《才子牡丹亭》在女性戲曲評點史上的價值

高雯

(福建師范大學戲劇與影視學博士后流動站，福建 福州 350007)

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《才子牡丹亭》在女性戲曲評點史上的價值

高雯

(福建師范大學戲劇與影視學博士后流動站，福建 福州 350007)

《才子牡丹亭》是徽州吳震生、程瓊夫婦合作完成的評點《牡丹亭》的與眾不同之作。全書以程瓊的《繡牡丹》為藍本，仍可視為女性對《牡丹亭》的批評。該評點在女性戲曲評點史上有著重要價值：彰顯女性對戲曲的評點能力，是《牡丹亭》評點的標新立異之作；不應僅被視為文人的自娛抒懷之作，而是具有社會目的的戲曲批評，反映了閨閣才媛的精神追求；評點的刊行將女性的戲曲評點從小眾傳播走向大眾視野，是女性傳播思想的手段之一；對《牡丹亭》在女性中的傳播起到一定推動作用。

《才子牡丹亭》；女性戲曲評點；價值

湯顯祖的《牡丹亭》從萬歷二十六年（1598）問世以來，便受到了世人的矚目，尤其是文人士大夫的青睞。與湯顯祖同時的沈德符曾說：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”[1](p643)其后，《牡丹亭》的評點本與改編本層出不窮。其中，大致成書于康熙、雍正年間，刊行于雍正、乾隆之際，由徽州吳震生、程瓊夫婦合作完成的《才子牡丹亭》是評點《牡丹亭》的與眾不同之作。

《才子牡丹亭》雖為夫婦合作評點，且吳震生在其妻程瓊去世后，將該書付梓刊行，但全書以程瓊的《繡牡丹》為藍本，“嘆世人批書，非啽囈則隔搔，即貫華知耐庵未至，錢塘三婦知開辟數千年始有《牡丹亭》，顧其所批，略于《左繡》。試味玉茗‘通仙鐵笛海云孤’一絕，應思寓言既多，暗意不少，須教節節靈通。自批一本，出文長、季重、眉公知解之外，題曰：《繡牡丹》”。[2](卷四p49)鑒于此，仍可將《才子牡丹亭》視為女性對《牡丹亭》的批評。本文擬對《才子牡丹亭》在女性戲曲批評史上的價值作一探討。

一、《才子牡丹亭》彰顯女性對戲曲的評點能力

明中葉以后，商品經濟發達，社會相對穩定，許多文人官宦之家非常重視對女子的教育，女子接受教育的機會與程度普遍提高。社會對女性的態度也變得較為寬容，不少通達之士多以女子能文為榮，支持、獎掖女性進行文學創作。一部分女性憑借自身的天賦與才思，結成文學社團，拜師學藝，詩詞唱和，女性文學明顯呈現出繁興的趨勢。毛先舒《皆綠軒詩序》云：“大江南北，閨秀繽紛，動盈卷軸，可謂盛矣。”[3](p2)施淑儀《清代閨閣詩人征略》著錄清代上自順治，下迄光緒三百年間1262位女性作家，并加以述評。據嚴迪昌《清詞史》記載，僅僅光緒二十二年（1896）安徽南陵人徐乃昌所輯刊的《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》與《閨秀詞鈔》，就收錄清代女性詞人617家。[4](p539)正如胡明在《關于中國古代的婦女文學》中所言：“入清，詩學極盛，詞學復興，詩人、詞人如過江之鯽，能詩善詞的才媛淑女層出不窮，風動潮涌。中國婦女參與文學創作活動留下作品之豐厚，有史以來無逾此時。”[5](p100)據胡文楷《歷代婦女著作考》著錄，明清兩代女性作家有3750余人，特

別是清代女性作家超過3500余人，“超軼前代，數逾三千”。[6](p1)明清女性作家創作題材豐富多彩，除常見的詩詞文賦外，還有散曲、戲曲、彈詞等。以戲曲為例，第一位寫雜劇的女性當為明代馬守真，后有葉小紈、梁孟昭、王筠、吳藻、劉清韻等女性戲曲作家。沈自征為才女葉小紈的雜劇《鴛鴦夢》作序云：“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞有擅能閨秀者。……綢甥獨出俊才，補從來閨秀所未有，其意欲于無佛處稱尊耳。”[7](p387)

