中國戲曲文學的美感
——從元雜劇到潮劇

〔日〕田仲一成

中國戲曲文學的美感
——從元雜劇到潮劇

〔日〕田仲一成

西方戲劇常常以悲慘的結果為結局，而且有十分悲慘殘酷的演出，比如主人翁被殺死的場面等。與此相反，中國人不喜歡悲慘的結局，喜愛大團圓結局。王國維在《紅樓夢評論》里初次提到中國戲曲的悲劇美感問題，而且在《宋元戲曲考》里宣揚元雜劇的悲劇性，但他在其中羅列滑稽俳優的歷史時，忽然提到元雜劇作為悲劇的崛起，難免有上下不接的印象。其實他在《人間詞話》里討論這個問題，根據《人間詞話》可補綴《宋元戲曲考》的這個裂縫。在目前許多中國地方戲之中，悲劇性最為濃厚的就是潮劇，潮劇可能繼承了元雜劇的悲劇性。

中國戲曲文學；悲劇美感；潮劇

一、問題的提出

今天我想討論的問題有兩個，一是歐美戲曲文學喜愛悲劇的文化背景的問題，二是中國戲曲文學忌諱悲劇的社會背景或民眾心態的問題。

第一個問題。西方戲劇常常以悲慘的結果為結局，而且有十分悲慘殘酷的演出，比如劇里的主要人物被殺死而終的結局不少。可以說，西方人尊重悲劇的結局。其美感從什么心態產生出來呢？

第二個問題。中國戲劇史上卻很少悲劇，被觀眾接受的，或被歡迎的，幾乎都是大團圓的結局。是中國本來缺乏悲劇呢？還是先有悲劇，然而后來消滅了呢？那么，缺乏的原因、或消滅的原因在那里？

我認為，西方戲劇與東方戲曲之間存在著明顯的差別，通過分析產生這差別的文化背景，很可能闡明東方戲曲相對于西方戲劇的特點。本文從這個角度出發，擬研討中國戲曲文學的藝術特色。

二、西方戲劇的壯美感

面對高聳的懸崖、奔騰的瀑布、洶涌的大海、瓢潑的大雨、隆隆的雷鳴等令人生畏的自然界時，我們一方面感到巨大力量的壓迫，另一方面也體會著突破狹小的自我、無限地放大自己、升華自己而帶來的無限豪邁感。這便是美學意義上的壯美。對此，德國哲學家康德在1790年的著作《判斷力批判》（Kritik der Urteilskraft;Critiqueof Judgement）之中說明如下：

險峻高懸、仿佛威脅著人的斷巖，天邊層層堆棧的烏云里面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐中，颶風帶著它摧毀了的荒墟，無邊無際的海洋，怒濤狂嘯著，一條河流的高高瀑布……諸如此類的景象，都使我們與之對抗的能力在和它們強力相較量時，成了毫無意義的渺小。但是假使我們發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱這心態或美感為“崇高”(Das Erhabene)，因為它們提高了我們的精神力量越過日常的中庸，并讓我們內心一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來，它賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假像較量一下。

這樣說明以后，康德對于崇高的道德性更進一步說明如下：

自然威力的不可抵抗性迫使我們(作為自然物)自認肉體方面的無能，但是同時也顯示出我們對自然的獨立，我們有一種超過自然的優越性，這就是另一種自我保存方式的基礎，這種方式不同于可受外在自然襲擊導致險境的那種自我保存方式。這就使得我們身上的人性免于屈辱，盡管作為凡人，我們不夠承受外來的暴力。因此，在我們的審美判斷中，自然之所以被判定為崇高的，并非由于它可怕，而是由于它喚醒我們的力量(這不是屬于自然的)，來把我們平常關心的東西(財產、健康和生命)看得渺小。

