從《瘋狂的石頭》到《心花路放》——寧浩導演風格的演變之路

李　潔

(南京航空航天大學，江蘇 南京　211100)

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從《瘋狂的石頭》到《心花路放》
——寧浩導演風格的演變之路

李潔

(南京航空航天大學，江蘇 南京211100)

[摘要]導演風格與導演個人、社會等因素密切相關，通過對寧浩作品的分析可以對寧浩導演風格的變化進行探索。文章主要采用文本分析法、案例研究法等方法來分析寧浩導演風格的轉化過程，并就其發生原因、結果等問題進行探討。通過與具體影視作品的結合，將寧浩的作品分為三個階段，并對三個階段進行針對性的論述，對寧浩不同時期的導演風格進行歸納和總結。

[關鍵詞]寧浩；寧浩作品；電影風格

藝術家一般都有著自己獨特的風格，而這種風格會隨著時代、社會、藝術家本人的變化而變化。寧浩作為年輕導演，其導演風格也在隨著自己追求的變化而變化，筆者正是沿著這條線索去探求寧浩導演風格的變化之路，以期對寧浩的作品有更加完整的理解。

寧浩導演是第六代導演的典型代表，“不管年代學上的年齡有多大，具有青年性的人們總是傾向于沖動、本能、精力旺盛、敢于探險和投機、輕松活潑；他們傾向于正直、坦率、引人注目、言語干脆。”[1](P184)截至目前，其主要作品有《香火》《綠草地》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》《無人區》《心花路放》等，而寧浩的《香火》《綠草地》兩部影片是寧浩作為早期對影視本體的探索，并沒有公映，因此我們在考慮寧浩風格時不進行重點分析。寧浩因《瘋狂的石頭》進入了大眾的視野，作為年輕的導演，他參與了由劉德華投資的年輕導演扶持計劃，并成功拍攝了《瘋狂的石頭》，電影播出后引起了巨大的轟動，也為寧浩贏得了喜劇掌門人的稱號，開創了國產喜劇片的另一條道路。之后，寧浩拍攝了《黃金大劫案》《心花路放》等影片，在敘事上趨向于完整的結構，改變了以往支離破碎的鏡頭組接方式，以及采取封閉式的結局，這些足以看出其風格上的變化。

一、寧浩導演風格的演變

寧浩的導演風格隨著時代的發展以及個人的思想變化等發生著相應的變化。以下將主要分析寧浩導演風格轉化的表現及原因，并結合具體電影分析寧浩導演風格轉化之路。

(一)寧浩導演風格概述

根據寧浩拍攝不同影片的時間順序，筆者將寧浩作品分為以下三種風格：

1．以《香火》為代表的藝術電影風格

有不少人認為寧浩的處女作是《瘋狂的石頭》，而熟悉寧浩的人都知道其早在2003年就已經導演了《香火》。從《香火》中我們可以清楚地看到寧浩作為導演對社會所進行的思考以及對影視本體的追求，但此類影片屬于小眾的文藝片，其受眾面以及影響力相對較小，寧浩之后導演的《綠草地》也是屬于這種類別。此類影片一方面直接反映真實的社會并引發受眾的思考；另一方面，由于其屬于藝術電影，因此娛樂性較弱，很難吸引受眾。此階段的寧浩也處在探索階段，掙扎于電影的藝術性與商業性之間。

其后的《無人區》也是對此所進行探索的影片，由于政治因素的影響使影片上映的路途艱難，這也在一定程度上推動了寧浩后期走向商業化的道路。寧浩其后的《瘋狂的賽車》《心花路放》等作品我們可以明顯地看出寧浩電影的商業性。

2.以《瘋狂的石頭》為代表的“青春期”風格

《瘋狂的石頭》奠定了寧浩導演喜劇掌門人的地位，緊隨其后的《瘋狂的賽車》更是將寧浩的喜劇片推向另一個高峰，使寧浩成為帶有寧浩風格喜劇的代名詞。但同時，寧浩卻因《瘋狂的石頭》與《兩桿大煙槍》情節結構的類似而陷入抄襲門，不過很明顯，兩者的風格是迥然不同的：雖然都是普通生活中一系列偶然事件的組接，但《兩桿大煙槍》帶來的直接觀影體驗是沉重的，在具有喜劇風格的同時帶有血腥、驚悚的成分。而《瘋狂的石頭》則是純粹的喜劇片，影片整體遵循亞里士多德在《詩學》中提出的喜劇的原則：戲劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。[2](P58)