然明清女性作家在戲曲創作方面的成績，較詩詞創作則明顯遜色很多。明清女性從事戲曲創作始于明萬歷年間，已知明代女性劇作家有6人，分別為馬守真、阮麗珍、葉小紈、梁小玉、梁孟昭、姜玉潔。清代女戲曲家共有19人，其中作劇于康雍乾三朝者有12位，嘉慶至民國前有7位。[8](p31)這與明清女性作家生活時代與空間的局限性有很大關系，“內言不出、外言不入”“婦言不出閫”“女子無才便是德”的封建典訓，女性生活圈子狹小，多被封閉于庭院、閨閣之中，少有機會接觸外部世界，社會地位與個人見識受到相當的限制。此外，戲曲是篇幅較長的敘事性文學，需要反映廣闊的社會與人生，又具有舞臺的表演性，需要具備一定的曲學知識，創作難度遠甚于詩詞，以及戲曲總體上長期處于被“鄙棄不復道”的境地，使得明清時期女性對戲曲的駕馭相對困難，劇作家及作品相對較少。

女性參與戲曲批評則更晚，據已掌握的資料，有文字記載的最早的女性理論批評者是晚明金陵妓女劉麗華，直至康熙年間，女性對戲曲的批評方始興盛，總計明清兩代約73人，其批評的主要形式為序跋和評點。《西廂記》與《牡丹亭》是被評點最多的兩個作品，《牡丹亭》又是被女性評點最多的作品。“如果明清女性讀者有一個共同的詞匯，那它就是源自《牡丹亭》的。”[9](p77)譚帆《論〈牡丹亭〉的女性批評》統計，明清兩代《牡丹亭》的女性批評者有俞二娘、馮小青、葉小鸞、黃淑素、浦映淥、陳同、談則、錢宜、林以寧、顧姒、馮嫻、李淑、洪之則、程瓊、林陳氏、程黛香共16人，雖然“從嚴格意義上說，其中有不少還難以稱之為批評者”，但由于女性批評的稀少，所以“這已是戲曲批評史上頗為珍貴的史料了”。張大復《與臨川湯先生書》云：“敝鄉俞氏女，年十三，偶讀先生所演杜麗娘事，適感心疾，把玩四年，手不停批，能以細楷注先生之所不欲言，冀麗娘之所未嘗言，大是奇事。惜乎十七竟夭。”《詞余叢話》引《小青傳》云：“姬小青有《牡丹亭》評、跋，妒婦毀之。”[10](p274)“夫自有臨川此《記》，閨人評跋，不知凡幾，大都如風花波月，飄泊無存。”[11](p151)閨閣才女對《牡丹亭》的評點不乏知音，惜多數評本不存，確為憾事。目前我們能見到的關于《牡丹亭》的最早女性評點為晚明黃淑素的《牡丹亭記評》。此文不長，對《牡丹亭》的主題、結構、關目、人物性格都做了點評。

吳震生、程瓊夫婦合作完成的《才子牡丹亭》則為《牡丹亭》的標新立異之作。全書內容龐雜，引經據典，從人性自然需求出發，圍繞情色問題，對《牡丹亭》一劇主旨“情”的闡發，另辟蹊徑，超越前人，其思想之大膽、風格之尖銳為當時所罕見。

《才子牡丹亭》強調女性追求情色滿足的合理性，認為情欲是人性的一個基本內容，是上天賦予人類的權利，“人在世間本無甚趣，細思之，即牝牡亦無甚趣。難得人弄出一種情才來，遂有許多享人趣者，不然愈覺有生之苦矣”（《驚夢》批語），[12](p142)“有情者以‘癡’故妙，但有欲者，以不‘癡’故不妙也。……此其人但知男女之樂在觸耳”（《診祟》批語），[12](p265)“在‘日’下行事，庶幾得此相狀。若以怕天瞧見，坐失此趣，亦復不必。何也？此事原是天教人做的，況蠅交蟻合，天瞧見何嘗怒之，天之視眾生，寧異蠅蟻耶”（《尋夢》批語），[12](p182)進而提出“不以身殉教，不以名殉情，皆不‘癡’也”（《診祟》批語）。[12](p265)對各種鼓吹封建禮教的賢文進行了嚴厲的駁斥，“‘把人禁殺’是若士借麗娘口，自道其心語，單指理所必無，情所必有而言。與后《回生》折，‘人間天上，道理都難講’，‘一點色情難壞’等句，為通部之樞紐”（《閨塾》批語）。[12](p76)

