潮汕歌謠的語音銜接手段

鄭偉娜（五邑大學文學院，廣東江門 529020）

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潮汕歌謠的語音銜接手段

鄭偉娜
（五邑大學文學院，廣東江門 529020）

摘 要：潮汕歌謠作為民間口頭文學，其語音在篇章的銜接和連貫中起到非常重要的作用，考察林朝虹、林倫倫《全本潮汕方言歌謠譯注》中收集的1 003首潮汕歌謠四種語音銜接手段——押韻、節奏、頂針和重復，它們或單獨應用，或同時出現，使得潮汕歌謠在語音上緊密銜接、朗朗上口。

關鍵詞：潮汕歌謠；押韻；節奏；頂針；重復

引言

潮汕歌謠，是指流行于廣東省東部潮汕地區、以潮汕方言為載體的一種民間口頭文學。總的來說，潮汕歌謠的研究主要集中于兩個方面，一是歌謠的整理，如楊景文《短篇潮州歌冊選》［1］，二是歌謠的文學研究，如歐俊勇《潮汕歌謠的審美文化解析》［2］。從語言學角度進行的分析比較少，有個別學者集中于辭格、聲律方面的分析，如林朝虹《論潮汕歌謠的聲律美》［3］。根據筆者目前所掌握的材料，還未有學者從功能語法角度考察潮汕歌謠的篇章銜接手段。

銜接（cohesion），一般指的是實現語篇連貫的形式紐帶，或者說語篇賴以組成一個整體的語形機制。根據Halliday和Hasan的觀點［4］，銜接的手段主要有五種，即所指、替代、省略、連接和詞匯銜接。換言之，銜接手段只有語法和詞匯兩大類。而胡壯麟［5-6］則提出，語篇的銜接和連貫應該是一個多層次的系統，而不僅僅限于詞匯和語法手段。這個多層次系統大致上分為五層，其中第五層為音系層，包括語調（語調選擇、音調序列和音調協和）、信息單位（新信息和已知信息）以及語音型式（或者叫語音模式）。押韻、節奏等就都屬于語音模式。秦明利、史興松［7］也提到了音韻的銜接力，他們認為，不同題材的語篇所使用的主要銜接手段是不同的，音韻是詩歌這一特殊文體中的主要銜接手段之一。

本文試圖從系統功能語法角度出發，對潮汕歌謠的語音銜接手段做一個詳細的考察。文中語料全部來自林朝虹、林倫倫《全本潮汕方言歌謠評注》［8］，該書共有歌謠1 003首。選擇這部歌謠著作，主要是基于其以下優點：版本較新，歌謠數量多，對象界定清楚，體式明晰，用字考究，注釋有據等。根據筆者的考察，潮汕歌謠的語音銜接手段主要有押韻、節奏、頂針和重復等方式。

一、押 韻

漢語的聲調、音韻、節拍、旋律等都具有很強的音樂性，在一定程度上為漢語的話語組織實現連貫提供了有效的語音銜接。而在歌謠中，最突出的銜接手段就非押韻莫屬了。朱光潛在談到詩的起源時說：“韻是為點明一個樂調或者一段舞步的停頓所必須的，同時，韻也把幾段音節維系成為整體，免致渙散。”［9］這就點明了韻在銜接上的作用了。具體而言，押韻是利用漢語的韻律特點，在語音層面構成一種特有的旋律，營造出一種氣勢，使作品在統一的語音模式下有效地銜接成一個整體。

從整體上看，潮汕歌謠的押韻方式有兩種：“一韻到底”和“換韻”。若以“章”為單位統計①之所以以“章”的形式統計，主要是源于以下考慮：一韻到底分全篇一韻到底和一章一韻、逢章換韻的形式，而從潮汕歌謠的總體情況上來看，前者極少，后者則占了絕大部分。，則在1 003首歌謠中，除卻2首完全不押韻的歌謠，只擁有一韻到底形式的有730首，只擁有換韻形式的有201首，同時擁有上述兩種形式的有70首。也就是說，擁有一韻到底形式的歌謠共800首，占歌謠總數的80%；擁有換韻形式的共271首，占27%。

