論《文心雕龍》中的駢文批評

劉 濤（韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東潮州 521041）

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論《文心雕龍》中的駢文批評

劉 濤
（韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東潮州 521041）

摘 要：《文心雕龍》中的駢文批評話語較多，其內(nèi)容充實，意蘊深刻，觀點鮮明，論述周密，對后世駢文批評影響深遠(yuǎn)。該書中的駢文批評理論涉及到駢文文體的各個方面，展現(xiàn)出南朝駢文批評的總體風(fēng)貌。具體來說，其內(nèi)容涵蓋駢文的起源與駢體發(fā)展、駢文的文體類別及風(fēng)格特征、駢文的創(chuàng)作方法和批評鑒賞等，在六朝駢文批評方面多有建樹。

關(guān)鍵詞：《文心雕龍》；駢文；文體批評

齊梁時期，無論駢文創(chuàng)作還是駢文批評都呈現(xiàn)出繁榮的局面。從駢文批評來看，除大量單篇文章有所涉及外，尚有文學(xué)總集序言（如《文選序》、《玉臺新詠序》）、史書傳論（如《宋書·謝靈運傳論》、《南齊書·文學(xué)傳論》）、子書（如《金樓子·立言》）、文章學(xué)著作（如《文章緣起》）及文學(xué)批評著作（如《文心雕龍》）等，都曾論及與駢文有關(guān)的諸多問題。其中，《文心雕龍》作為一部文學(xué)批評巨著，盡管所論述的文體種類繁多，但許多內(nèi)容都是針對駢文而言的，在駢文批評方面多有建樹。歷來學(xué)者論及《文心雕龍》的文學(xué)批評價值，無不褒揚有加。《文心雕龍》初成之時，劉勰欲取定于當(dāng)時有一代文宗之稱的沈約，“約便命取讀，大重之，謂為深得文理，常陳諸幾案”［1］712。清人黃叔琳《文心雕龍校注序》贊曰：“劉舍人《文心雕龍》一書，蓋藝苑之秘寶也。觀其苞羅群籍，多所折衷，于凡文章利病，抉摘靡遺。綴文之士，茍欲希風(fēng)前秀，未有可舍此而別求津逮者。”孫梅《四六叢話·作家四》則將《文心雕龍》與《文選》并提且譽以美詞：“彥和則探幽索隱，窮形盡狀。五十篇之內(nèi)，百代之精華備矣。其時昭明太子纂輯《文選》，為詞宗標(biāo)準(zhǔn)。彥和此書，實總括大凡，妙抉其心。二書宜相輔而行者也。自陳、隋下迄五代，五百年間，作者莫不根柢于此。”［2］626所謂“探幽索隱”、“妙抉其心”，皆指出《文心雕龍》對于為文之理的深度發(fā)掘與縝密剖析。民國時期的駢文學(xué)家亦同樣推重《文心雕龍》，如瞿兌之說：“（劉勰）是生在駢文最盛行的時代，而作文學(xué)總批評的。雖然他自己的意思，是從經(jīng)史以至于詩文無不在批評之內(nèi)。然而他究竟是以駢文的立場來作書，而且他的本書就是用駢文作的……”［3］89“他的包羅萬象，是古今任何論文者所不及的。”［3］93劉麟生對其也不吝美詞：“彥和之書，可謂最早之中國文學(xué)史、文學(xué)批評與修辭學(xué)。然即以文章而論，亦駢文中最大之著作，析理綿密，設(shè)詞妥愜，只詞片義，衣被華夏，余風(fēng)至今未泯。”［4］50當(dāng)代學(xué)者也極為重視劉勰與《文心雕龍》，范文瀾高度稱賞《文心雕龍》說：“劉勰是精通儒學(xué)和佛學(xué)的杰出學(xué)者，也是駢文作者中稀有的能手。他撰《文心雕龍》五十篇，剖析文理，體大思精，全書用駢文來表達(dá)致密繁富的論點，宛轉(zhuǎn)自如，意無不達(dá)，似乎比散文還要流暢，駢文高妙至此，可謂登峰造極。”［5］418王運熙、羅宗強(qiáng)及臺灣張仁青等皆曾論及《文心雕龍》在文學(xué)批評方面的貢獻(xiàn)，如王氏說：“在中國文學(xué)批評史上，劉勰的《文心雕龍》占有非常突出的地位。它總結(jié)了先秦以至南朝宋齊時代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的豐富經(jīng)驗，論述廣泛，體系完整，見解深刻，成為一部空前的文學(xué)批評巨著。全書運用優(yōu)美的駢文寫成，本身也富有文學(xué)價值。”［6］322羅氏則準(zhǔn)確揭示出《文心雕龍》深邃的文學(xué)思想與嚴(yán)密的理論批評體系。張仁青《魏晉南北朝文學(xué)思想史》稱《文心雕龍》為中國文學(xué)的奇書，并將其與劉知幾《史通》共論，認(rèn)為二作堪稱中古批評界的兩大名著。

《文心雕龍》產(chǎn)生于駢文興盛之時，著作本身即以儷體行文，極為講究駢文的對偶、藻采、用典、聲律及句式等形式技巧，與當(dāng)時文壇的主流文風(fēng)完全合拍。書中所闡發(fā)的有關(guān)漢魏六朝時期的駢文批評觀，內(nèi)容豐富，見解精深，體現(xiàn)出作者敏銳的洞察力與深厚的批評素養(yǎng)。具體來說，《文心雕龍》中的駢文批評涉及到駢文的起源與發(fā)展、駢文的文體類型及風(fēng)格特征、駢文的創(chuàng)作方法和作家作品等問題。這些問題涵蓋了駢文批評的各個方面，既對已有的批評觀點展開系統(tǒng)深入的詮釋，又提出了不少新的論題，具有明顯的承前啟后意義。書中《麗辭》、《聲律》、《事類》、《練字》、《情采》、《章句》諸篇，分別論及對偶、聲律、用典、辭藻、句式等，首次以駢文的形式要素為論述對象，揭示出駢文文體的基本特征，使駢文批評呈現(xiàn)出清晰的面貌。

一、論駢文起源與駢體發(fā)展

世之文章皆來源于儒家圣賢經(jīng)典之文，此說由來已久。尋根求源，則本于劉勰的宗經(jīng)復(fù)古思想，此為劉氏駢文批評的思想基礎(chǔ)。《文心雕龍·宗經(jīng)》曰：“論說辭序，則易統(tǒng)其首；詔策章奏，則書發(fā)其源；賦頌歌贊，則詩立其本；銘誄箴祝，則禮總其端；記傳盟檄，則春秋為根。”［7］22劉勰首發(fā)“文出五經(jīng)”之論，后之學(xué)者無不以“五經(jīng)”或“六經(jīng)”作為文章源頭。駢文作為傳統(tǒng)散文發(fā)展過程中的一種形態(tài)，按劉勰之說，其起源自然也應(yīng)該追溯至儒家經(jīng)典。換言之，駢文作為一種文章體式也源自“五經(jīng)”或“六經(jīng)”。若進(jìn)一步探究文章（含駢文）的根源，則應(yīng)追溯至天地自然之“道”。按《文心雕龍·原道》所論，“文”本源于自然之“道”，世間一切事物的文采皆為“道之文”的自然體現(xiàn)，文章（含駢文）也不例外。在“道之文”外化為文章的過程中，圣人起到關(guān)鍵性的作用，由此一來，自然之道即演變?yōu)槭ト酥馈Ｓ谑牵ト私柚?jīng)典實現(xiàn)教化意圖，相應(yīng)地，圣賢經(jīng)典之作即成為后來一切文章（含駢文）的起源。黃侃《文心雕龍札記·原道札記》推闡劉勰之論說：“案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數(shù)言自然，……尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已。此與后世言‘文以載道’者截然不同。”［8］3繼之又舉《淮南子·原道訓(xùn)》高誘注、《韓非子·解老》及《莊子·天下》以進(jìn)一步詮釋道之含義。黃氏以為道家提倡自然，遂謂劉勰所謂道，乃道家之道，而非儒家之道，此說對后世影響深遠(yuǎn)。劉永濟(jì)則認(rèn)為，劉勰論文最重自然，自然即道之異名，道無所不包，而道之所包，即皆自然之文。綜括各說推論如下：自然之文本存于天地之間，人人皆可得而采之，故劉勰之所謂道，似非道家之道，亦非儒家之道，更非佛家之道，而是自己所首創(chuàng)的文章之道。“蓋人類必先有語言，而后有文字，有文字而后有文章，此文明進(jìn)化之公式，人盡知之。凡人心有所感，必以語言表達(dá)之，語言表達(dá)之不足，則以文章表達(dá)之。自心動以至文成，冥冥中隱然有一貫串其間之道理在，此一道理即來自自然。劉氏之文學(xué)本原理論，其精義胥具于此。”［9］611由“天地自然之文”（即“道之文”）轉(zhuǎn)向“人文”，圣人及其經(jīng)典著述在此過程中起到?jīng)Q定性作用，故劉勰非常推崇經(jīng)書，并盡力抬高其地位。《文心雕龍·原道》謂：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象為先。庖犠畫其始，仲尼翼其終。而乾坤兩位，獨制文言。言之文也，天地之心哉！……自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀(jì)在三墳，而年世渺藐，聲采靡追。唐虞文章，則煥乎始盛。……至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應(yīng)，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎河洛，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化。……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。”［7］2由此可見，作為天地自然之道的代言者，圣人能夠體認(rèn)天地萬物之至理，能夠把握自然之道的精髓，以致于法天地而垂文成化。由“天文”至“人文”，圣人的傳承作用是至關(guān)重要的。在圣人所著諸經(jīng)典之文中，八卦、十翼、《文言》產(chǎn)生之早說明了《易》居于六經(jīng)之首的位置，故劉勰論文屢屢標(biāo)舉此書。