康德還強調崇高的道德性，展開議論如下：

要之，崇高性不是在自然之中，而是只是包含在我們內心里。優美的自然可說是數不盡的。而對于這自然對象的優美性，我們個人的判斷可以得到別人的認同，而且這認同可以廣泛地期待一致。但是關于崇高的判斷，不那么容易獲得別人的認同。為了認同這類對于自然對象(容易引起恐怖)的人性卓越性(道德性)，不但需要對美的判斷力，而且同時需要在這判斷力的根底之下所存在的道德性認識能力，因此對于崇高的判斷，比對優美的判斷需要更多更深的教養——道德性的理念。其實，對于未開發社會的蒙昧人來說，這些我們叫做崇高的自然對象，只是一種帶來恐怖的對象而已。

但是康德否定崇高是來自于有文化的民族或社會，而是發自人的本性。關于此，他反復地申述：“對于自然之崇高的判斷（認同），比對于自然之優美的判斷，需要更多的文化，但這判斷與其說依靠文化才產生，或通過社會之中的合約而成立的，其基礎卻寧可說在于人自己本性之中，就是向所有的人設定為存在的對實踐性理念的感情(道德性感情)之中。”

這里所說的道德感情，指人類向無限的世界提升和自我擴張的感情而言。我們一方面被雄偉的自然所壓抑、所威脅，但一方面又被這挫折感激發出更強烈的生命力之迸發，從而超越一己的狹隘而提升到無限的世界，這是崇高美的道德性陶醉感。在觀賞悲劇中主人翁的悲慘命運時，我們體會到的情感，正是這種崇高美，或者說“壯美”。①關于這個問題的討論，筆者曾在香港中文大學做過一次，當時引用過康德和叔本華的德文原文。請參閱田仲一成著《從戲曲的美感與結構觀照中國古典戲曲的特色》，香港中文大學中國語言及文學系《中國文學學報》創刊號，2010年12月。

表現壯美的藝術有悲劇、宏大的宮廷壁畫、氣勢雄渾的交響樂等，但其中最具代表性的應該是悲劇，希臘人在這方面早就有成就。希臘悲劇的結構之中，主人翁陷入于悲慘的命運之中，自己努力奮斗，不甘于滅亡。比如在埃斯庫羅斯(Aeschylus)所著的悲劇《被縛的普羅米修斯》之中，主人翁天神普羅米修斯從天上盜取“火”，給人類賜下，讓人類知道“火”的功能，激怒了主神宙斯，被釘在高加索懸崖上，被禿鷹啄出內臟而食。在如此厄境之中，普羅米修斯忍耐痛苦，反抗不屈，顯示出英雄氣概。最后宙斯用雷霆和電火劈開那片懸崖，把他壓在懸崖底下，當是時：

大地開始震顫，雷霆陣陣，閃電耀爍，塵埃滾滾，氣流奔騰，大地渾然一片。普羅米修斯知道，這一切都是來自宙斯，向他襲來，他大聲呼喊：“啊，我那無比神圣的母親啊，啊，普照世間萬物的光亮大氣啊，請看我正遭受怎樣不公平的虐待!

這一幕戲劇表現出普羅米修斯不撓不屈的戰斗精神，蘊含著特殊的審美感，即所謂“崇高”或“壯美”。

三、中國文學史上的壯美感：宋詞至元雜劇的美感

反過來說，東方人的審美感之中，從來沒有或極少有這類崇高美或壯美，卻有優美之感。日本人等到明治時代開始向歐洲文化學習時，才知道歐洲人的這種壯美感，而且像上面介紹過的康德所說那樣，知道了歐洲人對壯美賦予比優美更高的評價。當時的日本人跟從歐洲人這種想法，也開始比優美更為尊重壯美這種新的美感①日本有名的美學家阿部次郎在其著作《德川時代的藝術與社會》之中說：“近代以前的日本藝術之中，雖然有優美，但沒有壯美，比如江戶時代的音樂，悅耳而優美，但其美感不是壯美，又可說還沒到達壯美的境界。”。從此，大約明治末期至大正時代（1900-1925），日本文化界特別流行以崇高美為主的藝術。登攀高山懸崖時所感受到的壯美感，聽貝多芬恢宏交響曲時領略的昂揚感，觀看歐洲豪華宮殿壯大壁畫時的折服與感動等，都在當時日本知識分子之中廣泛地被接受而流行。

