論陸維釗的書法藝術觀與教育觀

鄧寶劍

論陸維釗的書法藝術觀與教育觀

鄧寶劍

本文探討了陸維釗先生的書法藝術觀與教育觀。論文指出，陸維釗先生對書法藝術的本體性意義和功能性意義有明晰的分辨，并分別對此二者做出了系統的論述；在書法教育方面，陸維釗先生以范本引導為教育的途徑，以個性成全為教育之鵠的，切中藝術教育的特性。論文還對陸維釗先生提出的書法藝術三層級、書法藝術的范本系統等觀點做出了評析。

陸維釗；書法；藝術觀；教育觀；范本；個性

陸維釗先生(1899—1980)是現當代的著名書法家，也是中國高等院校書法教育的先驅者。陸維釗先生關于書法的觀點集中于《書法述要》一書中。此書初由華夏圖書公司于1948年出版，原名《中國書法》。浙江古籍出版社1985年重新出版此書時，將其更名為《書法述要》，并在書后附有陸維釗先生六十年代初期的一份授課筆記《書法的欣賞(提綱)》，這份筆記對于我們了解陸維釗先生晚年的思想有較為重要的價值。《述要》一書雖然文字不多，卻自成系統，且多有精審之見。

一、書法的“美觀”與“作用”

一種藝術，有其本體性的價值，亦往往有其功能性的作用。比如音樂，審美是其本體性的價值，然而中國古人常以音樂施教，當代醫學則將其用于治療，如此種種則是功能性的作用了。若能對此二者有所分辨，則既能尊重藝術的獨立價值，又可發揚其附帶的功能。

陸維釗先生對中國書法的本體價值與相關功用有清晰的思考和分辨。他認為，書法除了擁有“美術”的價值之外，還能夠帶來種種裨益，如涵養品德、寧靜精神、長進學問等，正如他所說：“……故學習書法，平常以為僅是藝術上之事，而實則除美觀以外，尚有種種之作用。此作用能引導人對修養有幫助，對學問有長進，對覘事有悟入。”*陸維釗：《書法述要》，杭州：浙江古籍出版社，2002年，第4頁。無論是談書法的審美還是談書法的功用，皆為其切身體認之所得。

陸維釗先生對書法藝術之本體價值的分析尤其耐人品讀。

在他看來，書法之所以能夠成為一種獨特的藝術，和漢字的復雜組合以及毛筆的豐富性能密切相關，“試將此工具易為鋼筆，此組合易為字母，欲求其不失美術上之特性，恐不易得”*陸維釗：《書法述要》，第2頁。。這里所謂“美術”，并非狹義的繪畫、雕塑之謂，而泛指美的藝術。

漢字與毛筆的特殊性是書法獲得其“美術性”的緣由，而書法的“美術性”本身則在于讓人得到高雅趣味的欣賞。《述要》一書有云：

……書法之美術性既如上述，但其內容意義，則在于表達思想情感的文字，故學習書法，首先要求有實用的價值。其次，進而要求可以滿足美術的需要。所謂美術的書法，正如我對其他藝術品一樣，可以用以下幾種形容詞來表達我對它品鑒的感覺，如：沉雄、豪勁、清麗、和婉、端莊、厚重、倜儻、俊拔、渾穆、蒼古、高逸、幽雅等。*陸維釗：《書法述要》，第2頁。此處引用的文字與原文的分段格式不盡相同。

在上引文字中，陸維釗先生將書法剖析為兩個層次，即從“實用”進而為“美術”。在六十年代的授課筆記《書法的欣賞》中，他依然說：

書法以實用為起點，隨著要求美化。

書法由文字而來，文字由生活需要：表情、達意、立論、敘事——以完成宣傳教育的作用。

從最粗胚的文字，到高級的藝術書法，可分為三級。

第二、第三級是美化的，也即是加工過的，都可以欣賞。*陸維釗：《書法述要》，第50頁。

與此前略有不同的是，他進一步將“美化”的層次細分為兩個層級，于是統共將書法剖析為三個層級。

第一級只要人們看懂文字的意思，所以只要求“明確”。這便是所謂“實用”層，只不過比四十年代的說法增加了書寫上的要求——“明確”。

第二級要求在“明確”的基礎上，加上“整齊、勻稱、統一”，以及“書面清潔，格式妥帖”。具體說來，“整齊、勻稱、統一是指筆畫與筆畫、字與字、行與行之間而言，它包括五項：大小、粗細、距離、間架、類型”。能夠達到這一標準的字頗多，包括“現實生活中如書記的正楷、行楷、鉛字宋體、粗體、仿宋，好的花體(不好的在于不明朗)，社會上能寫字的人的書札文件”，“這些標準，只要靜心一些，努力一些，人人會加工，可比之工藝品”。*陸維釗：《書法述要》，第50-51頁。陸維釗先生認為，第二級已有美的因素，只是因為人們司空見慣，故不覺得其好，但如果見到不符合此標準的，便會生厭。

