“先鋒小說”的衰敗與中國小說的未來

□陳歆耕

“先鋒小說”的衰敗與中國小說的未來

□陳歆耕

“先鋒小說”的衰敗

如果不是今年某些專業人士紀念中國“先鋒小說”誕生30周年，我真的不會想到曾經炫麗過一陣的“先鋒小說”已經沉寂30年了。

最早接觸“先鋒小說”是在上世紀80年代中期，在一次由《雨花》雜志召開的“江蘇青年作家作品專輯研討會”上。《雨花》雜志連續用“專輯”的方式，推出了9位青年作家的作品，本人也“混跡”其中，也因此才有資格被邀參會。那個會，我印象最深的是，一位來自上海的年輕文學博士口若懸河，表現出非凡的辯才；后來這位先生寓居海外，如今也該垂垂老矣。會上議論較多的是蘇童的幾篇短篇小說組成的專輯，寫的是童年記憶和感覺，雖不好讀，但寫法確實給人有耳目一新之感。那次被研討的9位青年作家，真正有出息的是蘇童、葉兆言、儲福金。那時，真正有影響的“先鋒小說”尚未出現。后來有了劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、格非的《迷舟》，以及馬原、莫言一些介于先鋒與非先鋒之間的小說等，“先鋒小說”才算有了些影響。

但“先鋒小說”很快就衰敗了，只剩下部分先鋒技法，還在很多小說家的創作中延續。從實際狀況看，“先鋒小說”除了給我們留下部分優秀中短篇小說，絕大部分作品都很難再持續進入讀者的視野。即使是先鋒代表作家之一蘇童，他那篇使他大紅大紫、被張藝謀改編成電影的《妻妾成群》，仍是中國小說的傳統寫法，一點兒也不先鋒。一個很殘酷的事實是，當年被稱之為“先鋒小說”的長篇小說，幾乎無一部還能被讀者繼續閱讀,倒是同時期走現實主義傳統寫作路線的路遙的《平凡的世界》，仍然挺立在讀者的視野中。這樣說，并非全盤否定“先鋒小說”實驗對新時期小說創作產生的某些良性作用和價值。相對于以往將文學視作工具的主流創作形態，“先鋒小說”是讓文學回歸本體的反撥；其次，“先鋒小說”將西方現代派小說的各種技巧都拿來嘗試，給中國傳統現實主義小說的寫作注入了“形式”創新的血液。

“先鋒小說”衰敗的核心原因，是未能將“先鋒”轉化為“創新”、將“模仿”轉換為“創造”。一個“魔幻”，“魔”倒了無數中國作家；一個“破碎”，也讓中國文壇堆滿了“碎片”。邯鄲學步、東施效顰，在初始階段可以理解，但一直“學”、“效”下去，就違背了藝術創造的基本規律。沒有哪位偉大的小說家，是靠模仿他人、復制他人而偉大的。其實，“模仿”與“復制”本身，也是有違“先鋒”本質的。“先鋒”是指走在別人前面，但“模仿”與“復制”則是跟在別人屁股后面，這就一點兒也不“先鋒”了。當年絕大多數“先鋒小說”作家不懂外語，他們都是從翻譯小說中管窺到一點西方現代小說技巧，對“先鋒”的本質缺少足夠的理解。那些為“先鋒小說”而鼓噪的評論家們，也同樣如此。張承志的《金牧場》就是模仿失敗的典型個案，他曾自我反思：“我這個相當討厭模仿外國文學的人，那次深深受了結構主義文學的騙，莫名其妙地追求了一個失敗的結構。”可笑的是，至今很多小說家，仍然將“受騙”視為自家的獨門絕技，殊不知，那早已是被人穿爛的“棄履”。

“先鋒小說”衰敗的再一個原因是主客倒置。植根于西方地域土壤和生活經驗的現代小說，有其產生的內外部條件，與西方的科學技術、哲學思想、生活理念等等緊密相連。諸如“魔幻”、“變形”等等，都有其出現的客觀必然因素。薩特的存在主義小說，是其存在主義哲學的具象化，他的《惡心》《蒼蠅》《禁閉》等，是西方存在主義文學流派的代表作品。卡夫卡的《變形記》《城堡》也是西方哲學和工業化背景下的產物。中國作家在吸收這些舶來技巧時，脫離了本土源遠流長的小說敘事美學傳統和生活經驗，反客為主，使得“先鋒技法”在中國讀者中水土不服，無法被接受。當年，我在評論的影響下，也曾讀了不少“先鋒小說”，我得承認，很多作品未能讀完就丟下了。當時覺得，不是小說寫得有問題，而是自己的文學造詣不夠，無法領悟這些先鋒小說家玄妙的實驗，因此也從未懷疑過這些“先鋒小說”的文學質地有什么問題。但今天，再讓我“盲從”于某些評論家們仍然在誤導讀者的吹捧，已經不可能了。

