思入藝術的文化本源——錢穆藝術論探析

吳鍵（北京大學　藝術學院，北京　100871）

思入藝術的文化本源——錢穆藝術論探析

吳鍵
（北京大學藝術學院，北京100871）

自2011年藝術學學科由文學門類之下的一級學科升為獨立的學科門類之后，其下的一級學科“藝術學理論”（也即原先狹義上的“藝術學”）也在質疑與希冀中櫛風沐雨、砥礪前行。如王一川先生所言，如果“通向中國特色的普通藝術學”是“藝術學理論”學科的明確發展方向的話［1］，那么首先須對如下兩個問題進行深入的思考與討論：一是“藝術學理論”學科建構的“中國特色”應如何凸顯，特別是這一學科所參照的“普通藝術學”（allegemeine Kunstwissenschaft，亦譯為“一般藝術學”）是與費德勒（Konrad Fiedler）、德索爾（Max Dessoir）、烏提茲（Emil Utitz）等現代德國美學家的名字緊密聯系在一起的，以及如何在中國自身的文化機體之中打量與觀照這一學科；二是“藝術學理論”學科作為一種“普通藝術學”而獨立于各具體門類的藝術學，其合法性與必要性何在？特別是如何能順著中國文化的自身肌理來確證這一合法性與必要性？本文嘗試通過對錢穆的藝術觀念資源的探尋與激活，來思考與探討以上兩個問題。

錢穆是中國近代史學大家、現代“新儒家”代表人物之一，為學以“貫通”著稱，善于從中國整體歷史文化脈絡觀照具體問題。在其看來，“研究學問，都應該拿文化的眼光來研究。每種學問都是文化中間的一部分。在文化體系中，它所占的地位，亦就是它的意義和價值。將來多方面這樣的研究，配合起來，才能成一個文化結構的比較論”［2］。而“藝術”正是這一文化體系中的重要組成部分，因此錢穆對此多有論述。正如其于20世紀60年代在新亞書院藝術系的一次演講的標題——《中國文化體系中之藝術》，其藝術論最為可貴之處正在于將藝術置于中國文化系統的整體加以觀照。

本文對錢穆藝術論中作為“藝術文化”的中國文化整體、中國文化體系中的藝術、中國文藝天地里的中國心情這三個遞進成分加以闡發，來呈現其對藝術的文化本源之思：首先，從“文化的藝術性”這一向度，描摹錢穆思想學術核心的“文化”觀念，界定其藝術論的問題意識與總體框架；其次，從“藝術的文化性”這一向度，梳理在中國文化整體中對藝術的觀照，指出中國傳統藝術與藝術學所具有的重“融合”的文化特點，以及這一特點對當代構建作為跨具體藝術門類的普通研究的“藝術學理論”的啟發；最后，通過闡發錢穆先生對“文藝天地”里的中國心情的論述，展現其對于中國文藝的“抒情傳統”的獨特體認與發揚，呈現其圍繞著情志抒發來加以措置的中國文藝門類體系。

一、作為“藝術文化”的中國文化

錢穆在其《國史大綱》的著名引論中說道，“民族之摶成，國家之創建，胥皆‘文化’演進中之一階程也。故國家與民族，皆人類文化之產物……人類茍負有某一種文化演進之使命，則必摶成一民族，創建一國家焉，夫而其背后之文化，始得有所憑依而發揚光大”［3］。與提倡“文化革命”的胡適、陳獨秀等人的觀念不同，錢穆認為，文化并非民族與國家的外衣，可以隨意改變與更換，而恰恰相反，文化是民族與國家的精神內核。正是因為有“文化演進之使命”，才使其外化為民族與國家推進這一進程的憑依。

而在隨后同樣撰寫于抗戰時期的《中國文化史導論》中，錢穆更為詳細地從“文化”的角度推進對中國歷史全幅的觀察，確如其晚年所寫的“修訂版序”中所說，此書之后雖“對中西文化問題之商榷討論屢有著述，而大體論點并無越出本書所提主要綱宗之外”。在“弁言”中明確說道，“文化”有其“完整性”，“中西文化各有體系”，從“物質生活”到“集體生活”到包含文學、藝術在內的“內心生活”，其內里“相互間息息相通，牽一發，動全身；一部門變異，其他部門必變異”［4］。