第三級比起第二級來藝術因素更豐富，可比擬為種種有生命的事物的“姿態、活動、精神、品性的美”，讓人感受到“端莊、厚重、雄偉、清健、秀麗、豐潤、活潑”等意味。要能表現這種種趣味，具體地分析又有“線條”(筆法)、“每字”(結構)、“行幅”(章法)種種造型的要求。

第一級所要求的“明確”乃是為了有助于“實用”，尚未及于美化。第二級的“整齊、勻稱、統一”等是書法藝術的基本審美原則，人們往往對此習而不察。若僅僅停留于第二級，書法藝術還不能有高度的美感，所以便有了第三級的各種審美風格的發揚。陸維釗先生將美化與“實用”“明確”區分開來，并進一步將一般化的審美要求與高層次的審美表現區分開來，這是一種深微的思考。

聊作補正的是，陸維釗先生所說的第一級的“明確”語焉不詳，因為“明確”既可指容易識讀，也可指字形正確。二者同書法藝術的關系其實頗有不同。

首先來看文字易識度與書法審美的關系。雖然有很多作品既容易識讀又格調高雅，但也有很多作品藝術水準很高但難以識讀。比如懷素的《自敘帖》，有很強的藝術表現力，但識讀難度很大，若用來傳遞信息，如陸維釗先生所說的“表情、達意、立論、敘事”，還不如去看編印的鉛字。看來，文字的“易識”其實并非書法藝術的必要因素。

其次來看文字正確性與書法審美的關系。雖然正確和美觀是兩種不同的價值向度，但是字形正確與否對書法的審美是有影響的。漢字書法依存于“字”的概念，屬于康德所說的“依存美”。當我們說“永”字的美時，“永”字的正確性、規范性本身就會影響到讀者對字形的欣賞。一個寫錯的字或許很美，但總會讓人感到些許遺憾。一幅草書作品若草法混亂，亦難免有損于其藝術價值。正如畫面上一匹長出角的馬固然可以是美的，卻也會對人們的審美愉悅帶來損傷。

由此看來，陸維釗先生所說的作為書法藝術第一級要求的“明確”，如果規定為“正確”或“準確”，則更為完備。

二、個性成全與范本引導

關于書法藝術的教學，陸維釗先生特別注重學書者自身的個性。在選帖之初，便不應有千篇一律的規定，他說：

往日青年習字，教師每以歐書為介；嗣后風氣改變，又每以顏、柳為介。此皆非善于指導者。蓋字體多端，好尚各異。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。應各從學者之所好，而不必指定歐陽詢、顏魯公、趙孟頫為其心儀之對象，強人以性之所不近。故最理想之指導，莫若令學者各就其個性，而先寫幾頁心中所欲寫之樣張，然后就其用筆，揣摩其心理(書法原可視為各人心理狀態之表現于線條上的一種描繪)，而選擇其相適合之碑帖，使之臨摹，則不但習者心中與之相契，成效上也必能事半而功倍，即所謂因材施教是也。*陸維釗：《書法述要》，第11頁。

學書者應當選擇與自己個性相近的字帖進行臨習，而臨摹的目的最終還是要“從臨摹而漸入蛻化，以達到最后之創造”，“自成一家，不為古人所囿”。*陸維釗：《書法述要》，第10頁。在陸維釗的觀念中，“最理想的指導”便是教師引導學書者選擇個性化的道路，從而達到個性化的目標。

盡管不同的學書者所選擇的范本有所不同，但對范本的臨摹本身卻是學習書法的必經之途，正如其所說：“至于古人之筆法、風格、韻味，每可于碑帖、墨跡見之，千變萬化，頗涉微妙，惟有從范本臨摹，才能助學者自以意會，默探冥求，不煩縷舉而勝于縷舉實多。此藝術恒有之境界，學者所不可不知也。”*陸維釗：《書法述要》，第10頁。臨摹范本，學書者可以自己從中得其意趣。而且，范本的引導作用遠遠勝過語言的描述和分析，所謂“不煩縷舉而勝于縷舉實多”。