時至南朝，駢風(fēng)大盛，各種文體的文章都以駢體行文，即以對偶為主要表現(xiàn)方式，駢文臻于成熟。但是，時人往往稱其為“今文”或“今體”，始終未出現(xiàn)“駢文”一名。無論作家還是批評家都未意識到駢文的特殊性，而是將其視作一種自然的存在，與傳統(tǒng)散體文并無明顯的隔閡。此時的駢文批評尚未上升到專門文體學(xué)的層面，而仍屬一般文章學(xué)的范疇。《文心雕龍·麗辭》探討對偶修辭方式也是在一般文章學(xué)背景之下展開的，只是把對偶看作一種普通的修辭手段，并未指出大量使用對偶會改變文章的性質(zhì)這一事實。劉勰未將對偶看作文章的特殊標(biāo)志，所以在分析對偶的產(chǎn)生原因時，也僅僅是探討此種修辭手段的緣起。然而，自駢文概念確立后，《文心雕龍》中的相關(guān)論述就成了發(fā)掘駢文起源的最合理解釋。盡管劉勰的本意并非為了論證駢文的起源，但實際上達(dá)到了這一目的，故對此論題具有開先河之功。這種超越本意的駢文批評觀顯然受到一般文章學(xué)性質(zhì)的深刻影響。

關(guān)于對偶產(chǎn)生的原因，《文心雕龍·麗辭》云：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”［7］588從天地自然賦予萬物生靈形體，而肢體必然成雙這一自然現(xiàn)象入手尋求對偶存在的必然性與合理性，應(yīng)該說有一定的道理。然而，造化賦形，有雙也必有單，即有偶也必有奇，實際上是奇偶并存的。張仁青之說最為恰當(dāng)：“自太極剖判，而奇偶已分，凡天下之物，多相對待，不能有奇而無偶，亦不能有偶而無奇，未有是奇而非偶者，亦未有是偶而非奇者，譬之人類，其生理組織，有奇，亦有偶，奇偶相配，即形成人體美。”［10］57-58劉勰的意圖在于說明對偶的起因，所以論述時極力強(qiáng)調(diào)使用對偶修辭的重要性，甚至到了無以復(fù)加的程度。這種強(qiáng)調(diào)似乎有些過頭，而且與文學(xué)創(chuàng)作的實際情況并不完全吻合，比如有些名篇佳作使用偶句并不多。其實，奇、偶都源于自然，有偶必有奇，應(yīng)該是奇偶兼用。有些作品遣詞造句之所以采取駢偶體式，其原因有多個方面，比如以對稱為美的傳統(tǒng)民族心理使然、漢語單音節(jié)文字的特點提供的便利等，對此劉勰卻未提及。當(dāng)然，劉勰也提倡兼用奇偶，若全用奇或全用偶，似乎皆不足取。《文心雕龍·麗辭》曰：“若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯(lián)璧其章，迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳。”［7］589全用奇而不用偶，如同《山海經(jīng)》中所載的一足之夔，實在不合常理。至若一味追求整齊的形式，全用偶而不用奇，則又缺乏文采且毫無生趣。唯有奇偶并用，各適所宜，方為上策。黃侃《文心雕龍札記·麗辭札記》也說：“文之有駢儷，因于自然，不以一時一人之言而遂廢。然奇偶之用，變化無方，文質(zhì)之宜，所施各別。……用奇用偶，初無定律，應(yīng)偶者不得不偶，猶應(yīng)奇者不得不奇也。……綴文之士，于用奇用偶，勿師成心，或舍偶用奇，或?qū)３鐑珜Γ苑菫槲闹壱病Ｉ崛酥裕靼兹绱耍婵梢韵杉抑婋y，總殊軌而齊歸者矣。”［8］205劉永濟(jì)《文心雕龍校釋·麗辭校釋》則深入分析對偶的演進(jìn)及劉勰折中奇偶的觀點：“文家之用對偶，實由文字之質(zhì)性使然。我國文字，單體單音，故可偶合。……至文家遣詞，東漢以后，漸崇整飭，因之文句對偶為多。齊梁聲律既興，平仄諧適，尤足助成斯美。于是詩文皆務(wù)聯(lián)對，而麗辭之法乃臻巧密，浸假而無體不作偶語。故后世以駢體一名，指目六朝之文。洎昌黎韓氏又別倡單行，號曰古文，與之相角，至今莫易。舍人當(dāng)駢體盛行之世，即倡裁抑之論，而主‘迭用奇偶’之說，其言平正，賢于后世古文家遠(yuǎn)矣。”［11］139-140劉勰主張兼用奇偶的駢文批評觀對清代許多駢文家如李兆洛、袁枚、孔廣森、劉開等影響極為深遠(yuǎn)。劉勰雖然強(qiáng)調(diào)對偶的重要性，但同時也指出唯有恰當(dāng)運用方能見其巧妙，若刻意雕琢對句則顯得虛假浮泛，效果亦會適得其反，所以還是更加推重早期的奇偶適變、自然成對。