表1 1003首潮汕歌謠押韻方式總體分布

一韻到底的歌謠數量雖多，但其主要的押韻形式只有偶韻和排韻兩種。偶韻指的是逢雙就押的用韻形式，排韻指的是句句相押、一韻到底的用韻形式。在800首一韻到底歌謠中，用偶韻的多達650首，這是潮汕歌謠有別于其他歌謠的押韻形式；而用排韻的有111首（包括個別句子不入韻的寬式排韻62首）。例如：

（1）鐵樹開花唔斷情

藤纏樹來樹纏藤，勤勞人家來做親；阿兄好比楊宗保，阿妹好比穆桂英；夫唱婦隨到白頭，鐵樹開花唔斷情。（押eng韻）②本文注音以1960年9月廣東省教育行政部門公布的《潮州話拼音方案》為準。

（2）月圓圓，照溪墘

月圓圓，照溪墘。溪墘老姆哭啼啼，目汁流到下頦邊。（押in韻）

從誦讀上看，偶韻在一張一弛、一松一緊的節奏間，把韻與韻之間的語句銜接起來；為了達到更好的銜接效果，偶韻歌謠往往呈現出首句入韻的現象。較之偶韻，排韻由于句句入韻，故語音上更緊湊、銜接上也更緊密。

較之一韻到底，換韻形式在銜接功能上就比較薄弱了。潮汕歌謠的換韻有隨韻、交韻和抱韻等形式，其中隨韻最為常見，有215首之多，其中句句入韻的嚴式隨韻76首，寬式隨韻139首。典型的隨韻形式是把兩句作為一個用韻組，每組換韻，例如（3）；而潮汕歌謠中還有多于兩句一組的，尤以四句一組為常，如（4）所示。

（3）一腳雨傘

（4）一雙銀筷插落河

一雙銀筷插落河，八幅羅裙水上波；新科狀元你唔嫁，情愿嫁乞作田哥。狀元頭戴是烏紗，只顧朝廷不顧家；情愿嫁給田家婿，日來耕種夜回家。做官做府名聲芳，不如農夫來做翁；夫唱婦隨同見面，算將起來有主張。（1、2、4句押o韻，5、6、8句押ê韻，9、10、12句押ang韻）

隨韻形式之外的其他換韻形式在潮汕歌謠中數量較少。比如，純粹的交韻歌謠只有7首，往往呈現出1、3句相交，2、4句相交的現象，如（5）。而抱韻形式作為一個“純粹的西洋押韻形式”［10］，更是只在歌謠局部表現出來，如（6），像這樣的歌謠有6首。

（5）枝枝花葉有娘名

科舉秀才取紅豆，相思及早辨前程；黃菊花開九月九，枝枝花葉有娘名。（1、3句押ao韻，2、4句押ian韻）

（6）雞籠山

雞籠山，似雞籠，雞籠山上草蒼蒼；山下人們有傳說：山頂徛著一老人。老人日夜養金雞，雞群出籠放金光；有福氣之人能看見，看見金雞福無邊。世世相傳代代盼，世代只是做美夢。（2、3、5、7、10、11句押ang韻，8、9句押in韻，故而7、8、9、10

四句形成一個小小的抱韻組）

可以看出，在換韻形式中，隨韻的銜接效果較差，只局限于同一個用韻組之內，而用韻組之間的銜接則要依靠其他手段；而交韻與抱韻由于韻腳之間的錯落較差，呈現出較好的銜接功能。

二、節 奏

節奏也是語音銜接手段之一。在分析節奏之前，我們需要認識潮汕歌謠的體式。根據林朝虹、林倫倫《全本潮汕方言歌謠評注》，潮汕歌謠的體式可以分為詩體、變體、曲體和疊體等四個類別。詩體歌謠是指同一首歌謠中只有一類句式——三言、四言、五言或七言，句式統一、句數不限。變體歌謠，即詩歌的變通形式，是指同一首歌謠中有兩類句式，且以其中一種為主。曲體歌謠是指在同一首歌謠中有三類及以上句式，類似民間歌謠的“小曲”。疊體歌謠是指詩體、變體或曲體歌謠通過往復重沓而成為意思相近或相反的兩個及以上章節的歌謠。為了節奏統計上的方便，我們暫且完全按照句式的類型①需要說明的是，體式的分類是著眼于全篇而非僅僅依據句式的類型，我們之所以根據句式將疊體歌謠歸入前三類，僅僅是為了節奏統計上的方便。，將疊體歌謠歸入前三類，可得到歌謠體式分布如表2：