而在中國知識界，第一次明確地說明西方“壯美”的學者，就是王國維先生。他在日本時，受到當時走向歐洲的日本學術界影響，體會到壯美之感，后在《人間詞話》之中將優美和壯美進行了對比，從而闡明壯美的特點如下：

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

應當看到，“由動之靜”是面對無限宏大的對象而被壓迫、被挫折，不能抵抗而服從于對象，才獲得內心安靜，結果其心理獲得符合于像優美那樣的“無我”（靜）的心態。這里所說宏壯不外乎壯美，這是王國維先生依靠當時日本時興的德國美學家叔本華（Schopenhauer）理論而說明的，其相關學說如下：②Schopenhauer《作為意志與表征的世界》第3卷第34章。

優美是人面對自然的美景時，離開利害的立場而客觀地跟對象融合的心態而產生的。崇高是人面對自然的雄景時，被其雄偉挫折，但為了保存自己的目的，放棄抵抗，無意地陷入于諦觀，喪失自己，結果跟優美一樣，會跟對象融合，就產生出一種特殊的美感，這就是崇高。

這里沒有康德所說那樣的道德性感情或向無限的世界提升的心態，從而沒有討論優美和崇高之間的優劣。王國維可能不了解以道德感情(向無限世界的景仰)為主的康德理論，因為這是跟基督教一神論配合的理論，作為東方人，王國維不容易接受這理論。與此相反，叔本華的心理說，王氏會容易接受，因此他據著這學說接受到叔氏的“壯美論”，并以此為準尺，列舉中國詩詞的例子來說明優美和壯美之間的差異：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”③馮延巳《鵲踏枝》：玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路，雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”④秦觀《踏莎行》：霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處，可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。，有我之境也。“采菊東籬下，悠悠見南山”⑤陶潛《飲酒五》：結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還。，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”⑥元好問《穎亭留別》：北風三日雪，太素秉元化，九山郁崢嶸，了不受陵跨，寒波澹澹起，白鳥悠悠下，懷歸人自急，物態本閑暇。，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也。古人為詞，寫有我之境者為多。

這里，“悠然見南山”，或“白鳥悠悠下”，作者與自然對象之間的距離，較為遠隔，作者對自然的描寫十分客觀，持觀察者的態度，其心態可以屬于優美。與此相反，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，作者對自然之間的距離，極為密切，作者的感情全面注入于對象，被對象牽惹或磨折，比如孤獨的自己變成為亂紅而飛去，或變成春愁而迷于斜陽，自己一時被自然挫折，喪失自主，跟對象融合，到達相似壯美的心態。

但這里王國維提出的詞文學的壯美，跟對高山大川所產生的歐洲人的壯美，雖然有些類似，但其實差異不少。后者是對于極大的對象讓感情噴出去的真正的壯美，而前者是對于細小的對象懷有傷感的擬似的壯美。如果王國維依據康德理解壯美的話，不會提出將詞文學看作壯美的看法。不過，日本也有一樣的現象，古代初期的描寫自然的客觀態度，進入古代末期變成為被自然挫折的充滿感傷的態度。

關于此事，大西克禮教授又將日本的感傷文學跟西方的壯美文學作以下的比較：

西方的近代產生出一種帶有男性、積極性、反叛性、熱情的氣氛的感情主義(主情主義)，與此相反的，日本的古代末期(平安時代)充滿著瑣碎渺小的政治斗爭，以及以陰濕的男女私情為主的專門傾向于感情的貴族生活，這些發展到極致的宮廷文化氣氛環境漸漸產生出一種女人性的、消極性的、悲觀性的、保守性的感傷主義。從而在西方，新奇的自然、未被開發的自然、雄偉豪宕的自然景觀才是令人滿足其喪失內在性平衡的感傷主義的美景，與此相反地，在日本的古代末期，仍然沈溺于傳統所謂的“花鳥風月”，身邊的自然四季朝暮的微妙變化，影響到當時人們的內心情緒生活，產生出感傷性文學。