考究對偶的淵源，劉勰亦追溯至儒家經(jīng)典《尚書》與《周易》，此或與其崇經(jīng)思想有關(guān)。《文心雕龍·麗辭》謂：“唐虞之世，辭未極文，而皋陶贊云：罪疑惟輕，功疑惟重。益陳謨云：滿招損，謙受益。豈營麗辭，率然對爾。易之文系，圣人之妙思也：序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉(zhuǎn)相承；日月往來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意一也。至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營。”［7］588翻檢《尚書·大禹謨》、《易》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《國語》等，俱可見到一定數(shù)量的對偶句，但因?qū)僮匀欢桑手皇谴笾聦ΨQ，非如后世駢文刻意講求對偶之嚴(yán)格。除《尚書》有對句外，劉勰又專舉《易》之章句為例，以說明早期對偶皆屬無意為之。按《易·乾·文言》：“元者，善之長也；亨者，嘉之會也；利者，義之和也；貞者，事之干也。君子體仁足以長人，嘉會足以合禮，利物足以和義，貞固足以干事，君子行此四德者，故曰乾元亨利貞。”此所謂“序乾四德”，前由四個二四句構(gòu)成對偶，四句話成為一個整體；后由四個六字句對仗而表達(dá)一個完整意思，故曰“句句相銜”。《文言》又有：“同聲相應(yīng)，同氣相求，水流濕，火就燥，云從龍，風(fēng)從虎。”此所謂“龍虎類感”，無論四字句還是三字句，對偶都較工整，故曰“字字相儷”。又《易·系辭上》：“乾以易知，坤以簡能，易則易知，簡則易從；易知則有親；易從則有功；有親則可久，有功則可大；可久則賢人之德，可大則賢人之業(yè)。”此所謂“乾坤易簡”，句式兩兩相對，文意環(huán)環(huán)相扣，前后相承，故曰“宛轉(zhuǎn)相承”。《易·系辭下》：“日往則月來，月往則日來，日月相推，而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推，而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相感，而利生焉。”此所謂“日月往來”，每四句為一組，非但前后對稱，而且還能隔句對仗，故曰“隔行懸合”。劉勰所引《易》之對偶四例，句式結(jié)構(gòu)各異，盡管對仗不工，但對于后世駢文的對偶形式多有啟發(fā)。至于對偶的方法，《文心雕龍·麗辭》列出言對、事對、反對、正對四種，認(rèn)為言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣，并分別舉例以說明。至唐初上官儀則提出六對之說，而《文鏡秘府論》則擴(kuò)展為二十九種對偶方法。

對于駢體的發(fā)展，劉勰也有所論及。如上所述，關(guān)于對偶起源的探討在駢文概念確立后，自然就具備了駢文起源論的意義，此時對偶的形態(tài)充分體現(xiàn)出駢文孕育時期的特征。起初，對偶皆為無意而成，不求工巧，大略對稱，即所謂“自然成對”、“率然對爾”、“不勞經(jīng)營”，此后隨著時間的推移，文家開始有意追求駢詞儷句。《文心雕龍·麗辭》曰：“自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘。然契機(jī)者入巧，浮假者無功。”［7］588從西漢司馬相如、揚雄開始，至東漢張衡、蔡邕，崇尚并自覺運用對偶，一時之間，“偶意共逸韻俱發(fā)”，作品呈現(xiàn)出半駢半散的特點。這是西漢至東漢文章的總體特征，但就運用對偶而言，前后期程度又有不同。劉師培說：“西漢之時，雖屬韻文（如騷賦之類），而對偶之法未嚴(yán)（西漢之文，或此段與彼段互為對偶之詞，以成排比之體，或一句之中，以上半句對下半句，皆得謂之偶文，非拘于用同一之句法也，亦非拘于用一定之聲律也）。東漢之文，漸尚對偶（所謂字句之間互相對偶也）。”［12］234司馬相如、揚雄之賦皆為駢散結(jié)合，表現(xiàn)出追求對偶的明顯傾向，但未完全駢化；而張衡、蔡邕之賦則更多運用對偶，與后來的駢賦相去不遠(yuǎn)，蔡邕的碑文也多以對偶行文。魏晉時期，駢文基本形成。以駢賦而言，曹植、王粲、陸機(jī)、潘岳、左思之作均堪稱代表；以駢文而言，曹植章表及書信之文，尤其是陸機(jī)的各體文章，大量使用對偶，已體現(xiàn)出鮮明的駢儷傾向。誠然，在一般文章學(xué)背景下，劉勰并未明確指出西漢、東漢文章的細(xì)致差別，亦未說明魏晉諸家文章駢化程度的不同。可見，他始終是將對偶看作一種單純的修辭手法，以致于忽略了東漢以后文章中的對偶對文章形式的關(guān)鍵影響。正因劉勰沒有提出嚴(yán)格意義上的駢文概念，故其駢散融通的思想顯得更為公允客觀。

二、論駢文的文體類別及風(fēng)格特點

《文心雕龍》第六篇《明詩》至第二十五篇《書記》共二十篇，涉及到的文體共有八十余種，其中，詳細(xì)論述的文體達(dá)三十余種。由于各體文章在南朝皆以駢體撰成，故可將此部分看作駢文文體論。按《序志》所說，該部分所論文體有文、筆之分，前十篇為有韻之文，后十篇為無韻之筆，論述的每種重要文體都包括“原始以表末”、“釋名以章義”、“選文以定篇”、“敷理以舉統(tǒng)”四個方面的內(nèi)容，即敘述源流、解釋名稱性質(zhì)、評述代表作家作品、指陳體制特色和規(guī)格要求。《文心雕龍》關(guān)于駢文文體類別的區(qū)分，雖未明言哪些文體屬文，哪些文體屬筆，其實就是依據(jù)有韻、無韻劃分為文、筆兩大類的。《文心雕龍·總術(shù)》曰：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”［7］655劉師培則進(jìn)一步推闡說：“更即《雕龍》篇次言之，由第六迄于第十五，以《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《頌贊》、《祝盟》、《銘箴》、《誄碑》、《哀弔》、《雜文》、《諧隱》諸篇相次，是均有韻之文也；由第十六迄于第二十五，以《史傳》、《諸子》、《論說》、《詔策》、《檄移》、《封禪》、《章表》、《奏啟》、《議對》、《書記》諸篇相次，是均無韻之筆也：此非《雕龍》隱區(qū)文筆二體之驗乎？”［12］102此說可謂明確。劉勰對于駢文文體的論述程式包括四個環(huán)節(jié)，其中，敘述各體文章源流與評述代表作家作品兩環(huán)都具有文學(xué)史性質(zhì)，可以看作一部分體文學(xué)史。劉勰敘述每種文體的源流皆沿襲史志目錄的辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流的方法，必先明其所出，繼之進(jìn)入下一環(huán)節(jié)，即解釋文體名稱含義、論其性質(zhì)或功用。如“誄”：“周世盛德，有銘誄之文。大夫之材，臨喪能誄。誄者，累也，累其德行，旌之不朽也。”（《誄碑》）誄文最早出現(xiàn)于西周，為臚陳逝者德行勛績以示悲悼之情而產(chǎn)生，當(dāng)時必須遵循賤不誄貴、幼不誄長的原則，且未及士人。“銘”之一體則產(chǎn)生于先圣鑒誡、題勒鐘鼎的意圖，最早的作品為黃帝的《巾幾之銘》。“祝”體文的出現(xiàn)源于祭祀神靈的需要，如《伊耆氏蠟辭》。又如“頌”：“四始之至，頌居其極。頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”（《頌贊》）頌是因為要頌美盛德而產(chǎn)生的文體，最早的作品是帝嚳時期咸墨所作的《九韶》。

