象征的詞章之維
——錢鐘書的詩學與文化匯通

胡繼華

（北京第二外國語學院跨文化研究院，北京100024）

象征的詞章之維
——錢鐘書的詩學與文化匯通

胡繼華

（北京第二外國語學院跨文化研究院，北京100024）

錢鐘書論詩論文，首推詞章的獨立審美價值。在宏大的文化視野下，以及在駁雜的隱喻體系中，錢氏展開了象征詩學建構，凸顯象征的詞章之維。其詞章學之要端，在于“取象設喻”“反象為征”“比喻兩柄”“曲喻夸飾”“詩臻樂境”。將詞章詩學應用于批評實踐，錢氏提出了“人化文評”的主張，將詞章生命化。博采形式主義、新批評等西洋理論之中蘊涵的“文體”觀念，錢氏熔鑄出獨特的詩文進化學說。

錢鐘書；象征詩學；詞章之維；文體遞變

錢鐘書（1910—1998）論衡夷夏古今，指令文本交相顯發，兼顧考據、義理，而錢氏獨以詞章為運思行文之輻輳中心，特重文學藝術之自律品格，于隱奧的典故與繁復的隱喻所建構的象征叢林里，凸顯出象征詩學的詞章之維。在詩學之至境處，他將詞章生命化，于是我們得到了一個思詩交融而非體系間架的象征詩學體系。本文論說的主旨，乃是錢氏博大文化視野之下和駁雜隱喻體系之中的象征詩學，及其凸顯的詞章之維。

一、“管窺錐指”——象征詩學

錢氏建構象征詩學的方略，首推破體求通，變古為用，涵濡夷夏，遠近姻緣。其一貫的做法是打通三科六藝，出入經史子集，融會文史藝哲，聚焦于一個字、一句詩、一則掌故或箴言，從而寫出一部微型文化史，掘發詞章肌理之隱微，張揚文化精神之幽眇。用《談藝錄》中的話說，就是“頗采‘二西’之書，以供三隅之反”，“蓋取資異國，豈徒色樂器用；流布四方，可征氣澤芳嗅”[1]。而將其皇皇巨著題名為《管錐編》則表明，錢氏深諳無限寓于有限、借小罅以窺天地之不易道理。“管錐”語出莊子《秋水篇》：“子乃規規然而求之以察，索之以辨，是直用管窺天，用錐指地也，不亦小乎？”莊子原為譏諷之語，譴責管錐天地之輩不能達于無南無北、無西無東的“玄冥”之境。錢氏反其意而用之，以管錐托喻表明自己借有限而入無限、由有形達無形、最后“體用”并舉直指玄機的問道進階。這當然也是其象征詩學建構的進階。

錢氏所建構的象征詩學之狀貌，乃為百慮一致，殊途同歸，全部宗旨在于一個“通”字。破體求通，乃是不拘一人一說，擯棄門戶之見，而從善如流，古今夷夏莫不盡采入囊。變古通今，乃是探幽索賾，活古入今，賞析古雅，綿延文化精神的悠揚余韻。夷夏互通，乃是中古釋教入華之時即已開啟而近世海通以降極速加劇的全球化運動。學科通識，乃是錢氏的一種學術抱負，一種自由境界，一種生命寄托。少小飽讀經史子集，而經歐洲博雅教育之風浸潤濡染，錢氏畢生論學雖龐雜繁復，飄逸善變，唯有學科通識一端不可搖奪。王國維論“詩”，對“不隔”之境推崇備至，而對“隔”之詞章義理多有責難之辭，錢鐘書則將“能達、不隔”之“通”視為包括詩學在內的人文科學全體之特征。在碎片化的現代性困境下，錢鐘書的“通學”不啻是一種對圓滿生命整全宇宙之慕悅的象征，一種對豐富人生自由境界之矚望的隱喻。

二、“筆補造化天無功”——詞章維度

錢鐘書論文、談詩、說藝以至征史，一個最為顯著的特點，乃是用“自由的思想”訴諸“優美的詞章”。縱論“詩”“史”關聯，他力拒“以詩證史”，反對將活詩摳成死句，而暢論“史蘊詩心、文心”，尤為凸顯詞章之獨立價值，甚至推而廣之，斷言一切史乘莫非詩心之顯發：“先民草昧，詞章未有專門。……述古而強以就今，傳人而藉以寓己。史云乎哉？直詩（poiesis）而已。”[1]