這里所說日本古代末期的陰性感傷文學是指新古今和歌集等日本極盛時期的詩歌文學而言的。這符合于王國維指出的晚唐宋初的詞文學的美感。

關于此事，大西教授更深入一層討論西方人和東方人對于大自然的感情差別和兩種文化的審美感的分歧。大西克禮教授說：①大西克禮：《自然感情的類型》（東京要書房，1946年），86頁。

希臘人對于自然描寫得很細致，跟描寫武器等一樣，沒有把自己的感情投入在自然。他們的自然觀念可說是客觀性的，這里有三個理由：第一是，在歐州，“自然”與“精神”之間的距離，在欣賞自然美時，還保存著較大的作用。第二是，一方面人類的意志(即實際性、功利性意識或官能性快樂感)與自然美混雜著存在，一方面希臘人又從知性的角度向自然加以較為細密的觀察。再有第三，自然界的高山大海，從希臘人對抗自然的精神來看，仍然引起人們的恐怖或不安②Homeros，IliasⅨ，4：“跟北風混在一塊的西風，成為狂氣的疾風，從Tracia吹過來,許多魚類群集的海潮被這風扇動，黑波高起旋轉，亂藻被動蕩到海濱，這給希臘人帶來不安，摧殘高貴的希臘人胸懷。”這里表現出對于大海之“不安”的心態。，由此導致人類不可以跟自然界融合同化。自有文明生活以來，跟自然完全離開或對立的西方精神，只在其近代浪漫性心態之中，通過縮小自然與精神的距離，才能培養對于高山大海的壯美感。與此相反，東方古代詩人從來都懷著跟自然接近、親密無間的精神結構，一早就有贊美高山大川瀑布等的詩歌。③張九齡《湖口望廬山瀑布水》：“萬丈紅泉落，迢迢半紫氛。奔流下雜樹，灑落出重云。日照虹霓似，天清風雨聞。靈山多秀色，空水共氤氳。”這里沒有對于瀑布的恐怖或不安。西方人對于高山大海首先懷有距離感，然后勉強通過孤獨感跟它接近而崇拜它，所以其壯美感極為強烈；與此相反，東方人對于高山大海并沒有距離感，所以對其壯美感之感受難免較為微弱。

王國維先生認為，詞人被周圍的自然壓抑而陷入于感傷，是類似于壯美。他把宋詞看作壯美的文學。顯然，從西方關于壯美的定義來看，把詞的感傷看作壯美，是很有問題的。正如上文所述，近代的一些壯美美感的確是在感傷性感情之上產生的，但感傷是屬于低度的壯美而已，并不是面對高山大川那樣超越性的壯美。

叔本華的心理說中的壯美論，不止影響了王國維先生的詩詞審美觀，更是反映在其《宋元戲曲考》之中。此書雖然提到元雜劇作為悲劇的價值，但由于缺乏康德強調的崇高美的道德性、超越性或卓越性的觀點，更由于欠缺西方悲劇所立足的理論立場，因此王國維無法說明在團圓為結局的南戲和以悲慘為結局的元雜劇之間，他更為尊重后者的緣由。他對于崇高美的理解，尤其是對崇高美背后的西方個人主義的道德感情有些不徹底之處，這導致其學說無法深入討論悲劇與團圓劇相比的優越性。

在中國近代學術史上，王國維是最早對元雜劇的悲劇性加以評價的學人，他認為元雜劇的一部分具有比詞文學更為壯大的壯美感。雖然如此，關于悲劇和壯美的關系，他并沒有進行說明。我們應該闡明這一點。其實，在元雜劇里常常出現可譽為“壯美”的描寫，比如《西廂記》第1本第1折的《油葫蘆》曲：