表2 1003首潮汕歌謠體式分布

在詩體歌謠中，由于每句字數相同，自然而然就形成一個統一的節奏模式；通過節奏上的一致性，起到句間銜接作用。如下面例（7）是三言詩體歌謠，例（8）是四言詩體歌謠，例（9）為五言詩體歌謠，例（10）為七言詩體歌謠，例（11）為九言詩體歌謠。一般來說，三言為一拍，四言五言均為兩拍，七言為三拍，而九言為四拍。

（7）洋船到

洋船到，豬母生，鳥囝豆，摕上棚。

洋船沉，豬母眩，鳥囝豆，生蛄蠅。

（8）神明

神明神明：有目不明，有耳不靈，有足不行，終日靜坐，受人奉迎。

奉迎無益，不如打平；打平打平，鏟個干凈；人群進化，社會文明。

（9）父母無志氣

父母無志氣，送囝去學戲；鼓槌一挈起，目汁溚溚滴。

（10）池塘蓮花發枝枝

池塘蓮花發枝枝，鴛鴦戲水鬧凄凄；蝴蝶雙雙葉上舞，獨娘賞花孤身棲。

（11）阿姐你愛去底塊

阿姐你愛摜籃去底塊？我愛摜籃買酒合買菜。

阿姐你愛買菜請誰食？淋風簸涌我個好夫婿。

在504首詩體歌謠中，七言詩體歌謠有432首之多；此外，五言歌謠48首，四言歌謠17首，三言歌謠6首，以及九言歌謠1首。

相比之下，變體歌謠由于交雜了兩種字數的語句，在節奏上、氣勢上不如詩體歌謠整齊劃一，銜接效果也隨之減弱。而曲體歌謠的節奏更加富于變化，銜接效果又更弱一籌，例如：

（12）搖鼓囝

搖鼓囝，叮咚聲；娘囝開門出來聽，聽著是阿搖鼓兄。

“笑嘴姐噲，來來來，你愛做呢？”

“我愛買個錢胭脂抹嘴邊，愛買個錢絲線繡鞋墘。”

短短的一首歌謠中，句式就有三言、四言、七言、九言和十言等，句式上不齊整，節奏上也不統一。由于無法從節奏中窺知歌謠的整體性，所以在銜接上就得更多地依賴其他手段。

三、頂 針

頂針又稱頂真、聯珠或蟬聯，指用前一句結尾的字詞作為后一句開頭的字詞，使相鄰分句蟬聯。頂針作為一種銜接手段，既是詞匯上的，也是語音上的。潮汕歌謠中，頂針的應用比較普遍：共314首歌謠用了頂針格式，占所有歌謠的31%。

頂針有多種分類方式，根據頂針項中間是否夾雜著其他詞語，頂針可以分為嚴式頂真和寬式頂真；根據頂針的樣式，可以將之分成獨立頂針、連環頂針、輻射頂針和回環；根據頂針應用的范圍，還可以分為全篇（章）頂針和局部頂針。我們通過下例加以說明：

（13）楓溪出名通花瓶

楓溪出名通花瓶，瓶高四尺壁三層；三層瓶壁雕花鳥，鳥語花香贊神工。

楓溪出名通花瓶，瓶高四尺壁三層；三層瓶壁雕山水，千山萬水贈親人。

從頂針項上看，例（13）同時擁有嚴式頂針（頂針項“瓶”、“三層”）和寬式頂針（頂針項“花鳥”和“鳥語花香”；“山水”和“千山萬水”）；從頂針樣式上看，上例擁有2個連環頂針；從頂針范圍上看，上例擁有2個全章頂針。結合前面提到的押韻和節奏，這首歌謠在語音上的整體性、連貫性就非常地突出了：在押韻上，這首歌謠兩章均為偶韻，一韻到底，氣勢連貫；在節奏上，該歌謠為七言疊體，節奏整齊劃一，規律性強；在頂針格式上，兩章歌謠均形成一個連環頂針，句句相頂，前后銜接，如同接龍。

我們再看三例：

（14）東畔海墘有只船

天頂一朵云，東畔海墘有只船，船北滴水冰可結，船南百花開三春，船東沃野連萬頃，船西群嶺入天云；畔下畔危輕對重，平平穩穩一只船；船底免囤積，活水自然存；黃龍白龍臥萬里……