劉勰對每一種文體都要追溯產(chǎn)生的原因，說明最早的形態(tài)，溯其源之外，還要察其終，這一意愿的實現(xiàn)以及該文體的發(fā)展演變都要通過評述歷代名家名作得以完成。比如論“誄”，《文心雕龍·誄碑》初言夏商之前無考，西周初才出現(xiàn)，其時士階層無爵位，故死后無謚號，自然亦無誄，即“周雖有誄，未被于士”。當(dāng)時據(jù)誄定謚必須遵照上誄下、貴誄賤、長誄幼的規(guī)范，故天子崩殂后，要稱天以誄之。繼言及至春秋，魯莊公與宋人戰(zhàn)，御者縣賁父陣亡，莊公誄之，“始及于士”，士之有誄，自此始也。其后，魯哀公誄孔子，文辭雅致，悲情至深，此誄堪稱古誄的范式。又言至柳下惠去世，其妻誄之并私謚為惠，“辭哀而韻長”。該誄的出現(xiàn)標(biāo)志著誄體正式開始發(fā)生變化，在“誄”體發(fā)展史上具有兩大重要意義：其一，同輩之間可以私下互相作誄定謚，已打破早期的作誄規(guī)范，開啟了私謚之風(fēng)；其二，與用于定謚的朝廷典禮之誄相比，這種私誄抒發(fā)傷悼之情更加真摯深刻，從此開始，兩種誄文并行于文壇。降至漢世，皆承其流而作，如揚雄《元后誄》，杜篤《大司馬吳漢誄》，傅毅《明帝誄》、《北海王誄》，蘇順《和帝誄》、《陳公誄》、《賈逵誄》，崔瑗《和帝誄》、《竇貴人誄》、《司農(nóng)卿鮑德誄》等，或下誄上，或誄同輩，無一不違背早期誄作之規(guī)范。劉師培說：“誄之初興，下不誄上，爵秩相當(dāng)不得互誄，諸侯大夫皆由天子誄之，士無爵，死無謚，因亦不得有誄也。降及漢世，制漸變古：揚雄之誄元后，傅毅之誄顯宗，均違賤不誄貴之禮；而同輩互誄及門生故吏之誄其師友者亦不希見。若柳下惠妻謚夫為惠，因而誄之，已啟士人私謚之風(fēng)；下逮東漢，益為加厲。”［12］157私誄既盛，誄文遂多，實為必然之勢。漢代之誄，皆四言有韻，尚屬古誄之體制，魏晉以后則調(diào)類《楚辭》，與辭賦哀文相似，屬誄之變體。《文心雕龍·誄碑》曾言潘岳之誄構(gòu)意寫情師承蘇順，“巧于序悲，易入新切”，蓋因潘文以側(cè)艷寫哀，情愈哀則詞愈艷，詞愈艷音節(jié)亦愈悲。此后劉宋謝莊《宋孝武宣貴妃誄》、南齊謝朓《齊敬皇后哀策文》皆情富哀思，詞甚清麗，余風(fēng)遺韻，并出于潘岳。《文心雕龍》論述任何一種重要文體，基本上都按照這一程序，指明該文體在不同時期的演變情況。在評論歷代名家名作之后，即轉(zhuǎn)入說明各體文章的體制特征與寫作規(guī)范一環(huán)，即所謂“敷理以舉統(tǒng)”部分。從指導(dǎo)創(chuàng)作與批評來看，它體現(xiàn)出劉勰的駢文創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和批評標(biāo)準(zhǔn)，故此環(huán)節(jié)尤為重要。由于各體文章的內(nèi)容性質(zhì)、體裁樣式不同，故其文辭風(fēng)格也有差異。關(guān)于這一點，曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》都已提及，而《文心雕龍》文體論則有更具體的闡述。如賦體在魏晉時已趨于大幅度駢化，并有一些駢賦作品出現(xiàn)，至南朝則高度駢化，駢賦作品大量涌現(xiàn)。駢賦完全繼承了古賦的體制特征又加之以對偶行文，自應(yīng)歸入駢文的范疇。劉勰指出賦的性質(zhì)為“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”，故極重視文辭藻麗，所謂“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，……此立賦之大體也”（《詮賦》）。作品的文辭風(fēng)格在很大程度上取決于其內(nèi)容性質(zhì)，故寫作時予以細(xì)致區(qū)分尤為重要。如議體文用于大臣應(yīng)帝王治國需要而議論政務(wù)，論點要明確集中，說理要剴切透辟，措辭要準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，行文不可鋪張華詞麗藻。“故其大體所資，必樞紐經(jīng)典，采故實于前代，觀通變于當(dāng)今；理不謬搖其枝，字不妄舒其藻。”（《議對》）可見，寫作議體文要依據(jù)經(jīng)典及前代故實，并結(jié)合當(dāng)時的實際情況發(fā)論。明人徐師曾《文體明辨序說·議》亦高度認(rèn)可劉勰的觀點：“然其大要在于據(jù)經(jīng)析理，審時度勢。文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明核為美，不以深隱為奇，乃為深達(dá)議體者爾。”［13］133此類論述，皆指明不同文體的體制特點與寫作要領(lǐng)，體現(xiàn)出劉勰對各體文章的準(zhǔn)確分辨能力。

在《文心雕龍》的文體論部分，劉勰論述的主要文體有三十三種，大類下又包括多個小類，文體總數(shù)共有八十一種。這些文體基本上涵蓋了南朝文苑的所有文類，有的文學(xué)性較強(qiáng)，如誄、碑、哀、弔、論、書、表、啟等，也有的純粹屬于應(yīng)用文體，毫無文學(xué)性可言，如譜、籍、簿、錄、方、術(shù)、占、式、律、令、法、制、符、契、券等。盡管劉勰的文學(xué)范圍很廣，體類繁多，但他看重的只有詩、賦和富有文采的各體駢文及散文，在論述各種駢文文體時，能夠準(zhǔn)確選出在駢文發(fā)展史上占據(jù)重要地位的作家，體現(xiàn)出對駢文演進(jìn)歷程的敏銳感悟與不凡見識。東漢是散文大幅度駢化的起始階段，班固、蔡邕之作堪稱代表，在駢文史上地位顯著。劉勰論史傳尤推重班固《漢書》的贊序，稱其“弘麗”（《史傳》），表現(xiàn)出崇尚駢文的審美取向。《漢書》各篇中的贊序，文辭典麗，句式整齊而多偶句，《漢書·敘傳》中的述贊又為韻文，這些都符合南朝駢文發(fā)達(dá)以及文人重視藻采、對偶、聲律的要求，所以得到劉勰的大力稱美。除《漢書》贊序之外，班固的其他文章同樣體現(xiàn)出較明顯的駢儷化傾向。如《高祖泗水亭碑銘》，清人譚獻(xiàn)評曰：“漸就整密，一變西漢之格。”［14］5又如《典引》，李兆洛稱其“裁密思靡，遂為駢體科律”［14］51。蔡邕擅制碑文，名重一時，為東漢“駢文之巨擘”［15］54。其碑作駢化傾向顯著，如《郭有道碑》、《陳太丘碑》等，皆對偶工整，藻采紛呈，堪與后世駢文媲美。劉麟生評論說：“蔡伯喈文一出，而后碑板文字，始成為專門絕詣，為駢文造一新紀(jì)錄。蓋東漢文字，已漸趨整齊畫一，而非伯喈之金石文字動人，則駢文之發(fā)展，尚有待也。”［4］33劉師培推崇漢文，尤其賞慕蔡邕碑制之作：“漢文氣味，最為難學(xué)，只能浸潤自得，未可模擬而致。至于蔡中郎所為碑銘，序文以氣舉詞，變調(diào)多方；銘詞氣韻光彩，音節(jié)和雅（如《楊公碑》等音節(jié)均甚和雅）。在東漢文人中尤為杰出，固不僅文字淵懿，融鑄經(jīng)誥已也。且如《楊公碑》、《陳太丘碑》等，各有數(shù)篇，而體裁結(jié)構(gòu)，各不相同，于此可悟一題數(shù)作之法。”［12］113劉勰《文心雕龍·誄碑》對蔡邕的碑文也是極力贊美：“其敘事也該而要，其綴采也雅而澤。清詞轉(zhuǎn)而不窮，巧義出而卓立。察其為才，自然而至。”［7］214蔡邕碑文語詞雅潔，句法齊整，與班固之文同為八代駢體文學(xué)的先驅(qū)，故受到劉勰的推重。

