琴人水準提供了重要乃至唯一的憑據。

二、濟南地區

(一)殷士儋校刻《思賢操》譜

明代隆慶年間，由濟南名士殷士儋校刻的《思賢操》譜應是今日可考范圍內濟南地區編纂較早的譜本。此譜原刊本今日已佚，但施閏章及琴人彭鯤躍所作的兩篇序言與殷氏的自序、書后語則被收入《(乾隆)歷城縣志》。其中殷氏書后語對校刻此琴譜的過程作了較為詳細的說明：

先大父贈宗伯公手書《思賢操》譜，相傳自張文忠公養浩家得之，蓋勝國時館閣虞揭諸君子所校定。先大父是書乃成化甲午春正月錄，距今且百年矣。儋不能琴，以先世手澤寶藏之。間岀示善琴者，謂與今所傳不合，弗省也。隆慶已巳夏，儋病在告，德平郭子文彥攜琴過訪，語及是譜。郭子取讀未竟，瞿然曰：“某所授即此譜，獨未諳其辭耳。”因為鼓一再行，余隱幾聽之，字字吻合。乃知今世俗所習，蓋初譜久逸，曲士各以胸臆附會，轉相踵襲，故辭旨猥鄙，音響繁雜，殊乏古意。世無具耳者莫覺其非，無怪也。郭子將歸，請錄副本公諸同好。余不敢秘，因書此紀，歲月付之。隆慶已巳閏六月。[16]

據文可知，該譜當為殷氏先大公手抄本，相傳直接得自元代張養浩之譜。后來殷氏出示此譜于擅長彈琴之人，發現此譜與當日民間所流傳的《思賢操》譜本已迥異其趣，殷氏以為“世俗所習，蓋初譜久逸，曲士各以胸臆附會，轉相踵襲，故辭旨猥鄙，音響繁雜，殊乏古意”。關于古琴風格的階段性問題，林友仁先生曾在《七弦琴與琴曲聲、韻發展的我見》[17]一文中對各時代琴譜中的聲韻應用進行了對比研究，提出琴樂聲韻階段的劃分大致應以明代中晚期為界，早期琴曲版本聲多韻少，晚期琴曲版本則聲少韻多。這樣說來，則殷氏在此時所提出的世俗流傳版本“音響繁雜”，即是由于此時琴樂風格轉向、左手吟猱指法大量使用所致。故殷氏認為其“殊乏古意”，是相當有見地的結論。

由殷士儋重新校刻的《思賢操》譜，應在一定程度上保留了比較珍貴的元代琴曲原貌，可惜其原刊之譜本今已不傳。但有趣的是，清初曲阜孔興誘所輯的《琴苑心傳全編》，在所收同名琴曲《思賢操》之后有這樣的說明：“此操之文，殷□□(殘缺)所擬，其湊合語意婉肖，故存之。”[18]査阜西先生在編訂《存見古琴曲譜輯覽》時，認定“此間是墨釘，未刻人名”[19]。琴家郭文彥看到殷氏之譜時說“獨未諳其辭耳”，可見該譜確系有詞之琴歌，然而歌詞已在民間口傳心授的過程中多生舛誤，至于琴家無法理解歌詞的內容，又或至于歌詞內容俗不可耐。則《琴苑心傳全編》中收錄的《思賢操》一曲，其曲譜與歌詞文本應是直接得自殷氏校刻之譜，而孔氏所言的殷氏即殷士儋祖父。

(二)清初濟南“友聲社”與《友聲社琴譜》的可能性淵源

迄至清初，前文已述及程雄所輯之《松風閣琴譜》。其中除張德潤前已為之考定外，譜內另有琴家鄭方《悲秋》《樂山隱》《平沙落雁》三曲。琴家鄭方系明末清初著名琴家，今日所見其傳譜除上述三曲外，又有《臣卉堂琴譜》與《友聲社琴譜》兩譜，其中所輯大多為鄭氏所傳琴曲。而關于鄭氏生平，《查慎行年譜》中略有所記：“武林有鄭方叔者，精琴學，文集：鄭方字正林，別號無偶，又號韻谷。生草橋門，小賣為活。亦精天文。與武原祖無功游。從學弟子得其傳者，惟祖氏為精。其刪定諸譜并樂論諸書無梓本，藏祖氏。外志作鄭正叔。”[20]然而，《友聲社琴譜》與鄭氏琴學，則很有可能與清初濟南琴學有密切關系。《友聲社琴譜》不著撰輯人名與確切年月，査阜西先生考定為“確是清初抄本”[21]。而清初的濟南地區，則恰有一個以“友聲社”為名的文人社團，多見于清初濟南名士葉承宗的《濼函》一書。此書原本即為順治年間之“友聲堂”刻本，其中所記又多有關于“友聲社”之事，如：“即觀友聲社中諸蓻，高古淵慱。”[22]又如：“與濼上諸名士為友聲社。”[23]