九曲風濤何處顯，則除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晉，隘幽燕。雪浪拍長空，天際秋云卷。竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊，如何見，恰便似弩箭乍離弦。

這是對一些普通人的知覺掌握不到的宏大的氣勢、力度或速度等大自然現象的描寫與贊美，可說是帶有壯美的美感。另外有例子如下：

（我靈魂）相逐著古道狂風走，趕定長江雪浪流。痛哭悲涼，少添。（《西蜀夢》第四折〔二煞〕）

這里提到沿著寂寞的古道忽然吹過來的狂風的激烈、闊大的湘江水面奔騰的雪浪之猛勢，表現空間之寬大，又讓人感覺到超過常人所掌握的速度和力氣，逼迫人更深一層感受悲涼和，可以說是壯美的美感。

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。（《西廂記》第四本第四折）

這里描寫的空間極為闊大，碧云浮游的天上，菊花開滿的地上，其間橫在著無限的空間，西風刮得激烈，北方飛過來的雁群向南方飛過。雄偉的自然，逼迫的寒氣，壓倒渺小的人。可以說是橫溢壯美的美感。

還有一個例子值得引用，就是描寫墳墓的文章，如下：

【仙呂】【點絳唇】蕩蕩邙山，望中嗟嘆。繞著這周圍看，盡都是丘冢摧殘，埋沒了多少英雄漢。

【混江龍】則見那園荒碑斷，漫漫松柏翠煙寒。倒塌了明堂瓦舍，崩損了石器封壇。辨不出君臣賢圣冢，看不盡碑碣蘚苔斑。我則見山花簇簇，山水潺潺。惟生荊棘，不見芝蘭。荒涼境界少人行，狐蹤兔跡縱橫亂。嘆世人百年歸土，爭名利到此一般。（《老君堂》第一折）

這里對一般被人不喜歡的墳墓歌詠得詳細。石碑斷碎，明堂倒塌，封壇崩壞，祭器落損，碑碣生苔，山水仍舊，僅見荊棘，極目荒涼，慘狀逼人。對于這類令人恐怖的風景，被吸引的心態，也是屬于一種壯美的美感。

另外有個例子，就是《西廂記》第四本第三折所云，如下：

【四煞】相思只自知，老天不管人憔悴。淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低。

“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”這兩句，王伯良嫌其夸大，評為欠雅（《新校注西廂記》）。但可以說，元人對于極大的對象特別懷有憧憬，這會培養對于壯美的心態。

要之，這類文學表現在從前的中國文學中難覓蹤影，由此可說，壯美性的或接近于壯美的美感，在這個時代的作家心態之中發生了。元雜劇的壯美性的確超過前一代的詞文學的微弱壯美，在中國文學史上第一次開拓壯美文學，其背后一定橫臥著一種孤獨寂寞的時代精神。

王國維先生是敏感地捕捉到這個新的美感，推崇元雜劇描寫人生悲苦的表現①但他在《宋元戲曲考》之中,卻重在排列俳優的滑稽表演，放棄了追溯悲劇(壯美)發生的心態史和其文化背景。結果，沒有提到悲劇之所以被尊重的理由。如果王國維先生在討論元雜劇時，進一步闡明其崇高美的產生和發展的歷史的話，其論述會顯出更為全美。。

四、明代戲曲中的壯美之弱化

上面我們討論了元雜劇悲劇的強烈的壯美感，但進入明代，這類強烈壯美就越來越薄弱化，回歸于詞文學里的微弱的壯美感。比如，湯顯祖《牡丹亭還魂記》“游園”所云如下：

【步步嬌】裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？（合）朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。