《才子牡丹亭》主張情色自主的同時，強調女性與男性一樣，同樣也有對情欲的需求，“情一片，幻出人天姻眷。諸天且因情幻出，何況于人。‘何人見夢’已謂天下有之，‘獨坐思量’四字，為害不淺。男女同性，而男人欲情有間者，以事多則其萎，且名利所分也。若女人既無經營進取之事，得暇則自撫玩，又無不可用之時，故入土方休。惟不撥動則已，一撥動則安心受侮，渴不擇漿”（《尋夢》批語）。[12](p177)甚至還認為女子應當自我滿足情欲的需求，“‘玩花’與每自開看同一意智。賞‘花’女子無不自‘玩’其杜鵑者，恨男子縱欲而亡，卻是未知‘玩花’耳”（《冥判》

批語）。[12](p347)“‘女郎’日用‘柳’而不知‘玩柳’，已屬可惜，至于‘花’在自身，知‘玩’者尤少”（《硬拷》批語）。[12](p671)

《才子牡丹亭》鼓勵男女之間的愛戀，也提倡男與男、女與女同性之間（尤指女性之間）的欣賞愛悅。“推而廣之，則女之玩女，亦春情也，不必謂已受觸，思惟中既有如許相狀，則‘難遣’矣。非孤身所能遣，則須覓人遣之，故驀地懷之也。所‘懷’之‘人’，不必專指兒夫，凡可以與吾助諸相狀，共遣此情，互遣此情者，皆是‘驀地’者。忽覺一‘人’之可，或在天涯，或在目前，俱不可知，而想像者固屬渺茫。”（《驚夢》批語）[12](p145)“花之愛婦、婦之愛花，固一而二、二而一者也。獨婦盡愛花，而鮮愛如花之同類，為人間世一大恨事”（《驚夢》批語）。[12](p141)

當時的社會，注重門第關系與父權、夫權、君權的婚姻觀念仍然廣泛存在，而對婚姻生活主體之一的女性的意愿幾近忽視，《才子牡丹亭》對此做出了嚴厲的批評，“而今空有所懷，其人未見，則以吾父欲‘揀名門’耳。然彼之所揀，附遠厚別，一例仙眷耳。愛熊而食之鹽，愛獺而飲之酒，雖欲養之，非其道。彼之所謂‘良緣’，即天壞王郎一輩，我之所謂‘甚良緣’也，智不蓋世，貌不入格，材不善狎，心不解情，皆非良緣。豈平日所懷乎！使其所揀，即我之所懷，則‘青春’雖‘拋’，尚或未遠。惟其所揀，非我所懷，真乃南轅北轍，終無日到”（《驚夢》批語）。[12](p146)

郎才女貌一直被視為理想的婚姻，《才子牡丹亭》獨辟蹊徑，對男性也提出貌的要求，“一千部傳奇做不盡，好處只是男子才美，為婦人苦苦要嫁，甚至眾多婦人生生認作伊家眷耳。再深一層，則眾多婦人不但愛其夫之才色，而并愛其妻子才色，愿與共夫，不惜屈辱，極盡款昵也”（《圓駕》批語），[12](p695)“蓋男子亦必須姝好有色，方為良配，天上人間第一妙事，而觸者受者，全在女子十三至十八之五年，過此皆為壞形之花”（《驚夢》批語），[12](p149)“要知女之貪男色，較男看女尤甚。何也？以男子有色者尤少也”（《驚夢》批語）。[12](p159)在對男性提出貌的要求的同時，《才子牡丹亭》亦對女性提出了才的重要性，“無‘才’者雖有‘情’，不能引之使長，浚之使深，是‘才’者‘情’之華，亦‘情’之丹也。有‘色’無‘情’，則‘色’死；有‘色’無才，則‘色’止；是‘情’者‘色’之焰，‘才’者‘色’之神也。然徒有‘情’，亦終不能代‘色’；徒有‘色’者，必非絕世之‘色’，果有絕‘色’，必無無‘才情’者，以絕色是父母‘才情’所結也。有‘才情’而無‘色’者，卻有之，以得自宿生，非得自父母也”（《如杭》批語）。[12](p149)