(1)敘事結構雜亂、無序

《瘋狂的石頭》講述了由郭濤扮演的小保安看守價值連城的石頭的故事，電影整體風格給人一種雜亂無章的感覺，原本是死對頭的兩撥人竟然是一墻之隔的鄰居，歷經千辛萬苦偷來的卻是“假石頭”，一系列事件毫無順序的進行堆積，甚至觀眾無法判斷保安或者盜賊下一部會采取什么行動。

從《瘋狂的石頭》來看，寧浩初期的導演風格在敘事結構上雜亂無序，在其情節的發展上也毫無章法，故事中的人物似乎進行著毫無規則的隨機組合。但在這種隨機的事件中卻伴隨著必然性，每件事情的發生都能得到最合理的解釋，以至于導演在抖包袱時使受眾頗有一種恍然大悟而不是被欺騙的感覺，這也是寧浩影片中最鮮明的特點，他以一種看似雜亂無章實則具有一定的規律的方式來講述故事，破碎的事件之間具有很強的因果關系，并且在人物對白設計上采用“搶話”的方式，常常是兩個人甚至是幾個人同時進行發言，以至于觀眾難以判斷“真偽”，正是這種方式得到了受眾的認可。

(2)“快閃”式的鏡頭語言

寧浩導演下的鏡頭風格不再僅僅是敘事事件，而是參與到事件的敘事之中。他此階段的風格是“雜亂無章”，因此其在使用鏡頭語言時采取的是一種“快閃”式的鏡頭語言，采用短鏡頭快速的切換來配合影像的整體風格，其電影鏡頭組接采用一系列超短鏡頭的跳躍式的方式，受眾要時時刻刻關注屏幕上的一舉一動以免錯過而不知影片所云。鏡頭的跳躍是演員的動作給人一種不連貫的感覺，這與之前的分割的敘事相呼應，而寧浩在《瘋狂的石頭》中的主要目的正是展示生活中的“人為偶然事件”。采用這種敘事方式、電影鏡頭組接方式是為影片的本質思想服務的。也正是這種講故事的方式形成了寧浩早期的風格。

(3)反諷式的結局

影片結局的設置通常有三種方式，即正面結局(喜劇)、反面結局(悲劇)或者正反兩面結局(悲喜劇)。中國的傳統觀念是中國的藝術作品：戲劇、小說以及現代的電影電視劇等趨向于采取正面的結局，這種大團圓式的結局在一定程度上滿足了受眾對于娛樂的心理需求。

大團圓的結局雖然滿足了受眾對娛樂的需求，但難免降低了影片的深度。在寧浩的影片中，很少采用直接的正面結局或者負面結局的方式，多是采取一種反諷的方式，這種“反諷”方式體現在，主人公沒有想得到的東西以出其不意的方式回到了主人公手中，例如在《瘋狂的石頭》中，郭濤飾演的保安一心一意保護的石頭歷經千辛萬苦最終成為他女朋友脖子上的一條項鏈，甚至他們還認為這石頭是假的。羅伯特·麥基在《故事》中寫道：無論我們如何設計生活的直通航道，我們總免不了要在反諷的潮汐上航行。現實總是充滿無情的反諷，因此，以反諷結局的故事往往最能經久不衰，遠播于世界各地，博取觀眾最深的熱愛和景仰。[3](P153)但同時，他又認為反諷是結局中最容易引發人思考的方式。而寧浩導演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，甚至是其早期的《無人區》都是采用反諷的方式做結局，在影片的結尾轉折，意料之外的同時又在情理之中，這種方式也在一定程度上體現出寧浩早期的風格。

3.以《心花路放》《黃金大劫案》等為代表的現在風格

繼瘋狂系列兩部作品推出之后，寧浩創作的《無人區》由于審查的問題沒有及時跟受眾見面，這部影片在一定程度上造成了寧浩風格的轉換。其后是《黃金大劫案》《心花路放》等影片。如果說寧浩之前的影片是建立在對小人物的關注、對人性的思考、對電影本體的思考之上的話，那么其后的影片則走的是保守之路，僅僅是將影片放在向受眾講述一個故事的基礎之上。在《黃金大劫案》上映前，不斷引起受眾的熱議，受眾在進電影院之前是抱著看“寧浩風格”的心態，但走出電影院之后卻在懷疑這是不是寧浩的作品。其后的《心花路放》甚至已不能算是一部完整的喜劇風格的電影，也就更談不上寧浩的“黑色喜劇”風格了。總結起來，其風格轉換主要體現在以下幾方面：