（15）五娘愛嫁陳三兄

雞卵打破清呵呵，雞囝出世就有毛；陳三愛娶五娘妹，五娘愛嫁陳三哥。

雞卵打破清影影，雞囝出世就會行；陳三愛娶五娘妹，五娘愛嫁陳三兄。

（16）蕹菜雞

蕹菜雞，穿紅鞋；紅鞋紅靴靴，去厝拜阿爹；阿爹無你拜，拜韭菜；韭菜十二叢，桃花柳花紅；紅柿餅，分媒人；媒人呵惱好，三兄娶三嫂；三嫂娶入房，房內點燈籠；燈籠憧憧光，阿老三兄點火燒阿老三嫂個尻倉。

從頂針項上看，例（14）為嚴式頂針，例（15）為寬式頂針，例（16）為嚴式頂針。從頂針樣式上看，例（14）擁有1個輻射頂針，通過頂針項“船”，在語音上將五個分句連成1個輻射頂針單元，在語義上將五個分句連接成“總-分”結構；例（15）則擁有2個回環頂針；而例（16）擁有4個獨立頂針和2個連環頂針。從頂針范圍上看，例（14）和（15）的頂針均為局部頂針；而例（16）除了首尾兩句外，其余每句都至少存在一個頂針項，所以這類頂針也應該歸為全篇頂針①可以想見，如果該歌謠再往下或者往上續寫，則現有首尾兩句中的“蕹菜（雞）”和“尻倉”也會分別稱為頂針項，從而使這兩個句子進入頂針格式中。。

觀察例（16），還可以發現，這首歌謠的押韻形式為隨韻，基本上呈現出兩句一個用韻組，兩句一換韻的格局。這些用韻組與頂針單元形成交錯分布之勢，二者相互補充。例如，在“蕹菜雞，穿紅鞋；紅鞋紅靴靴，去厝拜阿爹；阿爹無你拜”中，用韻組分別為“蕹菜雞，穿紅鞋”（押oi韻）和“紅鞋紅靴靴，去厝拜阿爹”（押ia韻）；而頂針單元則為“穿紅鞋，紅鞋紅靴靴”和“去厝拜阿爹，阿爹無你拜”。押韻和頂針通過互補分布，使整首歌謠在語音上渾然一體，呈現出極強的語音銜接效果。像這樣的歌謠有22首共25章，集中于兒童類歌謠中。

頂針是潮汕歌謠中頗受歡迎的一種語音銜接手段，其分布廣泛，這1 003首歌謠中的314首，其中按頂針項中是否插入詞語，嚴式頂針242首，占77%，寬式頂針156首，占50%；按頂針樣式分，獨立265首，占84%，連環56首，占18%，輻射15首，占5%，回環4首，占1%；按頂針分布，全篇頂針29首，占9%，局部頂針285首，占91%。②嚴式頂針所在歌謠242首，寬式頂針所在歌謠156首，遠遠超過頂針歌謠總數的314首。這是因為，某些歌謠同時擁有嚴式頂針和寬式頂針。

四、重 復

語音銜接上的重復主要包括詞匯復現和重章疊句兩種。

在銜接理論中，詞匯復現基本上屬于詞匯銜接的范疇。而由于詞匯總是有語音形式的，所以詞匯完全復現應當同時屬于詞匯銜接與語音銜接。為了充分體現語音銜接效果，我們只統計相鄰句子中同一個位置上詞語的復現情況。根據統計結果，詞匯復現大致可以分成兩類：一是對仗復現，二是排比復現。例子分別如下：

（17）四月日頭長

（18）天生人唔平

天生人唔平：有人無齒，有人重牙；有人無囝，有人囝雙生；有人無嬤，有人嬤過加；有人有錢，有人磽過蝦。

例（17）為對仗復現，在兩個并列分句的相同位置上都有兩個“思”字，這不僅在形式上起到并列銜接功能，在語音上形成重疊美感，而且還增強了句子的表情達意效果。例（18）為排比復現，通過8個“有人”形成四組對比，銜接緊密，語勢連貫，表達效果突出。在我們考察的潮汕歌謠中，對仗復現共262首464處，排比復現共85首120處。