《文心雕龍·宗經(jīng)》云：“故文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。揚子比雕玉以作器，謂五經(jīng)之含文也。”［7］23劉勰指出，“五經(jīng)”是后代各體文章的源泉，文家創(chuàng)作若能以“五經(jīng)”為楷模，則能達(dá)到“六義”之美，此“六義”實為文學(xué)（含駢文）創(chuàng)作與批評的標(biāo)準(zhǔn)。其中，情深、事信、義直指思想內(nèi)容，風(fēng)清指藝術(shù)風(fēng)貌，體約、文麗則指語言風(fēng)格。所謂“情深而不詭”，是說思想感情深摯而不虛假。《文心雕龍·哀弔》謂：“原夫哀辭大體，情主于痛傷，而辭窮乎愛惜。幼未成德，故譽止于察惠；弱不勝務(wù)，故悼加乎膚色。隱心而結(jié)文則事愜，觀文而屬心則體奢。奢體為辭，則雖麗不哀。必使情往會悲，文來引泣，乃其貴耳。”［7］240“隱心而結(jié)文”如同“為情而造文”，唯其如此，方能抒發(fā)真情實感，對此應(yīng)予以高度肯定。“觀文而屬心”則同于“為文而造情”，以致于情感抒發(fā)顯得虛假浮夸，雖麗而不哀，對此則應(yīng)堅決反對。所謂“風(fēng)清而不雜”，是指作品風(fēng)貌清爽而不繁雜，強(qiáng)調(diào)文章應(yīng)風(fēng)骨清峻，明朗剛健。如檄文用于征討敵人，宣布于眾，故“務(wù)在剛健”、“必事昭而理辨，氣盛而辭斷”（《檄移》），要具有剛健明朗的特點。所謂“事信而不誕”，是說記事真實而不荒謬。這對史書中的人物傳記以及單篇傳記（如蕭統(tǒng)《陶淵明傳》等》、行狀文（如任昉《齊竟陵文宣王行狀》等）尤為重要。作家選材敘事需要辨明史實的真?zhèn)危录仨氄鎸嵖尚牛捌淙∈乱脖睾艘员妗保ā躲戵稹罚笆乱悦骱藶槊馈保ā蹲h對》），否則會流于荒誕，勢必大大影響說服力。又“義直而不回”，是指思想純正而不歪曲。劉勰從儒家的政治思想與倫理道德規(guī)范出發(fā)，強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)容要純正無邪，要做到義直、義正。如崔瑗的《七厲》“植義純正”（《雜文》）、曹植的《誥咎文》“裁以正義”（《祝盟》）、潘岳的哀辭“義直而文婉”（《哀弔》）等，皆堪為標(biāo)準(zhǔn)。“體約而不蕪”，是說作品體制簡要精當(dāng)而不雜蕪。如潘尼的《乘輿箴》講究雕琢辭藻，且篇幅較冗長，違背箴文的簡要確切的規(guī)范，故雖“義正”但“體蕪”（《銘箴》）。“文麗而不淫”，是指文辭華美而不過分。南朝駢文注重華辭麗藻，文家創(chuàng)作時往往不加約束，以致于“為文而造情”（《情采》）、“繁華損枝，膏腴害骨”（《詮賦》）。劉勰這一主張意在適當(dāng)遏制綺靡華麗的文風(fēng)，對駢文創(chuàng)作與批評都起到一定的指導(dǎo)作用。當(dāng)然，“六義”的提出仍基于劉勰的宗經(jīng)思想，該思想貫穿《文心雕龍》全書。

關(guān)于駢文的風(fēng)格特征，在上述文體論部分已有所涉及，但更為具體集中的論述則體現(xiàn)于《體性》、《風(fēng)骨》、《通變》、《定勢》諸篇中。其中，《體性》論駢文風(fēng)格特點共有典雅與新奇、遠(yuǎn)奧與顯附、精約與繁縟、壯麗與輕靡四組八種一一相對的風(fēng)格，分別側(cè)重于體式、用事用典、文辭與風(fēng)力。作家的個性與情感不同，文風(fēng)自然互異，前人已有論述，但劉勰的觀點顯然更全面更成體系。《風(fēng)骨》針對宋齊時期“習(xí)華隨侈，流遁忘反”的文章之弊，倡導(dǎo)明朗剛健之風(fēng)格。風(fēng)與骨本為兩個概念，分指文章風(fēng)貌的鮮明生動和剛健有力。風(fēng)的特征為清、顯、明，骨的特征為精、健、峻，即所謂“風(fēng)清骨峻”、“文明以健”。然而，風(fēng)、骨二者又是密切相關(guān)的，作家的氣質(zhì)、情感通過作品文辭來表現(xiàn)，文辭剛健精要，情感表達(dá)自然爽朗鮮明；若文辭柔靡繁冗，勢必影響情感表達(dá)的俊朗明暢。如鮑照《河清頌》雖重雕琢，然氣骨勁健，無纖弱之失，可謂風(fēng)骨充足。而蕭綱《大法頌》、《馬寶頌》、《南郊頌》取佛法、祥瑞、祭典等正大題材，敘寫過于華麗，矜尚藻采，篇幅宏大，風(fēng)格趨向于陰柔華靡，缺乏骨力，不可與鮑照之作相提并論。譚獻(xiàn)評曰：“（鮑文）開張工健，無一間冗之句。序亦有頓挫節(jié)奏，未可與簡文并論。”［14］25蔣士銓《評選四六法海》卷五亦云：“（鮑照）煉語奇麗，每苦有生澀處不可學(xué)，然其俊逸遒邁之氣動宕行間，固自雄視百代。”又如譚獻(xiàn)稱沈約《齊故安陸昭王碑文》“似健于仲寶”，仲寶，即王儉，曾撰《褚淵碑文》，健，即言有骨力，當(dāng)指該作風(fēng)格剛健遒勁。再如劉峻《廣絕交論》“研煉之中自極遒宕，由其風(fēng)骨高騫，故華而不靡”。能做到風(fēng)骨與藻采完美結(jié)合，這正是劉勰所追求的理想文風(fēng)，此類駢文作品在文苑中數(shù)量不少。

《通變》論述歷代文風(fēng)變化，并提出改變不良文風(fēng)的主張。通變本指事物應(yīng)有所變化而流通不滯，用于文學(xué)則指文章應(yīng)當(dāng)變化創(chuàng)新，但同時必須考慮到繼承過去的傳統(tǒng)，有所因革，即把繼承與革新結(jié)合起來。劉勰認(rèn)為，上古至劉宋時期文學(xué)發(fā)展的總趨勢是由質(zhì)趨文，商周以前之文偏于質(zhì)樸，文采不足，而楚漢以后，文華過度，風(fēng)骨不足。尤其是魏晉以迄劉宋，文風(fēng)偏于華艷，有藻采而無風(fēng)骨，又趨新求奇，形成不良傾向。若矯正不良文風(fēng)，應(yīng)學(xué)習(xí)《尚書》典誥的質(zhì)樸剛健的風(fēng)格，以適當(dāng)遏制華麗綺靡之風(fēng)，使作品質(zhì)文兼?zhèn)洌潘捉砸恕！抖▌荨逢U釋文體與風(fēng)格的關(guān)系。勢，即文章風(fēng)格。劉勰認(rèn)為，文章體裁樣式?jīng)Q定其基本風(fēng)格，即所謂“因情立體，即體成勢”。篇中列舉章、表、奏、議、賦、頌、歌、詩、符、檄、書、移、箴、銘、碑、誄、論、序等二十余種文體，并將其風(fēng)格特征歸納為典雅、清麗、明斷、核要、弘深、巧艷六類。此六類特征可以說是各體文章風(fēng)格的基本特征，但由于作者眾多，情況多變，加之其他因素的影響，故不排除有些作品呈現(xiàn)出主流特征以外的獨特風(fēng)貌。篇末還指斥宋齊以來文人追求新奇詭巧文風(fēng)的現(xiàn)象：為趨新求奇，文人不惜穿鑿，導(dǎo)致出現(xiàn)“訛勢”，其典型表現(xiàn)形式之一即為割裂文句或顛倒語序。如傅亮《為宋公修張良廟教》中有“微管之嘆”、“照鄰殆庶”、“冠德如仁”，皆為割裂文句，以取新色之例。鮑照《石帆銘》有“君子彼想”之語，則為顛倒語序，正常語序為“想彼君子”。孫德謙《六朝麗指》說：“‘訛’之為用，在取新奇也。……文之反正，喜尚新奇者，雖統(tǒng)論六朝可矣。……然而論乎駢文，自當(dāng)宗法六朝，一時作者并起，既以新奇制勝，則宜考其為此之法。……又庾子山《梁東宮行雨山銘》：‘草綠衫同，花紅面似。’其句法本應(yīng)作‘衫同草綠，面似花紅’，今亦顛之倒之者，使之新奇也。”［16］8454劉勰批判創(chuàng)作中的“訛勢”，而且突出強(qiáng)調(diào)顛倒語序或割裂文句的弊端，當(dāng)是因為這種風(fēng)氣流行于六朝且影響較大。