錢鐘書論詩文而重詞章，當然其來有自。首先，詞章乃為錢氏自幼而承的錢氏家法。其父錢基博（1887—1957）通覽古今，撰述《中國文學史》《現代中國文學史》。隱含于這兩部文史大著之后的一個基本前提，乃是“詞章”優先：“文者，蓋復雜而有組織，美麗而適娛悅者也。”[2]在錢鐘書手上，詞章優先之家法，得到了俄國形式主義和新批評派義理的支持。俄國形式主義論詩說文，以“文學性”為研究對象。所謂“文學性”（literariness），與娛樂性、教化性特別是“政治性”“黨性”對立，乃指詩文的形式、結構以及獨立自存的生命與價值。“詞章”之獨立價值，是錢鐘書象征詩學的奠基之所。他給詞章所下的定義是：“詞章為語言文字之結體賦形，詩歌與語文尤粘合無間。”[1]重視結體賦形，以詩文之黏合無間為文學佳境，這是一種典型的形式主義的閱讀策略。

在文論史上，詞章之學，自古迄今都被視為不入正道的莫焉下流，屬文重辭者歷來就不為正宗所接納。宋學尊義理，詞章乃為細枝末節。清代桐城派再興古文，將義理、考據、詞章三端并舉，作文講究陳言務去，氣盛言宜，詞尚雅潔，但“文以載道”之圭臬依舊，詞章仍無獨立地位。也許，對六朝駢儷文情有獨鐘的劉師培（1884—1919）看得不錯，他認為鄙視詞章視之為小道，以及人為考據有礙詞章，此兩種想法都必須為文章之浸衰負責：“是文章之衰，不僅衰于科學之業也，且由于實學之昌明。”[3]搜尋其《管錐編》《談藝錄》以及“寫在人生邊上”的文字，其詞章學之要端，乃在于“取象設喻”“反象為征”“比喻兩柄”“曲喻夸飾”“詩臻樂境”。

一曰：窮理析義，均借象喻。科學、哲學、詩學、史學均需窮理析義，但錢鐘書尤重詩學借“象喻”在窮理析義之中的獨特性與自律價值。將《易》“象”和《詩》“喻”合二為一，錢氏稱之為“象喻”。“象喻”乃為中國哲學與詩學之大道，貫通《易》《莊》《詩》《騷》，以及中國化的釋教“禪宗”之浩繁典籍，將中國語言文字承載的獨特思維形式籠罩在詩性智慧的幽光魅影之中。以象喻思，借象造境，境生象外，是為儒、道、騷、禪運思和興詩之共通特質。對于這一點，錢鐘書窺以精準，言之甚恰：“理賾義玄，說理陳義者取譬于近，以為研幾探微之津逮。”[4]但錢鐘書念茲在茲者，乃是“詞章之擬象比喻”，有另外一層不可僭奪的自律價值：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張。”[4]最后，他對比哲學“象喻”和詩學“象喻”之間的差異，而獨尊詩學象喻的自律價值：

是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。……哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，適供詞人質尋章摘句、含英咀華，正若此矣。茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離于不即，于是“詩無達詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而無所得而反。[4]

《易》之象與《詩》之喻，判然不同，意味著哲學與詩雖互映交顯，但形同陌路，詩學的象喻比興具有不可僭奪的自律價值。而錢鐘書的象征建構便以詩學的自律價值為基本前提，優先關注詞章及蘊含其中的張力結構與辯證肌理。這就涉及錢氏詩學建構的“反象以征”策略了。