將中西文化加以“文化類型學”對比，發掘以儒學為主干的中國文化之潛德幽光，與同一時期的熊十力、馬一浮、梁漱溟、馮友蘭、張君勱的第一代新儒家思想有共通之義。雖然錢穆后來被歸入這一陣營，但其思想觀點與學術范式實際上與新儒家中的其他各家有所差異，而這一差異正有助于我們進一步辨析錢穆的“文化”觀念。這一差異首先體現在錢穆“文化學”的史學范式與熊十力、梁漱溟、馮友蘭等人的哲學范式不同。也即，除錢穆之外的第一代新儒家多為哲學家，而獨錢穆為史學名家，因此李澤厚的《略論現代新儒家》對其存而不論［5］。這并非僅是職業分途的表面差異，而是體現著兩派對于傳統文化的現代轉換的不同思路。

如其高足戴景賢所言，馮友蘭、熊十力、梁漱溟等新儒家將儒學思想哲學化，試圖找到中國儒家義理中可能具有的某種“現代性”哲學成分，其關切點在于儒學思想中為特定學者所認定的“本質”如何依照邏輯發展。金岳霖與馮友蘭于當代提倡新理學，接著研究儒家思想中的形而上學議題，而新理學由此成為一個與儒家立場相關的新的哲學。而在錢穆看來，傳統儒學首先并非一種以形而上學為主體的純粹哲學，而是一整套的文化架構與政治秩序［6］。所以更為緊要的是探析作為“人類各方面各種樣的生活”的“文化”，以及作為文化的“長時間的綿延性”的歷史，而非超歷史地抽取其中的范疇概念加以哲學化［7］。

這里還需注意的是，錢穆將“文化”明確界定為“人類各方面各種樣的生活”。在其看來，“文化”即群體之“人生”：“我認為文化只是‘人生’，只是人類的生活。惟此所謂人生，并不指個人人生而言。每一個人的生活，也可說是人生，卻不可說是文化。文化是指集體的、大群的人類生活而言。在某一地區、某一集團、某一社會，或某一民族之集合的大群的人生，指其生活之各部門、各方面綜合的全體性而言，始得目之為文化。”［8］

現代文化研究大家雷蒙德·威廉姆斯曾經從三個層面對“文化”概念做過辨析：第一個層面也即最為狹義的文化，是指“智力，尤其是美學所創造的作品和實踐”，如經典的文學與藝術作品等。第二個層面是指“智力、精神和美學發展的一般過程”，也即變成civilized（有禮貌）與cultivated（有教養）的一個普遍過程。第三個層面是“一群人、一個時期或一個群體的某種特別的生活方式”［9］。而錢穆對“文化”觀念的種種闡釋，涵蓋了這三個層面，其將“文化”視為群體之“人生”，著重強調威廉姆斯所界定的“文化”的第三個層面。

錢穆認為中國傳統文化作為中華民族群體生活的方式，“乃一最富藝術性之文化”［10］。“西方文化主要在對物，可謂是‘科學文化’。中國文化則主要在對人對心，可稱之為‘藝術文化’”［11］。那么中西文化何以相異？中國文化又何以是“藝術文化”？在其看來，“文化”作為群體的生活方式，最初產生于不同人群對于所生活的自然環境的適應。如其所言，“各地文化精神不同，窮其根源，最先還是由于自然環境的分別”。西方文明是產生于草原與濱海地區的游牧和商業文化，由于資源的相對匱乏，需要向外尋求，克服未知世界的艱難險阻來求得生存。因此其文化形態是流動的、進取的，對于外部世界有著強烈的“戰勝與克服欲”，有著深刻的“工具感”，其內心深處，無論世界觀或人生觀，皆有一種強烈的“對立感”，對于自然則為“天”“人”對立，對于人類則為“敵”“我”對立。中國文明是產生于平原的農業文化，而農業文化依賴于氣候、雨澤、土壤，這三者都并非能由人類自力安排，而是“若冥冥中已有為之布置妥帖而惟待人類之信任與忍耐以為順應”，所以農耕文化最為深層的內在心理結構在于“天人相應”與“物我一體”［12］。