在1 003首潮汕歌謠中，疊體歌謠共353首，占了潮汕歌謠總數的三分之一以上。疊體歌謠的章節之間在語義上相近或相反，而在形式上則基本相同。表現在語音形式上，往往形成“重章疊句”。在這353首疊體歌謠中，二疊體（即歌謠由兩個章節組成）歌謠有291首，占疊體歌謠總數的83%；多疊體（即歌謠由三個或以上章節組成）有62首，占17%。例如：

（19）一只船囝挨呀挨

一只船囝挨呀挨，娘囝船內繡花鞋；花鞋繡鳳鳥，鳳鳥教飛膠落溪。

一只船囝撐呀撐，娘囝船內繡鞋踭；鞋踭繡鳳鳥，鳳鳥教飛膠落坑。

這是一個典型的二疊體歌謠，兩個章節在語義上相近，都是通過描寫鞋子上的“鳳鳥”落下，來比喻一對戀人的偷情；而在形式上，兩章對應的每一句基本上都只有一字之差。吟誦之時，兩章在語音上幾乎相同，據此而銜接為一個整體。

當然，并非所有的疊體歌謠都對應得如此整齊，特別是在復雜的多疊體中。一般情況是，章節越多，章與章之間的相似性便越低。下面這首多疊體歌謠以十二個月為綱，鋪寫了放牛娃的艱辛生活，一共有12章：

（20）趭牛

正月趭牛起山崗，日來落雪夜落霜；夜昏夗在礱石腳，腳尾無被冷如霜。

二月趭牛出本鄉，心頭憔憔憶著娘；心頭憔憔掛姑角，姑角掛起細思量。

三月趭牛到后郊，后郊水塗深深溝；牛頭及身不見親，鐵打心肝目汁流。

四月趭牛到四洲，四洲溪水長幽幽；覓無凝衫挈來補，覓無熱衫托破裘。

……

由于整首歌謠是以時間為順序敘寫放牛娃的生活，故而章與章之間內容呈現出發展變化，而不是相近或相反。表現在形式上，每章只有首句相近，均為“×月趭牛×××”。較之例（19），該例章與章之間的語音銜接就松散得多。

總結

本文詳細考察了1 003首潮汕歌謠的四種語音銜接手段，即押韻、節奏、頂針和重復。其中，前三種主要用于章內銜接，重復則既能用于章內銜接，也能用于章間銜接。通過這四種手段的通力合作，潮汕歌謠在語音上的銜接就顯得流暢、突出，反映了它作為民間口頭文學的本質。

參考文獻：

［1］楊景文.短篇潮州歌冊選［M］.香港：天馬出版有限公司，2010：1-20.

［2］歐俊勇.潮汕歌謠的審美文化解析［D］.廣州：暨南大學，2010：8-47.

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［4］HALLIDAY M A，HASAN R.Cohesion in English［M］.London：Longman，1976：6.

［5］胡壯麟.語篇的銜接與連貫［M］.上海：上海教育出版社，1994：153-179.

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［7］秦明利，史興松.對韓禮德-哈桑銜接理論的再思索［J］.外語學，1996（3）：24-28.

［8］林朝虹，林倫倫.全本潮汕方言歌謠評注［M］.廣州：花城出版社，2012.

［9］朱光潛.詩論［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008：15.

［10］王力.漢語詩律學［M］.上海：上海教育出版社，2005：862.

責任編輯 溫優華

On the Phonological Cohesions of Chaoshan Ballads

ZHENG Wei-na
（School of Literature，Wuyi University，Jiangmen，Guangdong，529020）

Abstract：As a folk verbal literature，Chaoshan ballad’s phonological devices play an important role in the discourse cohesion and coherence，among which rhyme，rhythm，Dingzhen，and reduplication are the most effective ones.Through the use of these devices，alone or in combination，Chaoshan ballad shows its phonologi?cal characters，such as cohesion，and readability.This paper analyze the four devices in 1 003 Chaoshan bal?lads selected from A Complete Annotation of Chaoshan Ballads.

Key words：Chaoshan ballads；rhyme；rhythm；Dingzhen；reduplication

中圖分類號：H 177.2

文獻標識碼：A

文章編號：1007-6883（2016）02-0053-06

收稿日期：2015-12-15

作者簡介：鄭偉娜（1986-），女，廣東潮州人，五邑大學文學院講師，博士。