二、《才子牡丹亭》反映閨閣才媛的精神追求

儒家正統倫理的長期教化，男尊女卑、男主女從的不合理社會關系，導致女性在政治、經濟、文化、社會全方位的失落，她們沒有資格干預政治，建立事功，個體生命與人生價值受到了漠視，讀書不能成為她們獲取社會身份的途徑，創作也大多成為她們的娛樂和消遣的方式。古代女子的活動圈子十分有限，因此創作的動機與意圖大部分為深閨消遣、傾訴情感。王璊在《讀史》中云：“足不逾閨闈，身未歷塵俗。茫茫大塊中，見聞若拘束。少小依膝下，識字無專督。信口誦詩書，義解不求足。但當趨庭時，談古意相屬。世界亦云遙，往事更難仆。十二萬年中，是非分兩局：某者流清芬，某者貽羞辱。南董筆一枝，千秋有定獄。……風雨恣搜羅，得意必抄錄。自笑女子身，乃如書生篤。學問百無能，探討性所欲；豈能填枵腹，或可啟芳躅。遙遙一寸心，前修自勉勖。”便道出了女性自娛消遣的創作態度。[13](p60)一些具有遠見卓識的才媛，省察自身生命的存在價值和所扮演的社會角色，意識到自身才能不輸于男性但不能參與事功的殘酷現狀，渴望獲得與男性一樣獨立的人格，實現人生價值，因此她們帶著這種才女兼怨女的心態進行創作，通過作品來傾泄女性不平的聲音，抗爭不合理的封建社會制度。

《才子牡丹亭》決不僅僅是閨中才媛的自娛抒懷之作，程瓊深知《牡丹亭》深受閨中女性的追捧，“蓋閨人必有石榴新樣，即無不用一書為夾袋者，剪樣之余，即無不愿看《牡丹亭》者”，[12](pv)她在序中明確指出此書是專門為女性讀者而作，“我恨形壽易盡，不能與后來閨秀少作周旋，愿得為灑翰事姑之媚媳，以娛之”。[12](pvi)

程瓊在《才子牡丹亭》中頻頻以紙筆代口舌，為女性同胞發聲，彰顯女性的才華、德行、情感與欲望。她關注身邊閨閣女子的婚姻生活，描摹了理想的閨閣生活。理想的婚姻生活是建立在“才”、“色”、“情”三者相結合的基礎上的，不僅要求男子有才、女子有色，而且提出女子有才、男子有色的要求。兩人之間的情投意合是婚姻生活所必須的條件，擯棄了占有欲的愛情觀，不贊成把配偶作為自己獨一無二的私有品，并充分肯定同性之間（尤其指女子之

間）的相互愛慕，認為與一位同樣有才情的女子和睦相處，共事一夫，這也是令人向往的。不僅如此，她還將目光轉向飽受動亂之苦的女性，借助歷史予以披露。如“‘擄的婦人送他帳下’，是婦人所愿否？徐陵與楊愔書，以清河公主之貴，余姚書佐之家，莫限高卑皆被驅掠。謝道韞遭孫恩亂，夫被害，方命婢肩輿，抽刀出門，手殺數人。梁元帝時，江陵城內火燒數千家，以為失在婦人，盡于市東。魏破元帝于江陵，兵至僅二十八日，選男女數萬口，分為奴婢。……讀詩至‘白骨馬蹄下，誰言皆有家，聞道西涼州，家家婦人哭。寄言丈夫雄，苦樂身自當。’‘訣別徐陵淚如雨，鏡鸞分后屬何人？主將淚洗鞭頭血，扶妾遣升堂上床。幸無白刃驅向前，何忍將身自棄捐。’每為嗚咽。安得如周之破齊，兵馬不入人村也。”（《牝賊》批語）[12](p276-277)

