現(xiàn)實(shí)主義：百年中國兒童文學(xué)的發(fā)展主潮

王泉根（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875）

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現(xiàn)實(shí)主義：百年中國兒童文學(xué)的發(fā)展主潮

王泉根
（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875）

自20世紀(jì)初葉迄今的百年中國兒童文學(xué)，選擇的是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的路向，更多地體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的描摹、反思、評(píng)判與想象，追求逼真、傳神的藝術(shù)效果，側(cè)重于文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用與教化作用，主要影響于兒童的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值取向、國族認(rèn)同、人生態(tài)度。中國文學(xué)、文化的現(xiàn)實(shí)主義精神對兒童文學(xué)的直接影響，百年中國兒童文學(xué)在初創(chuàng)時(shí)期缺乏神話、古典童話的傳統(tǒng)資源，百年中國兒童文學(xué)的時(shí)代規(guī)范與社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境，以及兒童文學(xué)的實(shí)用主義傾向與作家使命意識(shí)，是促使百年中國兒童文學(xué)選取現(xiàn)實(shí)主義而不是西方式的浪漫主義、選擇的是現(xiàn)實(shí)型而不是幻想型文學(xué)的根本性原因。

百年中國兒童文學(xué)；現(xiàn)實(shí)主義；中國兒童文學(xué)史

自20世紀(jì)初葉迄今的百年中國兒童文學(xué)的發(fā)展思潮、審美取向以及深蘊(yùn)在這種特殊文學(xué)背后的一種文化觀念和文學(xué)精神，筆者認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義精神而不是其他，現(xiàn)實(shí)型文學(xué)占了上風(fēng)。現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)初迄今中國兒童文學(xué)的主潮，這是筆者對百年中國兒童文學(xué)整體走向的一個(gè)理解與判斷。

什么是現(xiàn)實(shí)主義？大家都熟知恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典論述：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”［1］現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面人生、感動(dòng)當(dāng)下，側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，有較強(qiáng)的客觀性，按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地加以描寫，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。現(xiàn)實(shí)主義要求作家的主觀性和理想性深隱在對客觀事物的描寫中；注重寫實(shí)，追求細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性和典型性的統(tǒng)一；注重對生活的觀察、體驗(yàn)，力求使藝術(shù)描寫在外觀上、細(xì)節(jié)上符合實(shí)際生活的形態(tài)、面貌和邏輯。

或問，為什么百年中國兒童文學(xué)選取的是現(xiàn)實(shí)主義而不是西方式的浪漫主義、后現(xiàn)代主義？為什么中國兒童文學(xué)要走現(xiàn)實(shí)主義路線？這就是我們需要探討的課題。

一、中國文學(xué)、文化的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

在探討這個(gè)問題之前，我們首先要對“兒童文學(xué)”這種特殊文學(xué)最基礎(chǔ)的內(nèi)質(zhì)進(jìn)行解讀和思考。

兒童文學(xué)本質(zhì)上是張揚(yáng)浪漫主義精神的文學(xué)，是一種“飛起來”引人仰望天空的文學(xué)，是兒童喜歡接受的、契合兒童精神世界的文學(xué)，顯然它同成人文學(xué)是不一樣的。就世界范圍的現(xiàn)當(dāng)代原創(chuàng)兒童文學(xué)而言，東方的兒童文學(xué)以中國為代表，選擇的是現(xiàn)實(shí)型文學(xué)的路向。這種文學(xué)更多地體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的描摹、反思、評(píng)判與想象，追求逼真、傳神的藝術(shù)效果，側(cè)重于文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用與教化作用，它主要影響于兒童的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值取向、國族認(rèn)同、人生態(tài)度。而以歐美為代表的西方兒童文學(xué)，則取向于幻想型兒童文學(xué)，更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的想象與詩性，崇尚人的欲望與情感的釋放，追求奇特、神秘的藝術(shù)效果，側(cè)重于文學(xué)的審美作用與娛樂作用（或游戲精神），主要影響于少年兒童的精神性格、審美情趣、想象空間。正是從這個(gè)角度出發(fā)，我們反觀20世紀(jì)初以來的中國兒童文學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國兒童文學(xué)似乎更多地是“沉下去”的文學(xué)，即緊貼地面的文學(xué)，更多地張揚(yáng)的是現(xiàn)實(shí)主義旗幟，引人關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下的文學(xué)，在某些時(shí)候，中國兒童文學(xué)甚至?xí)小俺扇嘶钡臍庀ⅰ槭裁?0世紀(jì)初以來的中國兒童文學(xué)的走向和主潮是現(xiàn)實(shí)主義而不是浪漫主義？選擇的是現(xiàn)實(shí)型而不是幻想型文學(xué)？這就需要我們小心地、多維度地探究其中的原因。