二曰：詞蘊歧義，“反象為征”。言辭歧義，甚至一個字詞將完全相反的意義寓涵在內，這種語義之歧異性與悖論其源有自，大略可以追溯到泰古初民詩性智慧的模糊性，及其象喻思維的不確定性。“彖曰：革，水火相息。”《注》：“變之所生，生于不合者也。息者，生變之謂也。”《正義》：“‘革’之為義，變改之名……皮雖從革之物，然牛皮堅韌難變。”以堅韌有如牛皮之物來為命名變動，可謂相反相成，反象為征，而直指窈渺。“……‘反象以征’（reverse symbolism）……正言若反，欲蓋彌彰……擬事寓義，翩其反而，亦若是班，須擬揣而不宜順求，‘革’取象于牛皮是矣。”[4]釋夢者、民間風俗、文人雅士的演說都充滿了“反象以征”，甚至聯通宗教家抑或哲人也常以虛室或白紙為象，反征大體、太極之本質真實。可見，“反象為征”乃是一種駕馭詞章而昭顯隱微意義的編碼方式，不僅是詩家文士的筆下功夫，而且也是宗師哲人的明道手法。

三曰：一劍雙刃，“比喻兩柄”。比喻修辭手法，乃是一劍雙刃。對所擬之物所含之情，乃為毀譽交加，褒貶合一，有抑有揚。“萬物各有兩柄”（Everything has two handles），斯多葛派的修辭原則與慎到、韓非的“兩柄”論辯術，被錢鐘書合而成為“比喻之兩柄”概念。比喻不獨兩柄，而且多邊。一事物非止于一性一能，也不局限于一功一效，因而設喻取譬之人則須小心甄別，“著眼因殊，指（denotatum）同而旨（significatum）則異，故一事物之象可以孑立應多，守常處變”。與此同時，“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余，讀者倘見喻起意，橫出旁申……”，故而“萬物畢同畢異”“引喻不必盡取”。錢鐘書引美國分析哲學家戴維森（Donald Davidson，1917—2003）的名言總結“比喻多邊”：“明比皆真，暗喻多妄”“無一物不與他物大體或末節有相似處，可以顯擬，而每一物獨特無二，迥異他物，無堪齊等，不可隱同。”[4]

四曰：才情恣肆，曲喻夸飾。“曲喻”，是英文“conceit”一詞的漢譯，意為“幻想”“奇想”，尤指詩文之中過分的夸飾與奇幻的比喻。詩人以另類方式述事言情，賦物言志，假名善喻，而每每至于奇情幻想，時時超乎塵寰俗習。“青州從事斬關來”，“酒”既為從事，故可“斬關”。“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”，“筆”既有“封邑”，故能“失身食肉”。“王侯鬚若緣坡竹，哦詩清風起空谷”，“鬚”既比竹，故堪起風。“白蟻戰酣千里血”，蟻既善戰，故應飛血[1]。宋人黃山谷作詩，可謂夸飾至奇，以現存典故比喻為用而更生新意，人稱“以物為人一體最可法”，詩為新巧而不害其理。“以雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。”詩人如此巧譬善喻，甚至每復以文滑稽，在錢鐘書看來，那簡直就是泰古初民詩性思辨奇能的遺跡，因為“初民思辨之常經”，乃是以偏概全，舉一反三，后世稱之為“提喻”（synecdoche）、“博喻”（catachresis）。故而德國浪漫詩人諾瓦利斯常道“比喻之事甚怪”（SeltsameAusführungeines Gleichnisses）、“茍喻愛情滋味于甜，則凡屬糖之質性相率而附麗焉”（Die Liebe ist süss，also kommt ihr alles zu was dem Zucker zukommt）[1]。詩人的奇思妙想，及其以文滑稽的比喻，就是錢鐘書所稱道的“曲喻”：

英國玄學詩派（metaphysical poet）之曲喻（conceit），多屬此體。吾國昌黎門下頗喜為之。如昌黎《三星行》之“箕獨有神靈，無時停簸揚”；東野《長安羈旅行》之“三旬九過飲，每食惟舊貧”；浪仙《客喜》之“鬢邊雖有絲，不堪織寒衣”；玉川《月蝕》之“吾恐天如人，好色即喪明”。而要以玉溪為最擅此，著墨無多，神韻特遠。如《天涯》曰：“鶯啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，坐實“渴”字，雙關出“沱江水竭”也。《春光》曰：“幾時心緒渾無事，得及游絲百日長”，執著“緒”字，雙關出“百尺長”絲也。[1]