中西文化各有淵源與特點，但絕非平行發展、兩不相干，而是相互影響，乃至不無悲劇性地相互沖撞與激蕩。錢穆生于中日甲午之戰時（1895年），歿于蘇聯解體、冷戰結束前夕（1990年），其生命歷程幾乎貫穿整個20世紀，經歷過一戰、二戰與曠日持久的美蘇冷戰，對于霍布斯鮑姆所說的這一戰亂頻仍的“極端的年代”（1914—1991年）有著深切的體會。世界歷史上這一“極端的年代”，以文化學的眼光來看，正肇端于西方文明對于欲望的無限求取。中國文化作為一種農業文化，順天應人而常感安足，而西方文化作為游牧與商業文化，雖富強卻“愈多愈不足”，所以世界大勢是“富者不足，強者不安，而安足者又不富強。以不富強遇到不安足，則雖安足亦不安足，于是人類文化乃得永遠動蕩而前進”［13］。在這樣的世界局勢之下如何措置中國文化？中國文化又對這一局勢有何補益？對這些問題的解答構成了錢穆從抗戰時期直到美蘇冷戰之下的港臺時期文化學術思考的中心焦點。

而這一憂患之思，使他更深地回到中國文化的肌理之中探求其特性，而將之概括為一種“藝術文化”，有其藝術性——“安、足、靜、定”“天人合一”、對人對心、重情輕欲的特點。在其看來“果使人與人相處相接，能有一種藝術，則戰爭宜可避免，縱或不得免，其禍害亦可減至最低”。其生前最后一篇文章——《中國文化對人類未來可有的貢獻》，對中國文化“天人合一”再三致意，認為以此為宗，則可冀望“世界人類文化融合為一，各民族和平并存，人文自然相互調適”［14］。在此，還需要指出的是，無論是錢穆中西文化比較的總體問題意識還是結構框架，基本上都繼承自歐戰（第一次世界大戰）之后、在中國思想界興起的東西文化論戰的思想資源，如杜亞泉“動的文明”與“靜的文明”的區分，梁漱溟“東西文化及其哲學”的相關論述等，甚至青年錢穆還參與了作為東西文化論戰的自然邏輯延伸的“科學”與“玄學”之爭的討論［15］［16］。但錢穆的文化論述（特別是赴臺之后）雖有宏觀整體的把握力，但也有大而化之之弊，并未能進一步遵從其開掘的歷史路向，為此前東西文化論述再開一境界。

二、中國文化體系中之藝術

錢穆通過對中西文化的比較，著力發掘中國文化的“藝術性”，作為應對民族乃至世界危局的思想資源。同時，在其看來，文化是一個龐大而復雜的體系，其間包含著諸多子系統，而藝術是其中的重要部門，因此作為文化部門之一的“藝術”也鮮明地具有一種“文化性”。

在錢穆看來，西方文化重“分別”，而中國文化重“融通”。這一文化差異展現在藝術上，則是西方藝術觀念根植于真、善、美三大價值領域的分離，視藝術為專門職業，因此“藝術”與“人生”是有距離的。而藝術各門類嚴其門戶，乃至于在同一藝術門類，如音樂之下，聲樂與器樂也終分途發展。而中國藝術的文化性，首先體現在其旨趣不在于追求一種與知識之真、倫理之善相分離的“審美”，而是“藝術屬于全人生”，以一種整全的人生理想與人格塑造為依歸。中國藝術無論是文學、繪畫、音樂還是戲劇，都圍繞著“人生”這一軸心相互融通。中國藝術所強調的并非是建立在分工體制上的日趨精細的技巧，而是展現整體的人格境界與內心修養，也即其常說的藝術背后須有人在。他對于藝術諸門類如繪畫、音樂與文學的論述，其中都貫穿著這樣的“人生藝術”的評價標準。因此，“藝術價值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內心修養之深厚”［17］。

在《中華文化十二講》中，錢穆說道，超出于政治、經濟、軍事、外交、法律以及宗教、藝術、文學、哲學一切之上，涵蓋了人類大群體生活的一切的“文化”觀念，是在西方近代才興起的。但中國古代“道”的觀念，正是超越一切“別相”（個別生活方式）之上的一個綜合的更高的“共相”（理想生活方式），無論是軍事、政治、外交，還是男女相交、夫婦相處等都要循道而行。這里的“道”貫穿了人類群體生活的一切方面，正與西方的“文化”觀念相似。而中國文化的中心思想正在于——個體之“性”與群體之“道”相合為一，“率性之為道”，將人類天性發展到人人圓滿無缺才是“道”，而這即是“人生藝術”。