一定的文學(xué)是一定的社會(huì)歷史文化的審美物態(tài)化產(chǎn)物。因而，我們應(yīng)從中國的文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是20世紀(jì)初葉以來中國特殊的文化語境，以及這一時(shí)代對文學(xué)包括對兒童文學(xué)的特殊要求出發(fā)來加以考察。

中國傳統(tǒng)文化從整體上說是一種以儒家思想為主要思想基礎(chǔ)和價(jià)值取向的文化。雖然中國傳統(tǒng)文化中不但有儒家思想，還有道家思想、法家思想、墨家思想等，春秋戰(zhàn)國時(shí)期更是出現(xiàn)了百家爭鳴的盛況。但中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)走向，是以儒家文化為主要思想基礎(chǔ)的，是一種強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世今生腳踏實(shí)地的生命文化。中國儒家思想的內(nèi)涵非常豐富，但核心是八個(gè)字——“經(jīng)世致用、內(nèi)圣外王”。“內(nèi)圣”是指有很高的身心修養(yǎng)與德操品行，內(nèi)圣方能外王。這里的“王”是一個(gè)動(dòng)詞，指的是對外能治國理政平天下。因而儒家思想強(qiáng)調(diào)“士”（知識(shí)分子）應(yīng)關(guān)心現(xiàn)實(shí)，關(guān)心國家、民族的利益，關(guān)心政治。這種價(jià)值取向自然而然會(huì)影響到中國的文學(xué)傳統(tǒng)，影響到我們民族的文化心理結(jié)構(gòu)。經(jīng)過歷代“士”的踐行與弘揚(yáng)，推而廣之，傳而久之，由此形成的我們中華民族的精神性格，更多地是清醒的現(xiàn)實(shí)主義，不尚空想玄談，講究一步一個(gè)腳印，腳踏實(shí)地，實(shí)事求是。

中國文化精神在儒家思想的影響下，使中國傳統(tǒng)知識(shí)分子一直有一種使命意識(shí)、責(zé)任意識(shí)、社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)，有一種獻(xiàn)身精神，強(qiáng)調(diào)理想與堅(jiān)守，“經(jīng)世致用，內(nèi)圣外王”“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”“志存天下，憂國憂民”。孔子倡導(dǎo)“學(xué)而優(yōu)則仕”，這是對讀書人提出的非常高的要求。孔子的本意是說，你既然是優(yōu)秀人才，學(xué)問好，文章寫得漂亮，那就應(yīng)當(dāng)有遠(yuǎn)大的理想與抱負(fù)，出來為官做事。但做官不是為你個(gè)人謀私利，而是為天下謀公利，為國家、民族服務(wù)，為大眾服務(wù)。孔子反對學(xué)問好就擺架子，隱居深山，要三顧茅廬、四處說情才能出來。“學(xué)而優(yōu)則仕”原本深義存焉，但后人有誤讀曲解，將讀書作為升官發(fā)財(cái)撞大運(yùn)的捷徑與敲門磚，這顯然與孔子思想的原旨背道而馳。

在中國文化精神與民族文化心理結(jié)構(gòu)的影響下，中國文學(xué)有一個(gè)重要的傳統(tǒng)，即“文以載道”。“文以載道”出自宋代理學(xué)家周敦頤《通書·文辭》：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎。”［2］“文以載道”是由中唐時(shí)期韓愈等古文運(yùn)動(dòng)家提出的“文以明道”發(fā)展而來的，經(jīng)周敦頤的解釋而得以完善。“文以載道”的意思是說“文”像車子，“道”像車子上所載之貨物，貨物通過車子的運(yùn)載，方可到達(dá)目的地。因而“文以載道”強(qiáng)調(diào)文章要有用，要服務(wù)于“道”。“道可道，非常道。名可名，非常名。”“道”的內(nèi)涵很豐富。老子《道德經(jīng)》中的“道”，或指方法論的“道”（道路），《說文》：“道，所行道也。”或指本體論的“道”（自然規(guī)律），前人名之為天道，如四時(shí)之通行、日月之代明、星辰之躔次等皆是。或指價(jià)值觀的“道”（道德），先民謂之人道。韓愈《原道》篇：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。”［3］從道路引申到人所當(dāng)行的路、當(dāng)做的事，以及自然界、人文界的一切現(xiàn)象和法則，一切事物的原理和方法。