從這樣的觀念出發，陸維釗先生詳細敘述了歷代各種范本的風格特征，初衷在于“希望學者各就一己之所喜，擇一臨摹，而不欲為硬性之規定”*陸維釗：《書法述要》，第12頁。。《述要》一書注重在宏觀上把握各種范本的風格類型，綱舉目張，清晰可辨。書中分楷書、行草、漢隸、篆書諸字體分別講述，在每種字體之中則既關注歷時的變化，又關注共時的派別差異。

在楷書一節中，《述要》簡略提及魏晉小楷之后，分六朝碑志和唐碑進行敘述。作者認為六朝碑刻主要有四派：其一，圓筆中鋒一路，以《石門銘》、云峰山詩刻、大基山詩刻、《瘞鶴銘》《鄭文公碑》為代表；其二，方圓兼能一路，以《爨龍顏碑》《嵩高靈廟碑》等為代表；其三，用筆兼取仄勢(即側勢)而漸入整齊一路，以《張猛龍碑》《賈思伯碑》等為代表；其四，用筆更側而純以姿態取勝一路，以《根法師碑》《始興王蕭憺碑》《司馬景和妻墓志》為代表。四派的劃分是以筆法的中側、方圓為標準的(中鋒易圓，側鋒易方)，“《石門銘》用筆最圓，《爨龍顏》次之，《張猛龍》兼側，《根法師》最側”*陸維釗：《書法述要》，第18頁。。以上四種是六朝碑中的“犖犖大者”，書中又附論兩種，一是《李仲璇》《敬顯儁》為代表的平正穩妥一路，一是以《張黑女墓志》為代表的秀勁而帶扁形一路。唐人楷書則主要有五大宗，分別是：嚴峻一派，以歐陽詢為代表；韶勁一派，以虞世南為代表；遒逸一派，以褚遂良為代表；雄健一派，以顏真卿、柳公權、裴休為代表；渾穆一派，以李邕為代表。至于宋元人的楷書，陸維釗先生以為均承襲唐人筆法，并無特殊之處。

《述要》將行書、草書合而論之，主要分晉唐與宋元兩類，并縷述了史游、皇象、索靖、陸機、王羲之、王獻之直至蘇、黃、米諸家。作者以為，唐人行、草書皆有成就，而宋人只善行書。

在隸書方面，書中主要論述東漢碑刻，因為西漢刻石存于今者寥寥，另外，近代出土的簡牘“惜乎僅為草隸，只能作為考證材料及書法上之參驗材料，而不足以論定隸書在美術上之種種”*陸維釗：《書法述要》，第37頁。。東漢隸書碑刻主要有八派，以后的發展皆不能出此范圍，此八派分別為：峻潔一派，以《禮器碑》為代表；雍容一派，以《西岳華山廟碑》為代表；勁直一派，以《開通褒斜道石刻》為代表；遒逸一派，以《石門頌》為代表；閑暢一派，以《孔宙碑》為代表；豐媚一派，以《夏承碑》為代表；韶秀一派，以《曹全碑》為代表；凝重一派，以《張遷碑》為代表。

《述要》一書中的“篆書”指各種“古文字”，共分甲骨文、鐘鼎文、石鼓文、秦刻石四類進行敘述。作者介紹甲骨文的時候引用了董作賓的五期劃分法，石鼓文、秦刻石則無需分類，茲亦不贅述。關于鐘鼎文，作者將其分為五類：第一類，“渾穆蒼勁，筆法圓厚，字體錯綜”，代表作品有《散氏盤》等；第二類，“雍容閑雅，筆法頭重末銳，結體謹嚴，為鐘鼎文之正宗”，代表作品有《盂鼎》等；第三類，“顧盼婀娜，筆法圓柔如線，字體頗長”，代表作品有《王孫鐘》等；第四類，“輕靈細銳，字體整齊而長”，代表作品有齊《陳曼簠》等；第五類，“疏散磊落，用筆圓勁，結體不喜拘束，時越規矩”，代表作品有《宗婦鼎》等。*陸維釗：《書法述要》，第43-44頁。