錢穆對于具體門類藝術的思考也融貫著這樣一種“人生藝術”的思想紅線。以繪畫為例，在其看來也存在兩方面的要素需要加以分析，一是畫家其“人”，二是所畫之“物”。依中國人的理想，二者應當融通為一。但若加以分別，自然以前者為先。錢穆認為，“一個政治家完成絕大政治事業，一位藝術家創造絕大藝術作品，這些只是余事”。因為“所畫”——如一位藝術家一生完成千幅名畫，不過只是從“能畫”——不僅指繪畫技巧，也指作為一名畫家的人格修養——中自然地流淌而出，前者絕不能代替后者，而且前者對于后者而言只是“余事”。“所謂‘余事’，乃是指其完成為一大政治家大藝術家之后，偶然有所表現，而在其人論，則只是些多余的。”［18］

如上所言，就是錢穆所說的“畫道合一”，作為一種藝術門類的繪畫，必須與作為“理想文化”的“道”相聯系，從而落實于創作者的整體人生之中。“畫道合一”不僅是錢穆從新儒家視角發現的“應然”，而且也是中國藝術理念演進的“實然”。在其《理學與藝術》一文中，錢穆就嘗試從中國文化體系的整體視角，來觀照繪畫觀念在歷史之中的演進，認為可以分為四個階段。

略去秦以前不論，第一階段的兩漢為“經學時期”，畫風可以張彥遠的“助人倫，成教化”一語來加以概括。魏晉南北朝以至唐初為“莊老玄學與佛學時期”，其中代表性的畫學思想為謝赫的“六法”。但錢穆認為此“六法”僅僅涉及畫藝，也即作畫方法，顯示出其時“畫之為技，乃猶離人而外在”，所以繪畫在整個人生中的位置并未鮮明。唐以下以至五代，則為“禪學時期”，其中的畫學思想以“外師造化，中得心源”為論綱，外物與內心、畫品與畫家，兼容為一，藝術重新融會進人生實體之中。但禪學思想認為外無物、內無我，其心融于造化，而不見其心，尤有未足之處，因為“若論造化，于造化中終不能抹殺了人生。若論人生，于人生中終亦不能抹殺了有我”。

而宋、元、明三代為繪畫的“理學時期”，“畫”與“道”進行著更高層次的融合。宋人論畫尤其強調人品、心胸、修養諸端，如黃休復將與創作主體人格境界緊密聯系的“逸、神、妙、能”的“畫品”四格作為評價標準；歐陽修認為繪畫應以得“閑和雅靜趣遠之心”為本而非只是追求“高下相背，遠近重復”的“畫工之藝”；郭熙告誡繪畫應重修養，必去惰氣、昏氣、輕心、慢心等。而其時不僅繪畫思想上有如此變動，而且繪畫題材，如梅、蘭、竹、菊四君子畫，也是到了宋代而始備，畫家題款也是由宋人開啟風氣。這一系列變化，都揭示著這一時期畫學中“畫”與“人”的融合，所重不在畫，而在作畫之人，中國繪畫的“人生藝術”指向在歷史演進之中逐漸深化、明晰［19］。

在致門生嚴耕望的信中，錢穆對于《理學與藝術》一文頗為滿意，認為“學問貴會通”，不能“自限在一隅”“只就畫論畫，就藝術論藝術”，而應具有“通方之見”。錢穆這一在藝術研究中所堅持的不“自限在一隅”的“通方之見”，不僅力圖打通各門類藝術之間的區隔，乃至打破作為現代職業分工與學術分科之中的“藝術”，將之放在作為群體生活的“文化”視域中加以考量，強調在中國文化整體之中觀照藝術，而且以“人生藝術”——藝術作為個體人格（主體性）與群體和諧（主體間性）養成——為軸心來重新加以措置。這對于將各門類藝術進行整體統合之研究的“藝術學理論”學科具有重要的啟發作用。