這里表現出的斷井頹垣，不是普通人認為優美，寧可說引出討厭的感情，但作者卻沒入于此，作者這類感覺的美感是屬于一種憂郁，自己憂郁的感情注入于這讓人討厭的風景，享受挫折的然而卻愛著于此，是一種倒錯的美感，是屬于壯美。“朝飛暮卷”以下，不是實景，而是作者心目中據王勃滕王閣詩聯想到的心象風景。這里云霞、雨絲、風片、煙波都是漠漠恍惚，不容易掌握其輪廓的，反映出作者的不安和憂郁的感情，其描寫的空間窄小，作者視線所向的對象極為細小，被自然挫折的心態，跟壯美有一脈共通之處，但其視界卻太小，跟面臨高山大川懷有的噴出性壯美完全不相同，究竟回歸到詞文學的感傷世界。

《牡丹亭還魂記》“驚夢”繼承上面的心態，而持續歌詠，如下：

【懶畫眉】最撩人春色是今年，少什么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。（絆介）呀，睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心好處牽。

作者的視界越來越細，到達裙釵線②關于這類特點，日本學者廣瀨玲子初次指出而詳細地分析。廣瀨玲子《明代傳奇的文學——以湯顯祖戲曲之中所看到的心里表現為中心》，東京大學東洋文化研究所《東洋文化》第71號，1990年12月。，越來越離開于元雜劇的闊大空間。可見明代文學思潮的停滯性。為什么產生出這樣的停滯呢？

壯美是由文化培養的，是近代個人主情心態所產生的。但是希臘悲劇已經有這樣的主情性崇高美，其悲劇主角往往是反抗巨大自然、悲慘命運而把自己放大到無限的個人，他們的精神力量也在劇中表現得十分強大。由此可知，西方人早就培養了這種崇高美。歐州人很喜歡悲劇，如法國的拉辛（Racine）、英國的莎士比亞（Shake?speare）所作的戲劇都是悲劇，都是以崇高美為主旨而展開劇情。通過挫折而提升自己，面臨困難，不屈不饒，奮斗不休，雖然被打敗，但仍不甘于悲慘的命運——這便是西方人觀賞戲劇時所體味的崇高美。在歐州的歷史上，崇高的壯美感最為流行的是近代個人主義開始的時期，日本美學家大西克禮教授對此闡述如下：③大西克禮：《自然感情的類型》(東京要書房，1946年)，158-161頁。

在近代，城市生活與商工業的發展與惡化，宗教信念之消亡，舊政治性信念及社會性習慣面臨崩壞，獨立不羈的精神與個人主義之流行，對于創造性的禮贊，科學性的生活，對于觀察與分析的過分精密的要求，自覺地努力尋找可以代替已經崩壞消滅的過去黃金時代的東西等等，這一系列的事實產生了所謂“回歸自然”的標號，推動了幾乎接近于“自然崇拜”的感情；與此同時，希望與自然融合為一體的欲望和脫離常軌的興奮，讓從來只能給人類帶來不安或恐怖的高山大川，也令人感受到諸如“壯美”等特殊的感情了。在這樣主觀性情感的后面，潛在著容易被誘發潸然淚下的悲觀的感情；而熱愛自然的心態之反面，則存在著激烈的嫌惡人類的感情，于是逐漸產生出一種感傷性和憂郁性，即世界苦(Weltschmerz)。

由此可知，壯美的審美觀乃與西方近代個人主義緊密相聯。香港的歐洲人喜歡大海浪，時常在冬天海浪激烈地打岸的高崖上蓋造別墅居住，這也是西方人特別喜歡崇高美的表現之一。

與此相對，東方的壯美不容易發展，容易陷入停滯。明代文學之停滯也反映這東方文學之特征。

五、小 結

西方戲劇是以悲慘的結果帶來的昂揚感和崇高(德語Das Erhabene)這一種道德性的心態為主題而構成的。在觀眾的心目中，主角面對自己，同時面對一個絕對最高的神，這是屬于歐洲人的個人主義。主角雖然被巨大的敵人或命運打敗，但面臨厄運仍不屈不撓、超越自我，主張個人的尊嚴。雖然在實際上敗北，但通過痛苦歷練獲得精神上的勝利。這樣的心態使觀眾更為喜歡悲劇性的結局，因為悲劇張揚的是人類對抗命運的個人尊嚴。悲劇在歐洲流行的理由也正在于此，如此西方戲劇的起伏方式，彰顯出主人翁的獨立精神。