顯然，“文以載道”是關(guān)于文學(xué)社會(huì)作用的觀點(diǎn)，這是一種實(shí)用主義的文學(xué)思想，也是中國古代文學(xué)理論的核心觀念。文學(xué)創(chuàng)作、寫文章，都要把“載道”這一崇高目標(biāo)放在首位，要能載“道”，含有“道”的實(shí)質(zhì)。“道”是內(nèi)容，是目標(biāo)理想，是價(jià)值取向，是民族精神。“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”［4］伊茲文之為用，固眾理之所因。恢萬里而無閡，通億載而為津。俯貽則于來葉，仰觀象乎古人。濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯。”［5］居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君。”這里要求的都是“士”與文學(xué)要有大擔(dān)當(dāng)、大用處，這就是“文以載道”。

中國古代文學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注腳下的這片土地，以治國安邦平天下，以實(shí)利實(shí)效為目的。中國文學(xué)中曾經(jīng)深深地打動(dòng)、感染、觸發(fā)過天下無數(shù)心靈的作品，通常是那些關(guān)注現(xiàn)實(shí)的作品，如《詩經(jīng)》中的《伐檀》《碩鼠》，杜甫深刻地寫出民間疾苦及在亂世之中身世飄蕩的“三吏三別”，明清小說中的《三國演義》《水滸傳》等。即便是像屈原那樣創(chuàng)造了《離騷》《天問》等浪漫主義杰作的作家，最終還是要回到現(xiàn)實(shí)問題的糾結(jié)上來。屈原是了不起的詩人，有人說《天問》是我國科幻文學(xué)的開山之作，提出了很多關(guān)于宇宙本體的問題。但是最后，屈原還是要回到現(xiàn)實(shí)，回到他的楚國土地上來，仰望星空并不能解析腳下大地的種種矛盾困境，最后只能遺恨地沉到汨羅江去了。

現(xiàn)實(shí)主義精神、浪漫主義情懷，這就是我們中國文學(xué)的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)造成了古代作家的兩種性格。如果能夠伸展他的抱負(fù)、為皇上為天下所用，就會(huì)“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“身在江湖，心存魏闕”，以朝廷、國家、民族的利益作為他的價(jià)值追求和抱負(fù)，這是一面。中國古代文學(xué)中的大量作品所表現(xiàn)的正是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的、民族的、社會(huì)的問題，是以儒家的“經(jīng)世致用”為整體價(jià)值取向，從中體現(xiàn)出作家的精神性格與文學(xué)功效。但還有另一面，另一種性格：一旦作家的愿望沒有實(shí)現(xiàn)，遭遇逆境，他就會(huì)用道家思想來安慰自己，因而會(huì)出現(xiàn)像謝靈運(yùn)、陶淵明、李白這樣的作家，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（李白），回歸自然隱逸山林去釋放他的天性；“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明），“興來每獨(dú)往，勝事空自知”（王維），尋找他的精神安頓。所以，中國古代文學(xué)中還有山水詩、性靈派，還有純粹表現(xiàn)個(gè)性、張揚(yáng)自我的文學(xué)。顯然，這類作家走的是另一個(gè)極端。

中國古代有兩大文學(xué)作品開創(chuàng)了中國文學(xué)的傳統(tǒng)：一是代表黃河流域文化文明的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》反映的是北方中原地區(qū)漢民族的文化心理與審美表達(dá)，中原地區(qū)一直是中國古代政治文化的核心。《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌整體上體現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義。二是以屈原的《離騷》為代表的南方長江流域的文化傳統(tǒng)，這顯然是與主流的北方中原文化思維不一樣的浪漫主義。《詩經(jīng)》《離騷》的互補(bǔ)共生開啟了中國文學(xué)傳承數(shù)千年的藝術(shù)版圖，從整體上說，中國文學(xué)的總體價(jià)值取向是以黃河流域《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神與傳統(tǒng)為主脈的。