其中“濼上”為濟南別稱。不僅如此，就《濼函》一書所見的葉承宗詩文來看，葉氏又曾提及“以友聲堂詩稿呈比部韓長孺年兄教正”[24]，可見葉氏仍有其他以“友聲社”“友聲堂”為名的著作。而葉氏詩文中與琴有關的篇目則多達十數篇，又有葉氏與朋友商議琴事的書信，故其當為習琴之人。這樣來說，《友聲社琴譜》則很可能是葉承宗或其他友聲社中文人雅士的抄錄遺作。從時間點上來看，這時距離程雄除官濟南尚有一段時間，而《友聲社琴譜》中則未見《松風閣琴譜》中的鄭氏三曲。究其原因，可能是因程雄所收三曲是其游于江、浙之間時所得的“武功譜”[25](應即年譜中所提及的祖無功)，而《友聲社琴譜》中的曲目來源則是鄭氏琴學流傳的別種流傳抄錄本，《松風閣琴譜》三曲與《友聲社琴譜》應當來自兩個體系的流傳。但由于缺乏具體而直接的史料證據，此說仍待學界進一步考察。

三、諸城地區

清代中晚期，山東諸城地區形成了以王既甫、王冷泉兩位琴家為濫觴的諸城派古琴，清末以來日漸興盛，對近現代琴樂的風格與曲目構成產生過較為直接的影響，學界多有研究著述。然而，關于諸城派古琴的起源問題，則一直因早期文獻的匱乏而難以考證。1959年，張育瑾先生在《山東諸城古琴》一文中提出“王既甫是虞山派，王冷泉是金陵派”[26]的觀點，迄今學界研究大致不出其所言范疇。另外，1986年，在荷蘭萊頓大學漢學圖書館發現了清代嘉慶年間的《龍吟館琴譜》孤本[27]，將諸城琴派的歷史前溯至18世紀末。此后，又有王憲明先生在《明清諸城王氏家族文化研究》一書中提到，諸城地區早在清初已有“馬魯”一支外來的琴學傳承。[28]其事載于《(乾隆)諸城縣志》：

馬魯，字習仲，原名之馴，字君習，入國朝始更焉，直隸雄縣人……京師陷，魯與大興梁以樟、容城孫奇逢起義，兵縛偽縣令郝丕績。及自成兵敗西走，復南渡獻策於史可法。可法死，還居唐縣。三年來諸城，結廬九仙山之陽，與臧允德、丁豸佳輩飲酒度曲，時復大哭。蓄一劍曰赤鱗，未嘗去身。尤好經術，著《春秋遵朱》《禮記節文》《道源一旨》諸書。又《東航詩集》一卷，《文集》一卷，《琴譜》一卷。康熙二十二年七月卒，年七十，葬莎溝邨，無子。豸佳哭以詩十六首略，足見其梗慨云。[29]

另外，同書丁豸佳傳又說：“(丁豸佳)學琴于雄縣馬魯，魯死哭甚哀。”[30]從兩人傳中不難看出，馬魯雖為直隸雄縣人，但明末起義失敗后晚年隱居諸城附近的九仙山，其琴學也盡傳于諸城人丁豸佳、臧允德，同時又著有“《琴譜》一卷”，可惜今日未見于世，很可能已經亡佚。然而，馬魯一系琴學的源頭卻不難溯之。文中已經提及與其一同起義的“容城孫奇逢”，清人李煥章《織水齋集》中又有《馬先生傳》一文，其中明確指出馬魯為孫奇逢門人。[31]孫奇逢是明末清初琴壇極為重要的人物，與著名琴家尹爾韜來往密切。不僅如此，其孫孫淦更是尹氏的琴學入室弟子，曾為其重訂《徽言秘旨》譜，盡錄尹氏琴學，嚴曉星先生有《古琴家尹爾韜史料稽考》[32]一文為之詳考。則馬魯所習之琴學，無疑則源自尹氏一系。再考察馬魯行跡，則《馬先生傳》中曾提到其酬應時常以“蘇門嘯”作答：“先生每每過雷田諸人，詩歌藉藉，先生獨簡默。間一酬應，則令(冷)冷蘇門嘯也。”[33]