三、文藝天地里的中國心情

在錢穆看來，中國文化中自有一方廣大深厚的“文藝天地”，這一“文藝天地”在中國文化內容中占最主要的成分。“若使在中國文化中抽去了文藝天地，中國文化將會見其陷于干枯，失去靈動，而且亦將使中國文化失卻其真生命之淵泉所在，而無可發皇，不復暢遂，而終至于有窒塞斷折之憂。”［20］而這一方“文藝天地”之所以為中國文化的“真生命之淵泉”，正在于其抒發與保存著中國數千年來綿延相疊的一種“中國心情”。而中西文藝的分野，正在于其中的不同心情。如其所言，“文學既必以心情為淵源，而中國人心情與西方人不同，故其文學內涵亦不同”［21］，文學如此，整體文藝亦莫不如是。

那么，這一番“中國心情”有何特質？中國人的心情又如何與西方人不同呢？在錢穆看來，二者的不同正可以用“詩”與“劇”兩種藝術形式的對比來加以闡明。如其所言，“中國史如一首詩，西洋史如一本劇”。這一概括最早出現在其《國史大綱》的引論中，意為中國史常于“和平”中得進展，正如一首詩在和諧節奏中轉換到新階段；而歐洲史則常于“斗爭”中著精神，如一劇本之各幕經矛盾沖突而成為截然不同的階段［22］。在此，錢穆以“詩”與“劇”作為一種斯賓格勒式的“文化觀相”對中西文化歷史進行一種比喻意義上的概括。在其看來，不僅可以從“詩”與“劇”的分野來把握中西歷史文化，亦可以從各自的文化整體與“文藝天地”中去觀照其中的“詩”與“劇”，體察其中的不同心情。

中西文藝“詩”與“劇”的分野，首先是重抒情與重敘事的差別，但在抒情與敘事表面之別的背后更表達著不同的心情。總的來說，戲劇重“刺激”，而詩“貴于涵蘊”。而詩歌所追求的“涵蘊”是內生的，涵蘊著人之“情”，這樣一種“情味”貴淡、貴和、貴單純；戲劇所追求的“刺激”是外來的，刺激著人之“欲”，與西方現代社會的整體生活方式相適應，正是“在忙碌中，在復雜變動中，在不安定不寧靜中，在苦悶煩躁中，在如是等之心情中，乃求有刺激”［23］。

戲劇追求一種“刺激”，這種刺激則有賴于情節與故事的新奇，“此時此地，此人此事，只此一現實，不再在他處遇到，始是戲劇好題材”。因此西方小說戲劇題材者，層出不窮，力求不相似。而詩歌則追求一種“涵蘊”，一種“人情之不變者”，歌詠一種人情之理想境界，所以往往相似。以文學題材中最為普遍的愛情題材為例，《詩經》開篇即有“窈窕淑女，君子好逑”，一方必為“君子”，而一方必為“淑女”，現實之中的戀愛千差萬別，但都以此為指歸和理想。而且在愛情題材中并非似西方文學以表現扣人心弦的戀愛悲劇為主題，而多寫普遍的夫婦之愛、夫婦之情，其中也表達著一種獨特的“中國心情”。在錢穆看來，因為中國人并非將“戀愛之自由”視為至高無上，而是將之和合進生命眾多自由之中，而合成“德性自由”的生命大自由，并以此“心情”來處理文藝中的愛情題材［24］。

西方人以“悲劇”為文學之上乘，涌現出眾多情感豐厚、思想深刻的悲劇作品，如以“悲劇”的格套來反觀中國，往往就會產生王國維所認為中國并無真正悲劇的慨嘆。但也正如錢穆所言，心情不同，文藝亦不同，所以中國文藝自然不以表達西方意義上的“悲”與“喜”為貴。錢穆認為，“怨”是中國人文心理中之深沉者，古往今來的賢妻良母、忠臣賢士，并不可能平居之中歡樂自得、喜氣洋洋，也未必如西方悲劇必有激烈之悲慟，而是在日常操持與理想追求之中，有所思慮、有所掛懷從而有所哀、有所怨。這種“哀怨”并不指向某個具體對象，并非怨天尤人，而更多的是人生天地之間的生命情緒，是指向自我生命本身，是為“怨命”。中國音樂如王昭君出塞之琵琶曲，蔡文姬歸國之胡笳曲，皆是詠嘆這種“哀而不傷”的生命情緒與人文情感的典范之作［25］。