三、論駢文的創(chuàng)作方法和批評鑒賞

自《神思》至《總術(shù)》共十九篇，打通各體文章，論述與創(chuàng)作有關(guān)的問題。劉勰論駢文創(chuàng)作，當(dāng)然也是在一般文章學(xué)的背景之下展開的，即通論文章創(chuàng)作。由于南朝時各體文章都已駢化，屬于典型的駢文，所以此部分可看作最早的駢文創(chuàng)作方法論。在這十九篇中，《麗辭》、《聲律》、《事類》、《練字》、《情采》、《章句》諸篇首次以駢文的形式要素如對偶、聲律、用典、辭采、句式為研討對象，揭示出駢文創(chuàng)作的基本特征，使駢文批評呈現(xiàn)出較清晰的面貌。

《麗辭》專論對偶的源流、種類及弊病，體現(xiàn)出劉勰對駢偶技巧的高度重視。作為駢文的本質(zhì)要素，對偶經(jīng)歷了由粗淺至精湛的演變過程。劉宋時期，僅注重字對和義對，忽略聲對，對仗不工，技巧較粗淺。齊梁以后，駢文成熟，聲律論興起，對偶技巧愈趨精湛，字對、義對、結(jié)構(gòu)相對之外，又講究聲律相對，平仄調(diào)諧，以求音韻之美。曹道衡比較劉宋和齊梁以后駢文的區(qū)別時曾說：“劉宋初年人的駢文，從句子的字?jǐn)?shù)比較整齊、文章比較華美和對仗逐步增加等現(xiàn)象來看，基本上可以歸入駢文的范疇。然而比起齊梁以后的駢文來，不但散句還較多，對仗也不如后人講究，更重要的是四聲說還沒有被明確地提出來，所以對文章的聲律限制，也不像后來人那么嚴(yán)格。”［17］43駢文大興時，文章無體不駢，即使史書也不例外。唐人劉知幾《史通·敘事》對史書中的對偶、雕藻及虛構(gòu)手法多有指責(zé)：“自茲已降，史道陵夷，作者蕪音累句，云蒸泉涌。其為文也，大抵編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配。故應(yīng)以一言蔽之者，輒足為二言；應(yīng)以三句成文者，必分為四句。彌漫重沓，不知所裁。”［18］174“其立言也，或虛加練飾，輕事雕彩；或體兼賦頌，詞類俳優(yōu)。文非文，史非史，譬夫烏孫造室，雜以漢儀，而刻鵠不成，反類于鶩者也。”［18］180《麗辭》提出言對、事對、反對、正對四種對偶類型，言對是指直接用偶詞儷語表達(dá)意圖，相對較容易；事對需要熟悉古代掌故，以深厚的學(xué)識積淀為基礎(chǔ)，相對較難；反對是指用相反的事例表達(dá)相同的旨趣，真正能做好的自然屬于優(yōu)秀者；正對則是用相同的事例說明相同的道理，顯然不如反對更出色。當(dāng)然，言對、事對中各有正、反之分。劉勰雖重視對偶手法，但關(guān)于運用對偶的弊病（如重出、不均、孤立、庸冗）也毫不諱言，強(qiáng)調(diào)要盡力避免各種弊端。辭采是駢文的另一形式要素，駢文初起時，總體上不甚講求藻采，但隨著進(jìn)一步的發(fā)展，文家愈益重視雕飾辭藻，以致于達(dá)到華麗綺靡的程度。所謂顏延之駢文“雕繢滿眼”［19］881、江淹駢文“辭藻壯麗”［1］258、徐陵駢文“煉格煉詞，綺綰繡錯，幾于赤城千里霞矣”［20］142，皆指出駢文注重藻飾的特點。劉勰對辭采、對偶、用典、聲律等駢文形式要素都非常重視，故于書中詳加論述。從狹義上來看，辭采專指駢文語言的形態(tài)色澤之美；從廣義上來看，對偶、用典、聲律也屬于辭采的范疇。觀《情采》、《練字》、《比興》、《夸飾》、《隱秀》諸篇，可知《文心雕龍》論辭采的具體內(nèi)容。《情采》專論情志與文采，提出為情造文的主張，即為表現(xiàn)情志而敷設(shè)文采。這一觀點的提出實際上是針對辭賦作品“為文而造情”的傾向而發(fā)的，起到補偏救弊的作用。如果片面追求藻飾，勢必難以表現(xiàn)真實情志，“采濫辭詭，則心理愈翳”，“為文者淫麗而煩濫”，因此劉勰反對劉宋以來過于華艷的文風(fēng)。在他看來，文采藻飾固然重要，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何”，“五色雜而成黼黻”，“君子常言，未嘗質(zhì)也”，“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”，但不能過度，而且要以表現(xiàn)情志為基礎(chǔ)，即所謂“心定而后結(jié)音，理正而后摛藻”，正確處理情與采的關(guān)系。“惟劉氏提倡文采，并非無條件的，而是有條件的。所謂有條件者，言文采須與本質(zhì)等視齊觀，不可偏廢。蓋徒有其文而無其質(zhì)，其文將無所依附，則不足珍矣。所謂‘文附質(zhì)’、‘質(zhì)待文’者，即指此而言。”［10］351劉勰重視藻采，但又提出雕琢辭藻要恰當(dāng)，不可偏于詭異，如上述顛倒文句以求新奇的現(xiàn)象。《練字》探討創(chuàng)作中的用字必須注意字形之美，顯然也是講究辭采的一個方面。積字成句，積句成章，積章成篇，可見錘煉字詞為基礎(chǔ)，故此篇宜與《章句》合讀。劉勰提出練字應(yīng)力避“詭異”，反對文人使用佶屈聱牙的古字古詞，應(yīng)盡量運用今字今詞，如此方能易于識別且不會損害文章的美感。《顏氏家訓(xùn)·文章》載沈約云：“文章當(dāng)從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。”［21］272其“易識字”，即言不可使艱深詭異之字入文。另如劉氏所提“省聯(lián)邊”、“權(quán)重出”、“調(diào)單復(fù)”的練字要求，都是強(qiáng)調(diào)不同的字形應(yīng)該錯綜搭配方可產(chǎn)生視覺美。此外，《章句》還提出“四字密而不促，六字格而非緩”之說，為駢文的四字句、六字句兩種主要句式提供了理論支持。《比興》論比喻手法，指出借外界事物為喻，以此抒情言志，可以增強(qiáng)文章的形象性與藝術(shù)魅力。《夸飾》肯定使用夸張手法的積極作用，但又指出不宜過度，應(yīng)夸而有節(jié)，飾而不誣。《隱秀》則主張驅(qū)遣文辭應(yīng)隱秀兼?zhèn)洌纫馓N含蓄，又有警策之語。