(1)平實的鏡頭語言

寧浩在《無人區》以及之前的影片中，鏡頭組合方式是一系列短鏡頭的快切，這種特殊的鏡頭組合方式也打上了鮮明的寧浩特色。

而在之后的影片中，在鏡頭語言上，寧浩摒棄了之前的一系列快速的短切鏡頭營造的緊張感，趨向于采用樸實的鏡頭語言。鏡頭的選擇不再參與事件，而僅僅是敘述事件，這與大多數的國產片無異。比較寧浩之前的鏡頭語言，這種語言方式抹殺了“寧浩風格”，而在《黃金大劫案》《心花路放》中出現了長鏡頭、慢鏡頭等形式的鏡頭語言。這種鏡頭方式與寧浩之前的風格形成了鮮明的對比。

(2)閉合式的結局

寧浩早期的影片偏向于采用反諷式的結尾，這種開放式的結局更容易調動觀眾的參與性和想象力。開放式的結局類似于中國古代繪畫中的留白，受眾在觀影時會有一定的完型心理，即補充自覺的參與到影片中補充影片中不完整的東西。例如前一個鏡頭中主人公在收拾行李，下一個鏡頭她已經在飛機上，受眾則會自行“腦補”她去機場的鏡頭。這種完型心理體現在所有的藝術作品之中，而電影中反諷式的、開放性的結局則能更大程度的調動觀眾的完型心理。

通過之前對寧浩作品的分析，我們可以看出寧浩早期的作品在結尾處通常是采用反諷的方式，而他最近的影片開始逐漸選擇了閉合式的結局。閉合式的結局雖然可以使受眾的情感體驗得到暫時的滿足，但影片難以激發受眾的深層思考。如《心花路放》中，在影片的結尾部分分別為黃渤和徐崢安排了美滿的結局，但這種灌輸式的結局只是使受眾簡單的接受導演的安排，無法在影片之上進行再創造。

(二)寧浩導演風格演變的原因探析

寧浩風格不斷在發生變化，在看到這些外在變化的同時，不禁引發我們思考究竟是什么原因推動了寧浩導演風格的變化，筆者認為主要有兩個因素：

1.個人因素的影響

影片成功與否，導演起著關鍵作用，寧浩作為第六代年輕導演，其思想也隨著時代的潮流而產生不同的變化。導演與風格兩者之間是“皮”與“毛”的關系，如果“皮”發生了本質的改變，那么就帶動“毛”也發生相應的變化。而寧浩導演風格變化的根本性因素就是寧浩本人的變化。寧浩的代表作《瘋狂的石頭》靈感來自于《兩桿大煙槍》，雖然影片結合中國人的審美習慣進行了本土化，但其源頭并非是寧浩本人的創造，其破碎化的敘事結構也來自于《兩桿大煙槍》所提供的創意，因此在《瘋狂的石頭》之后，寧浩本人再難有類似的創作，即寧浩的風格正在流向于“無風格”道路，其鮮明的敘事方式，獨特的鏡頭語言正在逐漸消失。

2.政治因素的限制

寧浩的《無人區》是一部較為擰巴的作品，一方面，該影片在敘事上較為擰巴，脫離了我們以往影片的視覺感官，迫使受眾進行對人性的思考；另一方面，《無人區》在通過審查時比較擰巴，其創作于2009年，直到2013年才通過審查并開始公映。《無人區》遭禁，寧浩將其通過審查的文件裝裱后掛在工作室的墻上以供“膜拜”，由此可見《無人區》的被禁對寧浩本人產生了很大的沖擊，致使其創作出《黃金大劫案》這部具有鮮明政治傾向的影片。這種政治因素的限制使寧浩改變了以往的“黑色幽默”風格，在影片中巧妙避開政治因素，將焦點轉向愛情、純搞笑的道路，而這種轉變對于寧浩導演的風格而言無疑是致命性的，使其影片與一般的國產片無異。