這一段論說，將中晚唐詩人同英國“玄學詩派”予以對觀互照，平行比較，以“曲喻”一格通而論之。不過，在中晚唐詩家星叢里，錢鐘書特為推重李商隱，不僅認為玉溪最擅“曲喻”，“著墨無多，神韻特遠”，而且認為此君之名篇《錦瑟》同英國詩人柯勒律治之《忽必烈汗》皆為“以詩論詩”的典范：“《錦瑟》一篇借比興之絕妙好詞，究風騷之甚深密旨，而一唱三嘆，遺音遠籟，亦吾國此體絕群超倫者也。”[1]20世紀上半葉風靡英美的“新批評”及其主要理論家，如蘭瑟姆（John Crowe Ransom，1888—1974）、退特（Allen Tate，1899—1979）以及布魯克斯（Cleanth Brooks，1909—1994）等人，常以玄學詩人之作為范本，賞玩其詞章，透析其肌理，展示其修辭，掘發其歧義，演示新批評。受新批評浸潤濡染，錢鐘書特重詞章，尤對玄學詩人的“曲喻”推崇備至。他的一貫看法是，詩章斷乎不若史乘，史必征實，而詩可鑿空，故而詩人超群絕倫之處，就在于善譬巧喻，鋪張揚厲，詞詭調激，色濃藻密。一言以蔽之，善用“曲喻”的玄學詩人屬于馳情入幻浪跡虛無的杰出詩人。而在錢鐘書眼里，唐代“詩鬼”李賀堪稱“曲喻”詩魁。在“鬼才”魔力之蠱惑下，在天才絕筆之點化中，詩人夸飾“曲喻”，將宇宙之萬匯化作象征之幽林。“筆補造化天無功”，拈取李賀《高軒過》篇中詩一句，錢鐘書將詩人提升到了與造物主同等的地位，將詩文的象征之幽林同物質的宇宙之奧秘等價奇觀，從而賦予了詞章以自律的審美價值。

五曰：境生象外，詩臻樂境。錢鐘書論詩，則力辨詩與哲，視二者宗旨各異，詩藝見于詞章，而哲思擯棄文字。因而，與宋人視“詩”如“禪”迥然異趣，錢鐘書為詞章之獨立價值力爭強辯。浪漫主義詩論至于哲人叔本華而臻于極境，謂音樂抒寫心志，透表入里而直達幽微，遺其文辭皮毛而獲取意蘊本源。然而，錢鐘書卻認為，浪漫主義論師及其后裔哲人，過度張揚幽眇，而不免詩思不辨，未知“情發于聲”和“情見于詞”不可以等同，而茫昧于詞章在詩學之中的自律價值。詩臻樂境，唯在詩人不懈地以文辭作樂，漸行趨附于樂境，而最終不可以等同于樂境。“讀詩時神往心馳于文外言表，則必恬吟密詠乎詩之文字語言”，在錢氏看來，這便是象征詩學的精粹[1]。

象征詩學寄重詞章，素有文字煉金之術，以靈境樂境為指歸。那么，何謂詩之靈境、樂境？由象征主義往歷史深處回溯，錢鐘書先與德國浪漫主義詩哲不期而遇，次與普羅提諾靈犀相通，終歸同柏拉圖心心相印。但這些契合也許都不重要，關鍵在于他的象征詩學所念茲在茲的“詩臻樂境”，并在象征主義詩論與中國古典詩學之間建立了一種跨文化的隱性契合關系。象征派論詩，常謂詩之靈境可以使人“齋心潔己”（purification），樂境可以使人“釋躁平矜”（catharsis）。在錢鐘書看來，這種詩論尤其與我國詩教“持人性情”而使“思之無邪”相通，而其特標“詩樂相合”“詩臻樂境”，則儼然與嚴滄浪的妙悟詩學、神韻詩學冥契巧合[1]。