關(guān)于駢文用典，《文心雕龍》亦立專章予以論述。《事類》分典故為語典與事典兩類，一用于明理，一用于征義：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。……然則明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也。”［7］614可見圣賢作文也同樣注重運用典故，這為強(qiáng)調(diào)用典在駢文創(chuàng)作中的重要性打下良好基礎(chǔ)。當(dāng)然，用典離不開作家的才與學(xué)，需要二者結(jié)合才能實現(xiàn)：“文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成。有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧。學(xué)貧者，迍邅于事義；才餒者，劬勞于辭情。……才為盟主，學(xué)為輔佐，主佐合德，文采必霸；才學(xué)褊狹，雖美少功。”［7］615若想在駢文創(chuàng)作中恰當(dāng)運用典故，避免“引事乖謬”，提高作品的藝術(shù)價值，勢必兼?zhèn)洳拧W(xué)，不可偏廢，于此亦見劉勰對用典的高度重視。黃侃雖認(rèn)可用典，但又主張要恰切適度，反對使用生僻典事和僅為尋求新奇效果而用典：“逮及漢、魏以下，文士撰述，必本舊言，始則資于訓(xùn)詁，繼而引錄成言，終則綜輯故事。爰至齊、梁，而后聲律對偶之文大興，用事采言，尤關(guān)能事。其甚者，捃拾細(xì)事，爭疏僻典，以一事不知為恥，以字有來歷為高，……此則末流之弊，故宜去甚去奢，以節(jié)止之者也。……故前人之引言用事，以達(dá)意切情為宗，后有繼作，則轉(zhuǎn)以去故就新為主。……嘗謂文章之功，莫切于事類，學(xué)舊文者不致力于此，則不能逃孤陋之譏；自為文者不致力于此，則不能免空虛之誚。”［8］240-241此說指出漢魏六朝文士善用典故的事實，強(qiáng)調(diào)用典的可行性及其功能，提倡用典恰切，反對過度。自漢魏以迄南朝，詩、賦及駢文無不使事用典，尤其是南朝時期，此風(fēng)最盛。如果說漢代以前用典多屬無意為之，至魏晉則屬刻意經(jīng)營、專力用典，至南朝則有過之而無不及。自顏延之、謝莊“喜用古事，彌見拘束”［22］43、“尤為繁密”［22］4，至任昉、王融“專以隸事見長”、“以用事見姿態(tài)”［23］724、“動輒用事”［22］52，再到徐陵、庾信“詞事并繁”［14］64、“緝裁巧密，多有新意”［24］335，無不逞才炫博，大肆用事，觀上述諸評語即知當(dāng)時用典風(fēng)氣之空前盛況。這一時期產(chǎn)生了許多類書，可供駢文家隸事取資之用。劉勰強(qiáng)調(diào)用典的重要性，正反映了當(dāng)時重形式的文學(xué)審美取向與重博學(xué)的社會文化風(fēng)氣。

聲律也是駢文的一大形式要素，其根本用途在于通過平仄交錯搭配以求聲韻調(diào)諧的效果，在駢文追求形式美的過程中起到重要作用。自沈約、謝朓、王融等人提出永明聲律論后，駢文創(chuàng)作在對偶、雕藻、用典的基礎(chǔ)上又加以聲律之求，使外在形式臻于完美。明人王志堅《四六法海原序》云：“渡江而后，日趨繢藻。休文出，漸以聲韻約束之。至蕭氏兄弟、徐庾父子，而斯道始盛。”《四六叢話·后序》曰：“彥升、休文，肇開聲韻。輕重之和，擬諸金石；短長之節(jié)，雜以《咸》、《韶》。蓋時會使然，故元音盡泄也。”［2］3《四六叢話·總論》亦曰：“六朝以來，風(fēng)格相承，妍華務(wù)益，其間刻鏤之精，昔疏而今密；聲韻之功，舊澀而新諧，非不共欣于斧藻之工，而亦微傷于酒醴之薄矣。”［2］532重視聲律藻飾固然是六朝駢文追求形式美的表現(xiàn)，也是其長處，但過于追趨形式而忽視內(nèi)容，如同酒醴一樣味道淺薄，無疑又流露出較大的弊端。《文心雕龍·聲律》論平仄格律的運用規(guī)則及不當(dāng)使用而產(chǎn)生的弊病至為詳盡，為駢文創(chuàng)作中的聲律講求提供了范式。“凡聲有飛沈，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沈則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。并轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。……異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易。”［7］552-553此處將聲調(diào)分為飛聲、沉聲兩種，基本上相當(dāng)于沈約《宋書·謝靈運傳論》中的“浮聲”、“切響”或“輕”、“重”，即平、仄兩大類。大約飛聲、浮聲、輕指平聲；沉聲、切響、重指上去入三聲，即仄聲。按照聲律論的要求，平聲與上去入三聲應(yīng)該間隔運用，如此一來通過聲調(diào)的變化取得暢達(dá)諧美的效果，此即為聲律之美。所謂“轆轤交往”、“逆鱗相比”即指不同聲調(diào)的字交錯配合使用，猶如沈約所說的“前有浮聲，則后須切響”，“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。劉勰還指出雙聲字、疊韻字不能相隔使用，否則會產(chǎn)生聲病。“雙聲隔字而每舛”、“疊韻雜句而必睽”分別相當(dāng)于沈約所提八病中的小紐與大韻、小韻三種聲病。劉勰指出，若聲律不諧，則為“文家之吃”，可見對聲韻和諧的重視。“異音相從謂之和”中的“和”指聲律，“同聲相應(yīng)謂之韻”中的“韻”，則指押韻。此處已明確區(qū)分聲律與押韻，非同于清人阮元將二者混為一談。按阮氏《文韻說》云：“梁時恒言所謂韻者，固指押腳韻，亦兼謂章句中之音韻，即古人所言之宮羽，今人所言之平仄也。”［25］126阮元推尊駢文貶抑散文，以駢文為文而以散文為筆，又強(qiáng)調(diào)文須講究對偶有韻，于是將駢文中合乎音韻宮羽者（即符合聲律論者），強(qiáng)指為有韻之文，實可謂牽強(qiáng)附會。

《文心雕龍》對對偶、辭采、用典、聲律等駢文形式因素都非常重視，并進(jìn)行細(xì)致深入的探討，從而清晰地揭示出六朝駢文的基本特征，為后世駢文創(chuàng)作與批評指明了方向。由于《文心雕龍》以駢體撰成，因此可以看出劉勰從理論和實踐兩方面都表現(xiàn)出對駢文的充分肯定。

駢文的批評鑒賞問題也是《文心雕龍》駢文批評的一項內(nèi)容，它主要體現(xiàn)在《知音》、《程器》、《才略》、《時序》、《物色》等篇中，諸批評話語充分反映出劉勰的駢文批評鑒賞主張。《知音》集中論述了駢文批評鑒賞的核心在于樹立公正的批評態(tài)度和運用恰當(dāng)?shù)呐u方法。劉勰指出，針對長久以來貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真的文學(xué)批評傾向，需要克服偏見，進(jìn)行全面而公正的批評。具體來說，就是經(jīng)過全面客觀的閱讀考察之后再作出公正合理的評價，唯有先“博觀”（即博覽群書），才可能做到“圓照”（客觀公正的批評）。在廣泛閱讀作品時，應(yīng)做到“六觀”，即觀位體（體制風(fēng)格）、觀置辭（運用辭采）、觀通變（考察因革問題，核心為文質(zhì)恰當(dāng)結(jié)合）、觀奇正（以儒家經(jīng)典的雅正文風(fēng)為本，適當(dāng)酌取辭采，做到執(zhí)正馭奇，而非逐奇失正）、觀事義（考察典故運用）、觀宮商（聲律是否和諧）。劉勰認(rèn)為，駢文批評鑒賞必須通過“六觀”來探尋作者的情志，即由作品形式與藝術(shù)表現(xiàn)入手逐步深入至思想內(nèi)涵。所謂“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，即明確指出文辭形式成為連接作家與批評家的紐帶。作家借助文辭形式來表現(xiàn)思想感情，以此打動讀者，而批評家也必須通過考察文辭來探尋作家的情感深度，并評價作品的優(yōu)劣。此“六觀”之法與《宗經(jīng)》中所論的“六義”標(biāo)準(zhǔn)涵蓋了作品的內(nèi)容與形式兩大方面，成為《文心雕龍》中關(guān)于駢文批評鑒賞的重要原則與方法。《程器》探討文人的品德修養(yǎng)和政治才能，指出盡管不少文人的品德有瑕疵，但也有一些文人的品德很好，并非如同世人所說的文人無行，他們之所以經(jīng)常受到譏諷，主要是因為政治地位低下。《才略》論述作家的文學(xué)才能與創(chuàng)作特色。如陸機(jī)文才高超，綴辭繁復(fù)，詩文舉體華美。“陸機(jī)才欲窺深，辭務(wù)索廣，故思能入巧，而不制繁。”（《才略》）“士衡矜重，故情繁而辭隱。”（《體性》）“士衡才優(yōu)，而綴辭尤繁。”（《镕裁》）據(jù)此可見，繁縟已成為陸機(jī)詩文創(chuàng)作的突出特點。駢文發(fā)展至魏晉，已基本形成，陸機(jī)堪稱代表作家。觀其《豪士賦序》、《謝平原內(nèi)史表》、《漢高祖功臣頌》、《演連珠五十首》、《吊魏武帝文》、《辯亡論》、《五等論》等篇，皆藻采華美，對句工整，用典繁密，在駢文發(fā)展史上占據(jù)重要地位。駱鴻凱《文選學(xué)·讀選導(dǎo)言》評其《豪士賦序》說：“裁對之工，隸事之富，為晉文冠。而措語短長相間，竟下開四六之體。”［26］311