二、對寧浩導演風格演變的思考

綜上所述，我們可以明顯地看出寧浩導演風格所發生的轉變。寧浩作為年輕一代的導演，其風格也會隨著時間的增加而發生相應的變化。每個導演都有自己的風格，如吳宇森的“暴力美學”、李安的“愛與禁忌”、賈樟柯的“紀實與冷靜”，等等。這些導演以及其所帶有的風格是值得我們思考的：

1.導演要堅持“不走尋常路”

導演作為影片的核心人物，一定要做到不落窠臼。導演一定要具有異于常人的眼光，在“帶著手銬腳鐐跳舞”的國產電影機制下加入一定的哲理思考，要對社會的陰暗面，對人性的善惡等具有普遍性問題的探索，這樣才能提升影片整體的質量與深度。這就要求導演要敢于將自己異于常人的思想通過影片表達出來。例如，李安在《斷臂山》《推手》《飲食男女》等作品中關于愛與禁忌的觀念就是對已有觀念的突破。因此，導演在拍攝影片的時候要敢于不走尋常路。

2.影片要具有一定的“深度”

縱觀寧浩導演風格的轉變，其影片已逐漸失去了對人性思考的能力。在《瘋狂的石頭》中對小偷、保安所反映出的人本性的東西逐漸流失，直至在《心花路放》中變成各種“一夜情”的搞笑展示，甚至需要依靠女演員化妝成“阿凡達”來引發受眾的笑聲。而《黃金大劫案》也不惜放出“審查未通過”的幌子來招攬受眾，使不少受眾都發出了“乘興而去、敗興而歸”的感慨。

電影要講故事但又不能流于講故事，影片的深處一定要有某種觸動人性的情感的爆發。這種情感是跨越種族、跨越國際的，這也是《西雅圖不眠夜》《泰坦尼克號》等影片在國人中可以掀起潮流的原因。而影片的本質就是要展示這種共同的人性以獲得受眾的移情，從而達到一種新的情感體驗。2013年我國國產片上映總數為305部，相當于每1.2天就上映一部，而想要在海量的影片中脫穎而出就必須增加影片的深度。小成本影片《鋼的琴》講述了一位父親在社會的壓力之下做出了最艱難而又最合理的選擇，激發出了人本質的情感。雖然影片是講述小人物的故事，但卻融入整個時代的大背景，引發了社會對農民工的思考，展示了父女之間血濃與水的情感。

從《香火》《綠草地》中我們可以看到，在寧浩剛進入電影屆時對電影本體的尊重，“與眾多僅專注于‘個人經驗’的新一代年輕導演作品不同，寧浩的發韌之作《香火》沒有囿于一般自我療救式的訴說和私語，而是把目光投射到了更大范圍的周遭現實和生存圖景之中，通過對當下中國某種‘癥候’的全景分析和整體把握，進行現實批判和文化反思，從而實現導演本人與歷史的對話”。[4]而瘋狂的系列則像是進入叛逆期的孩子，目無一切的展示自己；之后的影片則像是進入老年期，走在一條保守的路上。至于寧浩未來的路究竟怎么走，我們只能期待了。

[參考文獻]

[1]陳旭光.電影文化之維[M].上海：上海三聯書店，2007.

[2]〔古希臘〕亞里斯多德.詩學(珍藏本)[M].北京：商務印書館.2009.

[3]〔美〕羅伯特·麥基.周鐵東.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001.

[4]朱日坤，劉兵.寧浩導演之旅的堅實起步[J].中國電影，2006，(1).

責任編輯：魏樂嬌

From “The Crazy Stone” to “Flowering on the Road”

——Evolution of Director NING Hao’s Style

LI Jie

(Nanjing University of Aeronautics and Astronautics，Nanjing 211100，China)

Abstract：A director’s style is closely related to the individual and social factors. By analyzing NING Hao’s works，the evolution of his directing style is analyzed. The main methods in this research include text analysis and case analysis. It is argued that his works can be divided into three stages，each of which is discussed. The directing styles at different stages are summarized.

Key words：NING Hao；NING Hao’s movies；movie style

[中圖分類號]J911

[文獻標識碼]Adoi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.01.024

[作者簡介]李潔(1991-)，女，河南安陽人，碩士研究生，主要從事廣播電視藝術學研究。

[收稿日期]2015-05-27

[文章編號]1004—5856(2016)01—0113—04