由于封建禮教的長期壓迫，女性長期生活在閨閣中，與外界的接觸及交往十分匱乏，《才子牡丹亭》的批點者程瓊也不例外。正是由于與《牡丹亭》的女主人公杜麗娘有著相同的人生境遇及生命體驗，程瓊在評點《牡丹亭》時，從杜麗娘游園因美好春色喚醒了對愛情的渴望上，激發了自我生命意識的覺醒，強烈感受到對現實束縛的不滿與對美好愛情的憧憬。因此在評點時能夠與杜麗娘感同身受，更好把握住她的內心世界，并且聯系自身境況來抒寫自己對作品的認識。將自己的感受與劇中人物的遭遇聯系起來思考，反映了那個時代女性的精神追求，同時也更能引起其他女性讀者的共鳴。程瓊將自己評點的《牡丹亭》取名為《繡牡丹》，意在要像繡鴛鴦一樣，將《牡丹亭》的主旨揭示出來，其“色情論”的闡釋是為女性讀者的情欲表現做出一個合理的解釋，不再使她們內心受那些偽道學的摧殘而焦慮不安。

三、《才子牡丹亭》是女性傳播思想的手段之一

封建禮教對婦女的束縛是十分嚴格的，“言不出閨閫，足不出廳屏，目不觀優舞，身不近巫尼”是當時婦女生活的寫照。“內言不出閫外”導致了大多數女性在歷史中無言、失語，即使留下了文字，也大多散佚失傳、湮沒無聞。

《牡丹亭》的問世，在閨閣中引起了很大反響，很多女性皆留下了評點文字，且不乏賞音者，如葉小鸞《題牡丹亭》詩三首：“凌波不動怯春寒，覷久還如佩欲珊，只恐飛歸廣寒去，卻愁不得細相看。”“若使能回紙上看，何辭終日喚真真，真真有意何人省，畢竟來時花鳥嗔。”“紅深翠淺最芳年，閑倚晴空破綺煙，何似美人腸斷處，海棠和雨晚風前。”浦映淥《題牡丹亭》詩一首：“情生情死亦尋常，最是無端杜麗娘，虧殺臨川點綴好，阿翁古怪婿荒唐。”可惜這些評點文字大多在歷史的長河中散佚失傳。“夫自有臨川此《記》，閨人評跋，不知凡幾，大都如風花波月，飄泊無存。”[11](p151)“百余年來，誦此書者，如俞娘、小青，閨閣中多有解人。又有賦害殺婁東俞二娘者，惜其評論，皆不傳于世。”[11](p151)即使那些被留存下來的女性評點《牡丹亭》的文字，也多為閨閣與親友之間傳播。

婁江女子俞二娘，聰慧能文，酷愛《牡丹亭》，悉心閱讀之余，詳細批注，“飽研丹砂，密圈旁注，往往自寫所見，出人意表。如《感夢》一出注云‘吾每喜睡，睡必有夢；夢則耳目未經涉，皆能及之。杜女故先我著鞭耶’，如斯俊語，絡繹連篇”，[14](p471)“幽思苦韻，有痛于本詞者。十七惋憤而終”。[15](p654-655)戲曲家張大復希望能夠得到俞二娘評點《牡丹亭》的文字，但其母親不愿意輕易示人，于是只能抄錄一本，通過謝耳伯郵寄給《牡丹亭》原作者湯顯祖，“某嘗受冊其母，請秘為草堂珍玩。母不許，曰：‘為君家玩，孰與其母寶之，為吾兒手澤耶！’急急令倩錄一副本而去。……吾家所錄副本，將上湯先生。謝耳伯愿為郵，不果上。”[14](p471-472)湯顯祖《哭婁江女子二首》序也印證了這件事，“吳士張元長、許子洽前后來言，婁江女子俞二娘秀慧能文詞，未有所適。……元長得其別本寄謝耳伯，來示傷之。”[15](p654-655)雖然俞二娘的評點文字僅僅只是在幾個文人之間的傳閱，但畢竟被保存下來，同一時期的馮小青就沒有如此幸運，她命運多舛，16歲嫁給馮生為妾，后被幽禁于孤山，幾乎與世隔絕。她也曾讀過《牡丹亭》，并留下評點文字，惜被付之一炬，“姬有《牡丹亭》評、跋，妒婦毀之。今但傳‘挑燈閑看《牡丹亭》’之句耳。”[16](p219)在極度的孤獨中，馮小青寄托詩詞創作，在留下的詩歌中嘆曰：“人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青”，流露出希望把女性的聲音傳播出去的愿望與意識。