與此相反，中國戲曲所關注的不是主人翁個人的尊嚴或命運圓滿，而是在于全局的調和以及社會全體的觀劇滿足，而且盡可能地避開失敗的結局。這種想法當然導致大團圓結局的盛行。比如《荊釵記》之中，逼迫錢玉蓮投江的后母，后來跟王十朋父母一起赴王十朋處請罪，而王十朋并沒有對之任何斥責或加罰，仍將她接受為家屬之一，這從我們日本人來說，是很難理解的，但是中國觀眾似乎并無所謂，因為這并不影響戲曲全局上的和諧。中國戲劇史上，元代戲曲的確有過悲劇的因素，王國維先生對此評價極高，但為什么原有的這悲劇因素以后就消滅了呢？

我猜想其后面一定有社會背景的原因。明清以后的江南社會，宗族的勢力越來越大，宗族尊重血緣的連續性，特別忌諱絕嗣，那么也不愿意在演劇時出現“死”的結果。元雜劇《趙氏孤兒》之中，程嬰為了救出趙氏孤兒犧牲自己的兒子，這種自己滅亡子嗣的行為，明清江南宗族是萬萬無法接受的。四大南戲便是符合宗族社會的最佳選擇，南戲戲文的作者也在潛意識之中，使其戲曲適應于宗族社會的觀眾的生活意識。如此，明清戲曲的結局之中，幾乎看不見人死(犧牲人命)的情節。如此避開死亡的故事，當然不會有悲劇的成立。

宗族社會極為重視一族全體的繁榮，在宗族成員心目之中，壓倒性的是集團的尊嚴，而不是個人的尊嚴。其影響所及，便是明清以后，悲劇越來越減少，以至于讓王國維發出“中國沒有悲劇”的結論。明末清初的社會，彌漫著悲觀的世界觀，因此出現有些帶有悲劇因素的戲曲，比如《桃花扇》《長生殿》《帝女花》等，湯顯祖的《紫釵記》《還魂記》《邯鄲記》《南柯記》等帶有悲觀世界觀的戲曲也才會被廣泛接受。但湯顯祖戲曲的悲劇性仍比不上歐洲拉辛（Racine）及莎士比亞（Shakespeare）的那么徹底決絕①作為悲劇不可或缺因素的崇高美，在近代戲劇作家曹禺的《雷雨》中得到比較充分的展示。此劇借鑒希臘悲劇《俄狄浦斯王》的命運悲劇，將高潮的場面設定在雷雨的半夜兩點，在自然界電閃雷鳴的恐怖場景之下，演出近親相奸、兄妹慘死的結局。第4幕，半夜黑暗中，豪華的周府外面下著大雨，曹禺的描寫如下：“外面還隱隱滾著雷聲，雨聲淅瀝可聞，窗前帷幕垂下來了。中間的門緊緊地掩了。由門上玻璃望出去，花園的景物都掩埋在黑暗里，除了偶爾天空閃過一片耀目的電光，藍森森的看見樹間的電線桿，一瞬又是黑漆漆的。”這樣的氣氛充滿著西方悲劇的崇高美。之后劇情慢慢接近高潮，妹妹魯四鳳說：“我一個人在雨里跑，不知道自己在哪兒，天上打著雷，前面我卻看見模模糊糊的一片。我什么都忘了。我像是聽見媽在喊著，可是我怕，我拚命地跑，我想找著我們門口那一條河跳。”最后四鳳由中門跑下，被一條走電的電線觸電而死。可以說，中國的觀眾從未感受過這樣悲劇的崇高美。近代以后，劇作家在歐洲悲劇的影響之下進行創作，中國戲劇舞臺上才出現了悲劇的崇高美。同樣的情況也出現在日本。而且在日本，莎翁四大悲劇的影響特別大。。