詩人執握“詞章”在手，曲喻夸飾，而筆補造化，建構象征之幽林，而趨于詩樂合一的極境。因而詩的世界就不是模仿的世界，而是象征的世界。唐代詩人李長吉筆補造化而巧奪天工，不獨是他一詩人之精神，也不獨是由技而藝、自藝進道的詩學精神，而且是瓊絕天地、匯通人神的文化精神。這種詩學精神和文化精神寓涵于詩文之中，假托于語言文字，結體于詞章，而不辨今古和無分中外。“夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天也。”[1]“法天”“勝天”和“通天”，三境逐次上行，由低及高，直指虛靈而真實的靈境，趨于意蘊不離詞章的詩境，逼近聲文蘊藉情思的樂境。“使熟者生”，就是以故為新；而“使文者野”即“驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾”[1]。這兩條途徑乃是錢鐘書對形式主義者“陌生化”教義的中國化闡釋。這種闡釋坐實了象征詩學對于詞章自律審美價值的堅定信念。

三、“人化文評”——詞章生命化

將詞章詩學應用于批評實踐，并從中國古典批評理論及其文體之中獲取靈感，錢氏提出了“人化文評”的主張，凸顯批評主體的生命與詞章生命之間的節奏契合，同情共感。人化文評，最為基本的含義就是將詞章生命化。生命化的詞章，將象征體系展開為動態的象征系列。

在涵濡華夷、視通今古的“通學”視野下，錢氏將中國古典詩文批評的特征概括為“人化文評”，或“文章通盤的人化或生命化（animism）”：

【中國文評的】這個特點就是：把文章通盤的人化或生命化（animism）。《易·系辭》云，“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”，可以移作解釋；我們把文章看成是我們自己同類的活人。《文心雕龍·風骨篇》云，“辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣……瘠義肥詞”；又《附會篇》云，“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體”；《顏氏家訓·文章篇》云，“文章當以理致為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚”；宋濂《文原·下篇》云，“四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典論》云，“孔融體氣高妙”；鐘嶸《詩品》云，“陳思骨氣奇高，體被文質”——這種例子哪里舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩文的人，做到批評，還會用什么“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”等名詞。翁方綱精思卓識，正式拈出“肌理”，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。古人只知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。現代英國女詩人薛德惠女士（Edith Sitwell）明白詩文在色澤音節而外，還有它的觸覺方面，喚作“texture”，自負為空前的大發現。從我們看來“texture”在意義上、字面上都相當于翁方綱所謂“肌理”。從配得上“肌理”的texture的發展，我們可以推向出人化文評應用到西洋詩文也有正確性。因為我們把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分傳統的詼諧，全從這個雙關意義上發出。譬如沈起風《紅心詞客傳奇》四種之一《才人福》寫張夢晉、李靈蕓掛牌專醫詩病，因蘇州詩伯詩翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋志異·司文郎》一則記盲僧以鼻評文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此類笑話可以旁證人化文評在中國的流行。[5]

分析這段重要文字，略見“詞章生命化”的詩文批評觀具有如下幾種要義：

第一，性靈推及詩文。“Animism”，原意為萬物有靈論，意指泰古先民開啟詩性智慧，以己度物，將生命性靈投射于宇宙之間，認為萬物無不稟賦生命性靈。將生命性靈推及詩文，中國古典詩人論家遂將詞章生命化和性靈化了。圣人養氣，而文以氣為主，氣為性靈之物，雖在父兄而不能移于子弟。風末氣衰之時，則文息節絕，自是不易之常理。不過，錢氏對中西詩文批評之中的“氣”做出了分辨：中國詩文批評所重之“氣”乃是流動于人身之內的氣息、節奏，而西方詩文批評所謂之“氣”則是指籠罩著事物的外在氣壓、氣流。對觀中西詩譚，則顯見“氣”的差異：中國詩學重內省，而西方詩學重外察。

第二，詩文自成活體。中國古人論文談詩，或莊或諧，無不喜用人身臟器況貌詩文，這就不只是把詩文作為一種有生有死有健康也有病態的活體，而且將之視為可以同情、可以對話、可以交流的對象。“人化文評”之所以無可厚非，不分中西詩文而具有批評的合法性，乃是因為它將移情從鑒賞的心理活動上升到審美境界。詩文批評全盤人化，詞章全盤生命化，詩人論家則讓人類性滲透了世界，讓人心穿透了物性，讓人情涵化了萬物。鳶飛魚躍，花歡鳥唱，星月歌吟，山水即畫，人與萬物互相感通而絲毫“不隔”，是為詩興溢美而人文流韻的審美至境。