吳吳山三婦合評《牡丹亭》的問世與出版填補了《牡丹亭》女性系統評點的空白。“今三嫂之合評，獨流布不朽”，[11](p151)事實上，其在刊印之前也曾有被“秘之笥中”的經歷。吳人的未婚妻陳同對《牡丹亭》的評點大部分被其母親焚毀，只有上卷被其乳母得

到，給女兒作夾花樣之用，被吳人購得，“同病中，猶好觀覽書籍，終夜不寢，母憂其恭也，悉索篋書燒之，僅遺枕函一冊。媼匿去，為小女兒夾花樣本，今尚存也。人許一金相購，媼忻然攜至，是同所評點《牡丹亭還魂記》上卷。”[11](p145)吳人得到陳同評點的《牡丹亭》上卷后，“對之便生于邑”，[11](p145)并不公之于眾。后來，吳人的妻子談則“見同所評，愛玩不能釋……暇日仿同意補評下卷……則既評竟，抄寫成帙”，談則為禮教所拘，“不欲以閨閣名聞于外間，間以示其姊之女沈歸陳者，謬言是人所評”。[11](p145)吳人的第三任妻子錢宜是在嫁入吳家后才看到陳同與談則的《牡丹亭》評本，“則又沒十余年，人繼娶古蕩錢氏女宜。……啟，得同則評本。”[11](p145)

三婦評本刊印之前，傳播的圈子并不廣泛，僅限于家庭、親族之間。談則在作了評點之后，還曾把自己與陳同評點過的《牡丹亭》拿給自己的外甥女陳門沈氏看，“以示其姊之女沈歸陳者”。為三婦評本作序跋的林以寧、馮嫻、顧姒、洪之則、李淑，這些女性之間或多或少存在姻親或世誼的關系。林以寧在序中說“予家與吳氏世戚，先后睹評本最早”，馮嫻在跋中說“予與吳氏三夫人為表妯娌”，[11](p150)李淑稱吳人“四哥”，洪之則為清代戲曲家洪昇之女，“吳與予家為通門，吳山四叔，又父之執也”，[11](p151)洪昇與吳人亦為至交，吳人還為其評點過《長生殿》。即便三婦評本在周遭男性親友中傳播，也未標明評點為女性所為，以至于被誤為吳人所作，“沈方延老生徐丈野君談經，徐丈見之，謂果人評也，作序貽人”。[11](p145)直至錢宜“愿賣金釧為鍥板資，意甚切也”，[11](p145)希望自己出資將評本保存下來。三婦評本在康熙三十一年付刻，康熙三十三年冬天刻成，此后還重刊重印，至此，三婦評本才算得到了廣泛的傳播。

《才子牡丹亭》是在程瓊去世后，由其夫吳震生將該書付梓刊行。吳震生在此書序中說：“使偶觀經史欠伸思睡者，即俳諧而旨勝地；挾曲一部，腹已果然，用作詩文，總非凡料”，[12](piii)可以明顯地發現一些商業運作的可能，也是刻書者自然而合理的擴大讀者群的愿望的體現。《才子牡丹亭》曾經數度刻印，又曾被假托為袁枚所作，甚至被朝廷列為禁書，“此本在乾隆時曾被禁毀”。這些影響足以證明《才子牡丹亭》出版后在公眾領域引起的傳播效果。《才子牡丹亭》的出版，在《牡丹亭》問世后的一百多年之后，對《牡丹亭》主旨“情”的闡發，言人所未言，高舉“色情難壞”，思想大膽，見解獨到，并且自覺自發地以女性讀者為預設對象，而又涉及女性情色論述，是女性傳播思想的手段之一。