那么，同屬于宗族社會的潮州的戲劇，怎么樣發展獨特的悲劇呢？潮州位置于邊區，經常面臨外敵的威脅，為了維持宗族，需要年輕人的自己犧牲，父老們向年青一代不斷地鼓吹忠孝節義，如此產生出悲慘的犧牲，潮劇里反映出這類自己犧牲的精神所產生的悲劇。比如潮劇《夫人城》《南宋英烈傳》等，英雄為了國家自殺或被殺而終的情節，觀眾都垂淚而欣賞其悲慘。其心態基于尊重忠孝節義的封建心理，是帶有政治性的壯美①王國維認為《桃花扇》不是純粹的悲劇而是政治性的悲劇（《紅樓夢評論》）。，而不一定是基于近代個人心理的純粹的壯美，但潮人卻一直尊重這類悲劇，其在中國許多地方戲之中，顯得特別突出，是難能可貴的。其帶有政治性的壯美，極為相似日本封建后期的悲劇“凈琉璃”的為主人犧牲自己的悲慘壯美②比如，日本“凈琉璃”之中最有名的《菅原傳授手習鑒》“寺子屋”之出，演出主人翁為了主人任別人殺死兒子，滿座觀眾都哭泣于其悲慘。很類似于潮劇的悲慘現場。。從明清社會史的角度來看，似乎可以推測，明代以后，江南大宗族穩定的社會，將元雜劇的悲劇性結局，改變為符合于宗族體制的團圓結局；而不斷地面臨外敵而經常多有陣亡者的邊區小宗族社會，則維持元雜劇的悲劇結局。正統的中國戲劇史，一直站在江南地區的戲劇一邊，從而幾乎沒有繼承元雜劇的悲劇傳統，而展開昆曲的才子佳人式家庭戲。但從邊區來看，明清戲劇史也的確繼承了元雜劇的悲劇傳統，潮劇可以說是代表這趨向之劇種之一③清代中葉后期的劇評家焦循在其著作《劇說》序文（嘉慶己卯24年）中也指出，花部亂彈諸腔繼承了元雜劇：“花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人，其詞直質，雖孺婦亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間遞相演唱，農叟、漁父聚以為歡，由來久矣。”這情況多有符合潮劇之處。可以推測潮劇也繼承以忠孝節義為主的元雜劇的悲劇傳統。。

要之，西方文化尊重的是個人的獨立和尊嚴，中國或東方文化尊重的是集團的和諧和永續性，這便導致東方不利于產生悲劇，但潮劇等邊區地方戲繼承了元雜劇開始的悲劇美感。這是本人多年以來對于東西方戲劇文化的反觀與思考的結論，請專家批評指正。

Aesthetic Sense in Chinese Opera Literature——From Yuan Opera to Chaozhou Opera

TANAKA Issei

Western dramas always end up with tragedies,and the performance is rather miserable and brutal like the killing of the protagonist.In contrast,Chinese enjoy the winding-up of Happy Reunion instead of tragic ending.In Comments on the Red Mansion Wang Guowei first mentioned the issue of aesthetic sense in Chinese operas and he highlighted tragedies in Yuan Opera.However,it was incongruous for him to suddenly bring up the rise of tragedy in Yuan Opera as he sorted out the history of comedy.In fact,he discussed the top?ic in Comments on Ci.Among present regional Chinese operas,the most tragic one is Chaozhou Opera which may inherit the tragic nature from Yuan Opera.

Chinese opera literature；aesthetic sense of tragedy；Chaozhou Opera

I 207.3

A

1007-6883（2016）05-0001-08

責任編輯 黃部兵

2016-05-12

田仲一成（1932-），東洋文庫研究員，日本學士院會員，東京大學名譽教授。