第三，詞章亦有肌理。從詩文有性靈亦為活體的角度看，詞章顯然就不是一堆死句枯文，而是“骨氣奇高”“義脈流暢”的生理結構之對應物。古人以死活之法論衡詩文，參活句而厭棄死句，其理想之境界，自然就是風清骨峻、麗詞雅意的詞章織體。在此，錢氏特重翁方綱之“肌理”說，認為這一類比，道出了文章不獨有肌膚，而且肌膚上亦有紋理，不獨文章為織體，而且織體之內更有紋路。翁方綱論詩，要在于詩之先為詩立法，于詩之中為詩變法，旨在正本探源，而后窮形盡變：“法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探源也。有立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。”（《論詩法》）一如詩法有正本探源之法，亦有窮形盡變之法，故論“肌理”亦有義理之理與文理條理之理二義。用“義理之理”糾偏“神韻”之虛無縹緲，同時又用“文理條理之理”補正“格調”之因循守舊，翁方綱正本探源而有窮形盡變，提出“肌理”為詩法之拱頂[6]。錢氏對“肌理”說推崇備至，稱此乃詞章之徹底生命化，為詩學批評添加了一個新穎的生命化術語。

第四，文章肌理，中外皆然。拈出翁方綱詩法之“肌理”，錢氏為中國古典詩論與西方文論之間展開對話搭建了一個術語平臺，尤其是為中國詩學與英美新批評之間的匯通開辟了一條可能的道路。從亞里士多德論詩藝，到浪漫主義詩文有機論，直至英美新批評細繹詞章，“肌理”（texture）總是詩文批評實踐優先關注的對象。新批評理論家蘭瑟姆試圖穿越心理學、歷史學以及邏輯學批評，將重心置放在詩文之結構肌理上，展開“本體批評”。在蘭瑟姆看來：“結構—肌理”乃是詩不同于科學、道德話語的根本標志，而詩之音韻又是詩歌語音維度上進行肌理提升的最后一道程序。“提升肌理就是要使肌理更加不著痕跡，更加圓熟，就是要打磨掉它部分的個性棱角，也就是說，使它與主旨結構更加珠聯璧合。”[7]將詩學批評聚焦于詞章肌理，這一點具有無分古今中外的普世性，而在具體的批評實踐中，這種輻輳于詞章之維的詩學捍衛了文學之為文學的自律品格。

將“人化文評”直接應用于中國詩，錢鐘書對中國詩學抒情性做出了獨到的解釋。中國詩人要讓讀者從“易盡之窗”望見“無垠”，所以常道“言有盡而意無窮”，常欲“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。中國詩人嘗試用精致的形式來“逗出”不可名言、難于湊泊的境界，頗合象征主義詩人的“暗示”詩法。錢鐘書稱“暗示”為“懷孕的沉默”，即以明明白白地說出來的言詞象征模模糊糊的意義，用聽得見的樂音啟示聽不見的旋律。一言一語，一情一境，莫不因為這種“懷孕的沉默”而回腸蕩氣，蘊藉無窮。引用德國詩人霍夫曼斯塔爾之名句“背景烘托大藝術，跟燭影暗搖的神秘”，來描述中國詩言辭之中下落不明而吞言埋理的境界。“懷孕的沉默”是人化的詩論，“燭影暗搖”則是性靈化的詩論[5]。

通觀錢氏著述，這種詞章生命化的批評貫穿在字里行間，而將古今詩文描繪為“變易之象”，其象征體系就作為動態象征而得以展開。《易·漸》云，“鴻漸于干”“鴻漸于盤”“鴻漸于陸”“鴻漸于木”“鴻漸于林”。詩文沿革展示動態象征，亦同此理，歷史的詩學亦如“爾夫鴻冥遁跡，能偕隱以灌園。迨其鴻漸升階，尚履約而秉杼”（《袁可立晉秩兵部右侍郎誥》）。將“人化文評”推及詩的歷史，便有了錢鐘書以詞章風格為主體的詩文史觀。