“蘇門嘯”的典故源自魏晉名士阮籍登蘇門山遇孫登，《晉書·阮籍傳》載：“籍嘗于蘇門山遇孫登，與商略終古及棲神導氣之術，登皆不應，籍因長嘯而退。至半嶺，聞有聲若鸞鳳之音，響乎巖谷，乃登之嘯也。”[34]由此可知這一典故頗具道家隱逸色彩。而尹爾韜晚年隱居蘇門，則曾以此創作《蘇門長嘯》一曲，見于《徽言秘旨訂》等譜。但從《馬先生傳》的行文結構來看，作者先提及此則“蘇門嘯”，而后才提及馬魯“善琴”之事，則此處的蘇門嘯并不能視為尹氏創作的同名琴曲。但以馬魯琴學對“蘇門嘯”這一題材的偏愛來看，其習彈《蘇門長嘯》的可能性無疑是非常大的。

若以馬魯與尹氏琴學的密切聯系為發端，則又不難聯系到尹爾韜曾經創作過的另一首同為道家題材的琴曲《參同契》。此曲除尹氏一系琴學傳本外，清代琴譜鮮有收錄者，卻不知何故，竟見于諸城派王既甫一系的重要琴譜《桐蔭山館琴譜》。同時，張育瑾、王鳳襄伉儷在《桐蔭山館琴譜》前言中曾說：“《塞上吟》《參同契》兩曲，是由王鳳襄回憶當時拍節彈出的，該兩曲個別句子的拍節可能有所出入”。[35]而王心葵高足、濟南詹澄秋先生亦善彈此曲，可見其確實源自早期的諸城王氏琴學。再聯系張育謹先生曾對査阜西先生說王鳳襄父“秀南最守家學，燕卿、心葵均有變……秀南則不僅守家學且長住諸城以琴傳家云”[36]，又說《桐蔭山館琴譜》所收的琴曲“是諸城派古琴比較原始的曲子”[37]，那么《參同契》一曲系諸城派中清初馬魯琴學的遺存是有相當大可能性的。

再考《參同契》一曲的版本，可知其最先刊于孫淦校刊的《徽言秘旨訂》，分為“初授原本”與“晚年定本”兩版。康熙年間汪天榮的《德音堂琴譜》采其“晚年定本”，改名為《參同歌》，指法略有所變。隨后，《德音堂》版《參同歌》被不加改變地收錄于《天聞閣琴譜》中。而最后付梓的《桐蔭山館琴譜》又與以前各版指法不同，但相對來說則與《徽言秘旨訂》中的原版較為接近，曲名亦為《參同契》。另外，值得注意的是，《桐蔭山館琴譜》中恰好收錄有《天聞閣琴譜》的“七十二滾拂”版《流水》，卻是直接照搬原譜，甚至連序言也抄錄了過來，但《參同契》一曲卻與《天聞閣琴譜》版差別較大而更接近原版。這說明《參同契》不僅系諸城派中的傳承曲目，而且其母本應是較為原始的版本，其后又經過流傳演變。這與該曲是馬魯一系琴學遺存的理論完全吻合。

此外，《(乾隆)諸城縣志》中有“王樸傳”，王憲明先生書中未見述及，但此則史料又恰恰顯示出至少于乾隆時期，諸城王氏家族內部已經有善彈琴者，故特記錄如下：

王樸，字文之，兄四人皆析箸，母徐早卒，樸事繼母李甚孝。屬連歲大祲，諸兄謀外徙以避征役，樸力止之。時為巨姓塾師，束修之入，盡奉父母諸兄。父卒，樸獨任葬具。葬后用賻金買田百畝，以四十畝給諸兄，其余為祭田，族黨賴以全活者甚眾。樸以廩生屢躓場屋。遇善琴者授以指法，遂得其妙。[38]

然其琴學源流卻已失考，仍待學者的進一步研究。

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【責任編輯：周 丹】

J609.2；J632.31

A

1673-7725(2016)10-0218-07

2016-08-05

焦旭(1995-)，男，山東濟寧人，主要從事中國音樂文化史研究。