中國小說美學的若干至高規則

今天，我們在反思30年前“先鋒小說”衰敗的根源時，有必要重拾中國小說的美學傳統。“重拾”不是簡單地重復，“回歸”也不是重走古人舊路；我們應做的，是探尋中國氣派小說的基本美學特征和規律，具體的文本，即使是經典，也無必要模仿。模仿中國前人成功的范例，與模仿西方現代小說的范例，都不是創造者的上上策。但遵循一定的至高原則和規律，卻是延續中國小說家族輝煌的基石。

從杜書瀛的《從“詩文評”到文藝學》中，可以尋找到中國詩文審美傳統的很多珍貴的元素。但該著還是重在以中國三千年的詩學文論作為考察的樣本，對已經非常豐富的中國小說的美學傳統則基本未涉及。葉朗先生的《中國小說美學》，雖然出版于上世紀80年代初，仍然是我看到的梳理中國小說美學傳統的最系統的讀本。該著對李贄、葉晝、馮夢龍、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等的古典小說美學和梁啟超的近代小說美學，都有詳盡而精準的論述。因此，我在綜合吸收諸先生的著述后，想到了中國小說創作中若干值得反思的問題。

先從一個最微不足道的問題談起：如何面對讀者？現實狀況是，很多作家的小說創作是反讀者的。“無法讀下去”，“痛苦的閱讀”，是我聽到的最多的讀者對當代小說的閱讀感受。與我住同一小區的一位大學退休老師（非文科），出于好奇，向我借走一本曾獲大獎的長篇小說，但沒看完就還給我了，笑言：“原來這樣的小說也能獲獎呀？”我也看到相當多的作家在接受媒體訪談時聲稱“寫作時從不考慮讀者”。而中國傳統小說家和理論家，都是非常重視大眾的審美感受和訴求的，待“列位看官”為上賓。明代小說家馮夢龍認為，小說不能只適應少數讀書人的審美要求，而必須適應多數老百姓的口味，所以小說必須通俗。他批評過去的文言小說“尚理或病于艱深，修辭或傷于藻繪”，“不足以觸里（俚）耳而振恒心”。李漁在《閑情偶寄》中談到戲文的創作時說：“傳奇不比文章。文章做于讀書人看，故不怪其深；戲文做于讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”小說與戲文一樣，當然應該面向大眾。是否因為強調面向大眾，就是淺薄呢？李漁認為：“能于淺處見才，方是文章高手。”金圣嘆在評點《水滸傳》時，同樣很看重讀者的感受：“說使棒反吃酒，極力搖曳，使讀者心癢無撓處。”“此一回書每用忽然一閃法，閃落讀者眼光，真是奇絕。”本應屬于大眾審美的文體——小說（稗官野史），居然走進象牙塔，成了小說家“自慰”的“工具”，這樣的小說會有生命力嗎？

其次，我覺得需要重視的是小說家的態度。中國小說傳統審美理念，都強調小說家通過文本體現自己對外部世界的哲思和判斷。而“先鋒小說”鐘情的“0度敘事”，與此恰好是背道而馳的。近代小說理論家王無生說：“士不得志時，而能文章者，乃著小說以抒其憤。”不朽的文章，總是產自生命之痛，正如司馬遷所言：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐,乃賦《離騷》；左丘失明,厥有《國語》……《詩》三百篇,大底圣賢發憤之所為作也。”中國古典小說家幾乎都是著小說“以抒其憤”的。請看金圣嘆在《水滸傳》中的點評：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則亂自下生也，不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。”金圣嘆一眼就看出了小說家的鋒芒所向，百姓造反的根源在“亂自上作”。《水滸傳》曾長期被封建統治者列為“禁書”，就因其有一股“犯上”精神。金圣嘆將《水滸傳》看作是“庶人之議”：天下有道，則“庶人不議”；天下無道，則“庶人議矣”。他贊揚作者“發憤作書之故，其號耐庵不虛也”。張竹坡在評點《金瓶梅》時，也表述了類似的理念：“《金瓶梅》何為有此也書哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤嗚咽，而作穢言以泄其憤也。”“作者滿肚皮猖狂之淚沒處灑落，故以《金瓶梅》為大哭地也。”到了梁啟超倡導“小說革命”時，小說家的態度，小說的社會功能，被抬到了不甚恰當的高度，小說幾成改造社會的利器。他提出了小說支配人心的“四種力”：一曰“熏”，二曰“浸”，三曰“刺”，四曰“提”。這四種力，“文家能得其一，則為文豪，能兼其四，則為文圣。有此四種力而用之于善，則可以福億兆人；有此四種力而用之于惡，則可以毒萬千載。而此四種力所最易寄者，惟小說”。雖然梁啟超過度地夸大了小說的社會功用，但如果我們完全無視小說潤滋人心的作用，那么它的力量被大大弱化，被讀者邊緣化也就是無可避免的了。相反，在很多小說家以“先鋒”為時尚，競相炫技時，路遙卻堅定地立足本土生活經驗和創作經驗，寫下今天仍被追捧的巨著《平凡的世界》。他在談及這部小說時，引用列夫·托爾斯泰的話，特別強調了小說家在寫作中的態度：“藝術作品的完整性不在于構思的統一，不在于對人物的雕琢，以及其它等等，而在于作者本人的明確和堅定的生活態度，這種態度滲透整個作品。”