四、《才子牡丹亭》對《牡丹亭》在女性中的傳播起到一定推動作用

《牡丹亭》問世后，傳播迅速而廣泛，清乾隆時石韞玉在《吟香堂曲譜序》中說：“湯臨川作《牡丹亭》傳奇，名擅一時。當其脫稿時，翌日而歌兒持板，又一日而旗亭樹赤幟矣。”不僅年輕人“心竊許《牡丹亭》為第一種”[16](p190)（石韞玉《吟香堂牡丹亭曲譜序》），而且年長者亦“為此曲惆悵”（朱彝尊《靜志居詩話》）。特別應該指出的是，《牡丹亭》尤其受到女性讀者的喜愛與追捧，風靡閨閣，正如程瓊在《才子牡丹亭》中所描繪的“崔浩所云：閨人筐篋中物。蓋閨人必有石榴新樣，即無不用一書為夾袋者，剪樣之余，即無不愿看《牡丹亭》者。”[12](pv)她們不僅悉心捧讀，“挑燈閑看《牡丹亭》”，“因讀而成癖，至于日夕把玩，吟玩不輟”，而且熱衷評點解讀，蠅頭細字，密密批注，且多有獨到見解，“幽思苦韻，有痛于本詞者”，獻出了卿卿性命，金鳳鈿直至氣息奄奄彌留之時，仍想著“我死，須以《牡丹亭》曲葬”。“《牡丹亭》唱徹秋閨，惹多少好兒女拼為他傷心到死”[16](p215)（俞用濟題《醒石緣》）。有些閨中女性甚至還從《牡丹亭》中選取若干精華詩句，將其排列成一種雙關語，稱之為牌譜，以用作閨閣中的一種游戲。

《牡丹亭》不僅在文本傳播方面得到了廣泛的關注，而且在劇目演出上也是長演不衰、廣受歡迎，在社會各階層的觀眾中廣泛傳播。不僅帝王后妃、顯宦商賈能夠大飽眼福，就是平民百姓也可以經常欣賞《牡丹亭》的演出。《牡丹亭》的散出演出始于明萬歷末期，至明清交替之際而擴大，到乾嘉年間，隨著折子戲演出的興旺而大放異彩。“《牡丹亭》曲譜當筵，風雨煙波句欲仙，要識臨川湯若士，一生愛好是天然。”“追憶昌華放苑中，翠盤深夜出東東，才陪玉茗聽珠貫（原注：己酉年后同年宴演《牡丹亭》劇），旋伴櫻桃滴酒紅。”“春暖花樓酒未醒，新腔聞演《牡丹亭》。通侯廠內觀燈早，帽上新簪孔雀翎。”[16](p155)有清一代的統治者認為女性觀劇聽曲是傷風化之舉，上至中央法令，下至地方法規，對女性觀劇、聽曲做出了諸多約束，不僅反對婦女外出看戲，即使家宴演出，婦女垂簾觀劇，也會驚呼“婦女垂簾坐看，羅襪弓鞋，隱隱露于屏下，濃妝艷服，嬉嬉立

于簾前，指座客以品評，聆歌聲而擊節，座中浪子，魂已先銷，場上優人，目嘗不轉；丑之至矣！恥孰甚焉！”而當時的婦女對觀看戲曲有著極大的熱情，江西遇迎神賽會時，“男女雜沓，觀者如堵”，陜西逢喪中演戲時，“恒舞酣歌，男女聚觀”，甚至由于“俗婦女好看廟戲，禁之不革”，張觀準知河南某府時親自率屬下坐于廟門前圍堵攔截。《牡丹亭》一劇在明清時期的女性中產生了強烈的反響，其演出取得了良好的傳播效果，女性是《牡丹亭》最忠實的觀眾。

女性對《牡丹亭》的文本與演出如此熱情與癡迷，除了《牡丹亭》自身的魅力外，包括《才子牡丹亭》在內的諸多對《牡丹亭》的品評也在一定程度上直接或間接起到了推動作用。對戲曲作品的評點不僅僅是一種文學批評的手段，而且體現了評點者對戲曲作品的接受，也是再傳播的開始，是促進戲曲作品進一步傳播的重要途徑。雖然這種作用不可以無限擴大，但其存在是必然的。

綜上所述，《才子牡丹亭》是徽州吳震生、程瓊夫婦合作完成的評點《牡丹亭》的與眾不同之作。全書以程瓊的《繡牡丹》為藍本，仍可視為女性對《牡丹亭》的批評。該評點在女性戲曲評點史上有著重要價值：彰顯女性戲曲評點能力，是《牡丹亭》評點的標新立異之作；不應僅被視為文人的自娛抒懷之作，而是具有社會目的的戲曲批評，反映了閨閣才媛的精神追求；評點的刊行將女性的戲曲評點從小眾傳播走向大眾視野，是女性傳播思想的手段之一；對《牡丹亭》在女性中的傳播起到一定推動作用。

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責任編輯 鄧年

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1003-8477（2016）01-0125-06

高雯（1986—），女，文學博士，福建師范大學戲劇與影視學博士后流動站研究人員。