由各種字體到各種風格類型，一個秩序井然的范本系統便被建立起來了。不僅繁多的范本得到清晰的縷述，而且作者對待諸種范本的態度頗有值得稱賞之處。

對于墨跡與刻本，陸維釗先生并未有所偏廢。清代阮元、包世臣、康有為諸家推重南北朝碑刻，以為南北朝碑刻保留了真實的六朝古法，卻對刻工之精粗并無審辨。陸維釗先生對刻工造成的筆法改變有較為清醒的意識，他在講述六朝碑刻時說：“然除《始平公》外，每有刻工不慎，頻見敗筆之處，學者須以意得之可耳。”*陸維釗：《書法述要》，第18頁。然而，他并不因此貶抑碑石與刻帖。“或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學言之。如已有基礎，則在此模糊之處，正有發揮想象之余地。想象力強者，不但于模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創造性的風格，則此模糊反成優點”*陸維釗：《書法述要》，第10頁。，這是深有體認之語。

對于范本中的中鋒用筆與側鋒用筆，陸維釗先生也并未作決然的軒輊之分。清以來，書家鐘情于篆籀遺意，故多強調中鋒，并以中鋒臨習古碑。陸維釗先生以用鋒的中與側來劃分六朝碑刻的類別，顯然不認為古碑必然為中鋒。他說：“側則有姿，易學，而易滋流弊；圓則無跡，難學，而不見其功”*陸維釗：《書法述要》，第18頁。，顯示了一種審慎的態度。

對于魏碑與唐碑，清代碑學多尊魏卑唐，陸維釗先生亦一反時人之論。他說：“時人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之見，不可為訓。蓋各有所長，也各有所短，原可并行不悖，正如漢學、宋學不必相互攻訐也。前言魏碑長處，在其下筆樸重，結體舒展，章法變化錯綜。而唐碑則用筆遒麗，結體整齊，章法勻凈綿密(略有例外)。就學習而論，學魏而有得，則可入神化之境；學唐而有得，則能集眾長，饒書卷氣。”*陸維釗：《書法述要》，第20頁。評價魏碑則以“樸重”“舒展”衡之，評價唐碑則以“遒麗”“整齊”“勻凈”衡之，堪為通達之論。

那么，陸維釗先生是否將這種態度貫徹到所有時代的書法呢？亦非如此。究其實，他是將清代碑學的尊魏卑唐易之為尊晉唐而卑宋元。對楷書而言，陸維釗先生認為蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、文徵明諸家“均襲唐人筆法，無特殊之點”*陸維釗：《書法述要》，第28頁。。對行草書而言，則有“前者富神韻，見含蓄，勝于后者”*陸維釗：《書法述要》，第30頁。其中“前者”指晉唐，“后者”指宋元。之論。之所以推唐邁宋，是因為“唐之真書乃集漢魏六朝融合而貫通之者，而宋之行書乃集唐之真草融合而貫通之者，故宋人氣息不能高于唐人，而唐人氣息可幾魏晉也”*陸維釗：《書法述要》，第35頁。。宋人不能高于唐人(或亦可曰宋人接近唐人)，而唐人接近魏晉，故而唐人高于宋人——隱含的前提其實還是魏晉高于唐人，行文的裂隙顯示出清代碑學尊古抑今的觀念對學人影響之深。

明晰了諸種范本的風格類型，學書者便可有針對性地擇其所好進行臨習。不過，在陸維釗先生看來，個性化的學習并不是固執一端而一成不變的。在六十年代的授課中，他提出“從風格中，悟到復雜的辯證的趣味之重要”，“美的感覺愈多愈好”，“美的感覺相反相成”，并例舉“圓融兼飛逸、質樸”、“方峻兼清健”、“秀潤兼靜穆”種種。*陸維釗：《書法述要》，第53頁。這樣的學書道路，既尊重學書者的個性，又擴展、提升學書者的個性。

在學理上辨析書法藝術成其為書法藝術的本體性意義，在教育方面以范本為唯一的引導途徑，尊重并且成全學書者的個性——陸維釗先生留下的并不厚重的論書文字顯得厚重有力，發人深省。

中央高校基本科研業務費專項資金資助(SKZZY2014066)。

鄧寶劍(1976)，男，文學博士，北京師范大學藝術與傳媒學院教授(北京 100875)