四、“詩分唐宋”“文體遞變”——文學進化觀

將以“詞章”為中心的斷思敏想凝練為一種以文體、格調、形式為主體的史觀，錢氏重新闡釋了“詩分唐宋”“詩樂離合”“文體遞變”等命題，并博采形式主義、新批評等西洋理論之中蘊含的“文體”觀念，熔鑄出他獨特的詩文進化學說。

“詩分唐宋”，且唐分“初盛中晚”，是談詩說藝者常常使用的范疇。史家還喜歡用“始音”“正音”“衰音”“遺響”等音樂化詞語來隱喻詩文之正變興衰。錢氏在《談藝錄》開篇就力辟歧義，辨正“詩分唐宋”之精義：“就詩論詩，正當本體裁以劃時期，不必盡與朝政國事之治亂興衰相吻合。”[1]唐詩宋詞，作為詩文歷史之標志，不僅指示朝代之別，而且彰顯“體格性分之殊”。唐詩多以風神情韻擅長，而宋詩多以筋骨思理見勝。同理，唐分初盛中晚，亦非王朝世代之初盛中晚，而是指詩風格調之正變興衰。文學史所記載的，不是時移俗易、政事的興衰浮沉，而是文體遞變、文章的流別變衍。在《中國文學小史序論》中，錢鐘書具體論說了這一以詞章、體制、格調為主體的詩文史觀。他首先強調，“吾國文學，橫則嚴分體制，綜則細別種類”，體制與種類一經一緯，編織出中國文學上下五千年的史變脈絡。他明言論說，“所謂初盛中晚，乃詩中之初盛中晚，與政事上之初盛中晚，各不相關”，“曰唐曰宋，豈僅指時代（chronological epithet）而已哉，亦所以論其格調（critical epithet）耳！”[5]論詩文沿革，不依時代身世，而準體制格調，尤其衡以詞章肌理，此乃錢鐘書歷史觀的核心要素。在他看來，考鏡詩文源流，“當因文以知世，不宜因世以求文”。若一味論世以求知人，由知人而解詩，那就是“強別因果”，落入機械決定論的窠臼之中，昧蔽于“世”而不知“文”。錢氏當然知道，詩文流變，動力多元，而“因世求文”的歷史研究法，囿限于單一線性的因果思維，將復雜的詩文歷史織體簡單化了。論說詩文史觀，錢鐘書演示了復雜性思維方式：“不如以文學之風格、思想之型式，與夫政治制度、社會狀態，皆視為某種時代精神之表現，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相為映射闡發，正可由以窺見此種時代精神之特征。”[5]在詩文演變的復雜歷史織體之中，錢氏首重體裁格調。援引德國詩人、戲劇家席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）《論素樸的詩與傷感的詩》（über Naive und Sentimentlische Dichtung，1794—1795）所設之論，錢氏與之一起強調“古今之別，非謂時代，乃言體制”，恰似“古之詩真樸出自然，今之詩刻露見心思，一稱其德，一稱其巧”[1]。故此，詩分唐宋，一如席勒詩辨古今，唐宋非史乘但為詩制，古今非時代而為格調。人各稟性，自有千秋，然而發為詩聲，高明者近唐，沉潛者近宋，真樸者尚古，傷感者戀今。唐宋古今，在詩文分辨和歷史描摹之中，乃是不拘于實證歷史的隱喻范疇。

時移俗易，詩文遞變在所難免。依史家之常說，《詩》風、《騷》怨、漢文、唐詩、宋詞、元曲，此興而彼息，后世淘前朝。然而，錢鐘書對于“一代之興，必有一代之絕藝，足稱于后世”的線性進化論及時代精神主導說不以為然。他力辟此等斷爛俗論，力證詩文之遞變具有獨立于社會文化歷史的軌則，而這種堪稱詩文審美自律性的軌則不在時代精神，不在文人詩人的行傳，不在讀者的期待視野，而在于詞章斷而又連的流傳狀貌。具體說來，詩文之遞變，恰在文體之遞變。文體之遞變，無待史家從作詩之“背境”推求，只需觀照詞章織體及其上下古今之文本間性即可描摹。雖然不悖孟子“知人論世”“以意逆志”的論史原則，錢氏卻頗不贊同因世求文，認定“老為一首小詩布置一個大而無邊、也大而無當的‘背境’，動不動說得它關系世道人心”，終歸遠離詩文之旨，也難以窺見古人之文心[5]。在他看來，論詩文之史變，必須以詞章為輻輳，以文體為主角，且詩文之變絕不沿線性而運行：

夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆。譬之六朝儷體大行，取散體而代之，至唐則古文復盛，大手筆多舍駢取散。然儷體曾未中絕，一線綿延，雖極衰于明，而忽盛于清；駢散并峙，各放光明；陽湖、揚州文家，至有倡奇偶錯綜者。幾見彼作則此亡耶。復如明人八股，句法本之駢文，作意胎于戲曲，豈得遂云制義作而四六院本乃失傳耶。詩詞蛻化，何獨不然。[1]

詩文之史變，絕非新陳代謝，前仆后繼，而是興廢交替，奇偶錯綜。所以“詩亡”之嘆，堪比杞人之憂，先入之見遮蔽了詩文史變的豐富，而武斷之論扭曲了文體遞變的軌則。焦循為“詩文相亂”而痛心疾首，實即他僅知皮相而不明就里，實在茫昧于詩文革命的意義：

文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取作文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。[1]

在此，錢鐘書遠祧孔孟，步武有唐一代古文宗師，且眼觀當代理融歐亞而詞雜古今的詩文變亂，以詞章為輻輳，以文體為重心，揭橥“詩文革故鼎新”的涵義：以不文為文，以文為詩，任不入詩文名物侵入詩文，拓展詩文境域。他相當自信，于此即可“深識于文章演變之原”，深悟韓愈“以文為詩”的真諦，尤其是深解清代“詩界哥倫布”黃遵憲“用古文伸縮離合之法以入詩”的革命意義。由此觀之，“詩亡”之憂大可休矣，詩文演變可以假道“復古”，也可以取徑“變古”，但無論如何都不會浸衰廢亡。

錢鐘書論“文體遞變”，顯然取法于古典中國詩話之道，同時涵化了現代形式主義詩學的史觀。一方面，形式主義視“詩性之美”為作品之中一切詞章風格技巧的總和，尤其強調詞章肌理與文字結體的獨特差異，以及它們在意義生成之中的作用。另一方面，形式主義也在歷史之中尋覓詩性演化之路。托馬舍夫斯基指出，在形式詩學中，體裁的生命是發展的，而體裁之遞變中發人深省的是“高雅”常為“低俗”所排擠。“低俗”體裁不斷滲透“高雅”詩文制序，而構成了詩文歷史的基本程式，描繪出“新形式的辯證自生”[8]。形式主義的詩文史觀慣于將想象之中那幅平和漸進的牧歌一般的傳統圖畫呈現為一種斷裂、變革、反叛、競爭的過程。這種過程就是焦循所忌諱的“詩文相亂”，而錢鐘書辨正此乃“詩文之革故鼎新”，其意義在于引生詩體，拓展詩境，人類通情達志的精神訴求就此而被延伸到永恒。

[1]錢鐘書.談藝錄[M].北京：商務印書館，2011.

[2]錢基博.中國文學史（上冊）[M].上海:古籍出版社，2011.

[3]劉師培.近世文學之變遷[A].舒蕪等編選.中國近代文論選（下冊）[C].北京：人民文學出版社，1999.580.

[4]錢鐘書.管錐編（第一冊）[M].北京：三聯書店，2002.

[5]錢鐘書.錢鐘書集·寫在人生邊上/人生邊上的邊上/石語[C].北京：三聯書店，2002.119.

[6]郭紹虞.中國文學批評史[M].北京：商務印書館，2010.

[7][美]蘭瑟姆.新批評[M].王臘寶，等，譯.南京：鳳凰出版傳媒集團，江蘇教育出版社，2006.

[8][俄]托馬舍夫斯基.主題[A].方珊，等.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯書店，1989.145.

責任編輯 宋淑芳

I206.5

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1007-905X（2016）01－0087－06

2015-11-22

胡繼華，男，安徽太湖人，北京第二外國語學院跨文化研究院教授，主要從事比較詩學與文藝學研究。