接著，我最想說的是小說對人物的刻畫。無論是“先鋒小說”，還是新時期其他小說，忽略對人物的經典化刻畫，幾成“通病”。因此，我們就很難在新時期的小說中找到像古典小說、像魯迅白話小說中那些幾乎人人皆知的鮮活人物。這樣一種現狀，對于小說這種最適合研究人的文體，絕對是非常態的。關于人物刻畫，在中國傳統小說美學中，經過葉晝、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等人的點評分析，已經建構起了非常精到的理論，對人物的典型性、復雜性、“絕對化”、“缺陷美”，以及對人物塑造的令人眼花繚亂的技巧，都有系統的論述。今人要抵達前人的高度、深度，已然不是一件容易的事。

在小說中發現人、研究人、刻畫人，這可不僅僅是中國傳統小說美學的偉大傳統，西方小說也是這么追求的。福斯特在《小說面面觀》中談到的扁平人物、圓形人物，在中國的經典小說中已經有成功的實踐；這根本談不上是西方現代小說的獨特發現。德國漢學家顧彬也批評“中國當代作家根本不知道人是什么”，“他們不會寫人的內心，……他們寫的都是人的表象”。他的批評是切中肯綮的。西方現代小說的一個重要特點是，由外向內轉，正如喬伊斯所言：“只寫頭腦里的東西是不行的，還要寫血液里的東西。”這樣一種向內轉，有其西方的哲學基礎。中國沒有弗洛伊德，因此意識流這樣的小說技法只能產生并流行于西方，中國讀者沒有興趣根據作家筆下的意識流，對人物做精神分析。一堆不加標點符號的文字，大概小說家自己也不明白“意識”流向哪里。同樣是刻畫人物，中國小說應該有中國式的寫法，放棄人物刻畫，實際上是降低了小說寫作的難度。表現作家個人的情緒、內心活動、感覺相對較容易，而刻畫人物面對的是他者，相對要難些。作家要寫出逼真的有血肉的他人，必然要依賴于對社會現實與他人的精微的觀察和感覺；如果作家缺少對他者的敏銳的觀察力，采用以己度人的手法來彌補這一缺陷，常常就會導致人物形象的虛假和蒼白。

“先鋒小說”的又一標識是，幾乎無趣味性可言。不知所云、生澀難懂、無內在邏輯，都是趣味性的“敵人”。葉晝在《水滸傳》第五十三回有這么一段評點：“天下文章當以趣為第一。既然趣了，何必實有其事，并實有其人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺？”他的這段話，強調小說是虛構的藝術，不必實有其人其事，而虛構的目的是為了有趣。小說的妙趣，又總是與世道人心相關。金圣嘆在《讀第六才子書西廂記法》中說：“總之世間妙文，原是天下萬世人人心里公共之寶，決不是此一人自己文集。”如果小說中的情節、語言讓讀者發出了會心的笑聲或流下痛苦的淚水，一定是情節、語言等讓讀者產生了 “通感”。中國古典小說家非常善于在緊要處插入“閑筆”來撩撥讀者的心緒，增加閱讀的趣味。張竹坡在《金瓶梅讀法》中說：“讀《金瓶》，當看其手閑事忙處。”毛宗崗在評點《三國演義》關羽過五關斬六將時，特別點到了“閑筆”的運用：“關公行色匆匆，途中所歷，忽然遇一少年，忽然遇一老人，忽然遇一強盜，忽然遇一和尚，點綴生波，殊不寂寞，天然有此妙事，助成此等妙文。若但過一關殺一將，五處關隘一味殺去，有何意趣？”張竹坡甚至認為，善用“閑筆”需要特殊才能，并不是誰想用都會的：“千古稗官家不能及者，總是此等閑筆難學也。”

敢問路在何方

寫到這里，就想打住了。本來還有些小說的基本問題，可以拿來一說的，如怎樣面對現實生活的問題。此類問題，有論家簡單地歸之于現實主義，其實忽略了小說藝術地處理生活真相的復雜性。真實、真誠肯定也屬于小說寫作的至高規則之一，但這里就不詳細展開了。

我的寫作和閱讀興趣，都是厭煩“泛泛而論”的。沒想到，這回自扇耳光，也陷入了不及物的“泛泛而論”的窠臼。有人對“泛泛而論”美其名曰“理論構建”，實際情況是，大多“泛泛而論”是不得罪人的陳詞濫調。本文也卑之無甚高論，只是將近日的閱讀心得做了一點梳理。在信息堆積泛濫的境況下，做了一點“拼拼湊湊”的努力，現拋將出來，歡迎關注中國小說未來的寫家和讀家批評。

我更無意也無力為寫家指出中國氣派小說的未來的路徑，那有待勇敢的開山辟路者去探尋。正因為小說創新的路徑，如交叉分岔的花園，才具有迷宮般的樂趣和誘惑。如果有一日電腦軟件可以合成優秀小說，那么，未來最稱職的“稗官”，可能就是電腦軟件工程師了。

一切皆有可能。

一切皆有待觀察。