《時序》研討歷代文學(xué)與時代的關(guān)系，指明各時期的文學(xué)發(fā)展情況及特點。劉勰提出，文學(xué)隨時代的發(fā)展而變化，其風(fēng)格有時偏于質(zhì)樸，有時偏于華艷，還受到時代及政治文化等的影響。所謂“時運交移，質(zhì)文代變”、“質(zhì)文沿時”、“文變?nèi)竞跏狼椤保荚⒂写艘狻Ｎ簳x時期駢文基本形成，曹植、陸機(jī)的部分作品高度駢化，有些已屬于駢文。曹植之作“咸蓄盛藻”、“以文被質(zhì)”（《宋書·謝靈運傳論》）、“體被文質(zhì)”（《詩品》），可見文質(zhì)結(jié)合得較好，符合劉勰文質(zhì)兼?zhèn)涞臉?biāo)準(zhǔn)。陸機(jī)之作則“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》）、“結(jié)藻清英，流韻綺靡”（《時序》），華艷綺麗，藻采紛呈，文過于質(zhì)。《通變》所謂“魏晉淺而綺”，淺指用字平易，不似漢代文章深奧艱澀，綺即指綺麗，也就是富于文采。自魏晉以迄南朝，駢文家對于藻飾的追求傾向是極為明顯的，故作品體現(xiàn)出文勝于質(zhì)的特點，這也是劉勰標(biāo)舉宗經(jīng)思想，適當(dāng)遏制華麗綺靡文風(fēng)的根本原因。《通變》又稱“宋初訛而新”，雖立足于劉宋初期文壇而論，其實可以涵蓋整個南朝時期。隨著駢文的進(jìn)一步發(fā)展并逐漸趨于成熟，文家愈益講求對偶、用典、聲律、藻飾等各種修辭技巧，趨新求奇，逞才炫博，有時甚至不惜有意顛倒文句或故意省略字詞，以致于語義含混不清。如任昉《天監(jiān)三年策秀才文三首》寫梁武帝勤于讀書治學(xué)云：“朕本自諸生，弱齡有志，閉戶自精，開卷獨得。”駱鴻凱《文選學(xué)·文選專家研究舉例·任彥昇》說：“六朝文琢句最工。然如此文‘朕本自諸生，弱齡有志’，謂弱齡有志于學(xué)也。省略于學(xué)二字，文義未明，讀者若不就其上下語氣細(xì)為推繹，幾于索解不得矣。”［26］561《時序》論劉宋文學(xué)，特別強(qiáng)調(diào)帝王的重視與提倡導(dǎo)致文學(xué)（含駢文）走向繁榮：“自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云構(gòu)。……爾其縉紳之林，霞蔚而飇起。王袁聯(lián)宗以龍章，顏謝重葉以鳳采。”［7］675按《宋書·鄭鮮之傳》載，宋武帝喜好文學(xué)，頗慕風(fēng)流。史家謂宋孝武帝才藻甚美，《南史·王曇首傳附王儉傳》也稱其“好文章，天下悉以文采相尚，莫以專經(jīng)為業(yè)”［19］595。孝武好為文章，自謂人莫能及，鮑照文才雖更高，但深悟其意，為文有意“多鄙言累句”，以致招來“才盡”之譏。據(jù)《宋書·始平孝敬王子鸞傳》載，孝武帝大明六年（462），宣貴妃殷淑儀薨，“上痛愛不已”，遂作《傷宣貴妃擬漢武帝李夫人賦并序》，以抒發(fā)深刻的傷悼之情。當(dāng)時丘靈鞠也曾向孝武帝進(jìn)獻(xiàn)三首《挽歌詩》，表達(dá)對宣貴妃的哀悼之情，帝閱其“云橫廣階暗，霜深高殿寒”句時，不禁“擿句嗟賞”。謝莊也“作哀策文奏之，帝臥覽讀，起坐流涕曰：‘不謂當(dāng)今復(fù)有此才。’都下傳寫，紙墨為之貴”。史籍稱該文為哀策，而《文選》則題為《宋孝武宣貴妃誄》，文同而名異。此皆為帝王崇尚文學(xué)，文士紛紛效慕而致文學(xué)趨于繁榮之例，這種現(xiàn)象也反映出文學(xué)與政治的密切關(guān)系。

《物色》論述文學(xué)（含詩、賦、駢文、散文等）創(chuàng)作與自然景物的關(guān)系。物色感發(fā)而興情是文學(xué)（含駢文）創(chuàng)作與批評中的一個重要命題，陸機(jī)《文賦》已有“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”［27］762之語，之后劉宋傅亮《感物賦》、南齊王融的上疏都提到物感說。至劉勰《文心雕龍》這一命題才得到充分展開與闡釋，在理論上才趨向于完整。劉勰以后，鐘嶸《詩品序》、蕭統(tǒng)《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》、《答晉安王書》、蕭綱《答張纘謝示集書》、蕭子顯《自序》等都突出地論及感物興情理論。《物色》所謂“物色之動，心亦搖焉”、“物色相召，人誰獲安”、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心”，都是為了強(qiáng)化這一理論。《物色》又云：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。”［7］694“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”［7］695劉宋以來，山水文學(xué)極為繁榮，不僅有山水詩、賦，而且還出現(xiàn)了許多山水題材的駢文。鮑照《登大雷岸與妹書》，吳均《與朱元思書》、《與顧章書》、《與施從事書》，陶弘景《答謝中書書》等，皆堪稱名篇佳作。諸文描摹山水景觀細(xì)致、周全而逼真，繪聲繪色，加之出以對偶、雕藻等精湛的駢文修辭技巧，故在當(dāng)時文壇中頗負(fù)盛名。所謂“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《明詩》），當(dāng)是此時文風(fēng)的突出特點。

歷來論者研究《文心雕龍》，多數(shù)從整體上關(guān)注其文學(xué)理論與批評價值，而極少專力研討其駢文批評方面的成就。其實，《文心雕龍》中的駢文批評理論頗為豐富，論述剴切詳明，觀點準(zhǔn)確精當(dāng)，可謂深得駢文文體的要領(lǐng)。

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責(zé)任編輯 黃部兵

On the Criticism of Parallel Prose inThe Literary Mind and the Carving of Dragons

LIU Tao
（School of Literature and Journalism，Hanshan Normal University，Chaozhou，Guangdong，521041）

Abstract：There were much criticism on parallel prose discourse in the book of The Literary Mind and the Carving of Dragons，with rich contents，deep implications，distinctive opinions and strict demonstration.The criticism had far-reaching influence on later generations.The theory of parallel prose criticism in the book involved all aspects of the parallel prose style，showing the overall characteristics of criticism in the Southern Dynasties.In particular，its contents included the origin，the evolution，the style types，the style features，the creation method and the criticism appreciation of the parallel prose，making great contributions to the parallel prose criticism in the Six Dynasties.

Key words：The Literary Mind and the Carving of Dragons；parallel prose；literary criticism

中圖分類號：I 207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1007-6883（2016）02-0008-12

收稿日期：2015-12-22

基金項目：廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2014年度一般項目（項目編號：GD14CZW06）；國家社科基金重大項目（項目編號：15ZDB068）；國家社科基金項目（項目編號：11CZW026）。

作者簡介：劉濤（1974-），男，山東臨沂人，韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士。