在錢穆看來，文藝為情志之抒發，中國文藝各門類也圍繞著“情”形成一個等級體系，居于中國文藝體系核心地位的是文學與音樂，因為“口舌發聲，乃為生命之自表現”，二者“以聲傳心”，皆為情感的直接表現，所以居于高位。而繪畫與書法，則見之于物之形、色，物不如心，所以書法繪畫在文化深處亦不得與音樂相比，故中國文化“禮樂”并稱，并不包括書法繪畫。對中國文藝門類等級的措置方式，與錢穆的傳統學養也有著莫大的關系。錢穆早年以國文為學術門徑，其基礎以桐城文派為主，而“中國古文，字句章節，長短曲折，亦皆有音樂妙理”［26］。如王汎森所言，這一進路基本是透過吟詠古人文章，逐步進入古人的心境，理解古人的心靈與境界，所求的是一種古今的時間連續感［27］。所以在其看來，“知音”即是“知心”，音聲與心靈之間的這樣一種緊密聯系，確實是從自身的生命體驗之中體貼而出。

基于音聲與情感之間如此緊密的聯系，中國傳統戲劇，無論是京劇或各地方戲，如欲所言，必使得“語言音樂化”，以歌唱出之，而不用白話。因為在其看來，白話不注重音聲，因而表達不到人的內心深處。在此，不僅情感表達要富于一種音樂性，而音樂表達也必須富于一種情感性。所以關于中國民族音樂的發展道路，錢穆并不同意劉天華所致力的國樂技巧現代化這一路徑，而認為應從人生情味之表達出發，認為如其二胡演奏《空山鳥語》，技巧精絕，著力于描畫山間群鳥鳴叫之態，但并未著力于描畫聽鳥語之人的心境，而失卻其中鳥鳴山更幽之意態。同時在其看來，“中國音樂必和合在某一環境中，而始見其特有之情味”，如《赤壁賦》中嗚嗚然之簫聲，正是于蘇軾壬戌月夜泛舟赤壁、憑吊往昔之時，與彼時所生逝者如斯、蜉蝣滄海，哀吾生之須臾、托遺響于悲風的千古慨嘆的情境相聯系，而能歷千載而不朽。又如張繼“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，古寺鐘聲，本無技巧，而依于此情此境，亦能千載不朽；而中國音樂之所以具有這樣的情境性，正由于“音樂乃實際人生中一部分，非超人生而獨立。音已散，而人生情味猶存，遂若音猶存，使人追念不已。故中國文化之音樂，乃在中國之傳統人生表其情味，倘離去中國文化，而獨立成為一音樂專家，則猶風馬牛之不相及矣”［28］。

如上就是錢穆先生對“文藝天地”里的中國心情的描摹，其對于中國文藝的“抒情傳統”有著獨特的體認與發揚，強調音聲與情感之間的緊密聯系，并以此來建構出一個以詩與樂為中心的中國文藝體系，并在中國之“情”與西方之“欲”的對比之中，強調中國心情的怡然安足、順合倫常，從而寄寓對西化現代性的一種文化批判。

中國近百年學術思想的更迭與發展，既有古今之辨，亦有中西之爭，既關涉中國傳統思想文化的現代轉化問題，也關涉中國學術“主體”與西方“他者”關系的措置。這二者之中又以何為先？近代學人心中的答案又每每不同，如同樣作為“現代新儒家的重鎮”［29］的馮友蘭先生就認為，“所謂東西之分，不過是古今之異”［30］。而錢穆先生對此則未必贊同，其明確區分了“文化”的兩條西方語源，作為普遍性的物質文明解的civilization，與作為特殊性的精神文化解的culture，其所論述的“文化”無疑更近于后者。也即，中西文化二者并非進化歷程上不同的歷史階段，而是兩套異質平行、各具擅場的文化系統［31］。

錢穆從“中國文化本位”的視角出發，來審視依照西方現代性規劃而成立的、作為現代社會職業分工與學術分科之一的“藝術”。如其所言，西方文化重“分別”，在現代西方學科體制中，整體的藝術學科內部又分為美術、舞蹈、音樂諸學科，而之下還可以進行疊床架屋的專業細分，如錢穆所觀察到的音樂之下聲樂與器樂的分途。錢穆認為中國文化重“融通”。首先，中國各門類藝術最為精彩可貴的地方，往往在于與具體情境相結合而生發出一種人生情味，而非單純脫離情境而做舞臺技巧的展示。其次，各藝術門類之間也是相互“融通”、不可分割的。以京劇為例，其特點為“動作舞蹈化”“語言音樂化”“布景圖案化”，是由舞蹈、音樂與繪畫三部分配合而成，從而具有一種文學之意味［32］。再次，在各具體門類藝術之上作為整體的藝術，與其他文化事項如科學、宗教、政治等一起，圍繞著個體人格（主體性）與群體和諧（主體間性）養成來加以措置。因此藝術應該具有倫理與文化向度，這也是其一再發揚的“人生藝術”的旨趣所在。

在此，錢穆繼承了儒家的古典詩教傳統，從中國文化肌理出發對“藝術”的現代性規劃提出質疑與建議。現代性大潮勢不可擋，職業分途與學科分工已經深刻地揳入當代社會之中。整體的藝術分類為門類的藝術，門類的藝術之下又不斷細分，這固然有利于藝術專業技巧的掌握與藝術專門人才的培養，但是否又有流于“技”而遠于“道”的危險呢？在這一情勢之下，設立作為各門類藝術學之外的“藝術學理論”學科，一方面作為學科之統合，另一方面也作為價值之執守，無疑是十分必要的。錢穆對于藝術的這一文化本源之思，在德國美學家德索爾、烏提茲等建基于西方審美現代性的“一般藝術學”思想之外，為當代“藝術學理論”學科的建構提供了順應中國文化肌理的發展思路與思想資源，無疑是具有啟發意義的。但也應該看到，錢穆將“文化”視為群體的“理想生活方式”，將人類天性循著這一“理想生活方式”，發展到圓滿無缺而成就“人生藝術”，這一將“文化”與“藝術”相對接的思路，在高揚二者價值的同時，也在一定程度上將兩者都理想化了，從而將現實中的藝術視為一種“余事”，這也是其藝術論的偏頗之處，需要我們辯證地加以看待。

［1］王一川.藝術學理論：在體制空間與中西差異中探路［J］.藝術評論，2014，（1）：9—15.

［2］錢穆.錢賓四先生全集（第40卷）·從中國歷史來看中國民族性及中國文化［M］.臺北：聯經出版事業股份有限公司，1998.11.

［3］錢穆.國史大綱·引論［A］.國史大綱［M］.北京：商務印書館，1996.32.

［4］錢穆.中國文化史導論［M］.北京：九州出版社，2011.5—6.

［5］李澤厚.略論現代新儒家［A］.中國現代思想史論［C］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.280.

［6］戴景賢.錢穆［A］.中國歷代思想家·現代（二）［M］.北京：九州出版社，2011.285.

［7］錢穆.國史新論［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001.346.

［8］錢穆.文化學大義［M］.北京：九州出版社，2011.4.

［9］［英］雷蒙德·威廉斯.文化與社會的詞匯［M］.劉建基，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.101—109.

［10］錢穆.中國文學論叢［M］.北京：九州出版社，2011.222.

［11］錢穆.現代中國學術論衡［M］.北京：九州出版社，2011.234—235.

［12］錢穆.中國文化史導論［M］.北京：九州出版社，2011.1—18.

［13］錢穆.中國文化史導論·弁言［A］.中國文化史導論［M］.北京：九州出版社，2011.3.

［14］錢穆.世界局勢與中國文化［M］.北京：九州出版社，2011.369.

［15］汪暉.現代中國思想的興起·科學話語共同體（下卷第2部）［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.1280—1327.

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［28］錢穆.現代中國學術論衡［M］.北京：九州出版社，2011.255—256.

［29］李澤厚.略論現代新儒家［A］.中國現代思想史論［C］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.280.

［30］馮友蘭.三松堂自序［M］.南京：江蘇文藝出版社，2011.224.

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2016-01-04

吳鍵，男，福建柘榮人，北京大學藝術學院藝術學理論專業博士研究生，主要從事藝術學理論研究。