這種傳統(tǒng)自然會(huì)深刻影響到近現(xiàn)代文學(xué)，乃至影響到20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的創(chuàng)作。現(xiàn)代中國兒童文學(xué)作家，似乎有種天生的使命意識(shí)、社會(huì)責(zé)任意識(shí)以及“以筆為旗”為民族服務(wù)的意識(shí)。試以葉圣陶的童話《稻草人》為例進(jìn)行解析。《稻草人》是1922年由商務(wù)印書館出版的短篇童話集，也是中國第一部原創(chuàng)童話作品。這里我們就其中的一篇短篇童話《稻草人》展開具體分析。

《稻草人》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是三段式的描寫，以20世紀(jì)20年代中國破產(chǎn)農(nóng)民的不幸遭遇為題材。故事中的稻草人看到了在莊稼成熟的時(shí)候老農(nóng)婦的勞動(dòng)成果被遍地蝗蟲所吞噬，看到了漁民的孩子凍餓在船上，看到了命運(yùn)凄慘的下層?jì)D女哭泣著跑去投河的不幸遭遇。這一切都被稻草人看到了、聽到了，但他既不能呼喊，又不能跑去拯救，唯一能做的是揮動(dòng)他的破扇子，而這把破扇子還需借助風(fēng)的外力才能舞動(dòng)。這就非常深刻地寫出了稻草人內(nèi)心的焦慮和痛苦。如果他沒有看到、沒有聽到，他就不會(huì)難過，但是他看到了、聽到了，卻什么也做不了。最后的結(jié)局只能是無奈地、痛苦地倒下了，倒在了一片黃土地上。“稻草人”是一個(gè)象征性的童話人物形象，這個(gè)人物有良知、想作為，但是他的手、足都是被捆住的，只能默默地站在田中央，靜止，不能動(dòng)。這就是稻草人的痛苦與定位。《稻草人》寫出了中國近現(xiàn)代知識(shí)分子巨大的精神痛苦和焦慮。1982年，葉圣陶曾“夫子自道”，解析了“稻草人”的象征意義。他說，他寫的“稻草人”正是一個(gè)富有同情心，卻又沒有力量、沒有辦法可以改變環(huán)境、幫助別人的人，是舊中國有良心的知識(shí)分子的典型，他是不自覺地寫出了中國知識(shí)分子的苦惱（見1982年6月15日《文匯報(bào)》）。這就是“稻草人”深刻的象征意義、文化意義：現(xiàn)代中國有良知的知識(shí)分子想要服務(wù)社會(huì)、解救民族生存困境，而又無能為力、心有余而力不足，以致內(nèi)心痛苦焦慮的矛盾糾結(jié)，在“稻草人”身上得到了最好的詮釋。《稻草人》體現(xiàn)的正是在中國幾千年來所傳承的一種“家國文化”思想影響下的知識(shí)分子精神傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)。

因此，我們要很好地理解“稻草人”這一形象，這是了不起的藝術(shù)形象，代表著20世紀(jì)中國知識(shí)分子的經(jīng)典形象。20世紀(jì)中國知識(shí)分子是什么樣的性格，有什么樣的擔(dān)當(dāng)和痛苦，我們都可以從這個(gè)形象中找到詮釋。

中國的文化傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神和價(jià)值取向，直接影響著20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的創(chuàng)作。《稻草人》的審美創(chuàng)造指向顯然是現(xiàn)實(shí)主義的，這一選擇得到了魯迅的充分肯定。魯迅在1937年為其翻譯的蘇聯(lián)中篇童話《表》所作的“序言”中明確指出：“十來年前，葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路的。”［6］開了一條什么路？我認(rèn)為魯迅肯定的這條“路”包含著以下三個(gè)方面的內(nèi)容：

第一，葉圣陶開辟了20世紀(jì)中國兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。這條創(chuàng)作道路關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生、關(guān)注社會(huì)問題，旨在解救人民大眾的苦難，實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子經(jīng)世致用、解民于倒懸的抱負(fù)。

第二，葉圣陶開創(chuàng)了中國原創(chuàng)兒童文學(xué)的道路。葉圣陶在中國兒童文學(xué)史上的地位，類似于安徒生在世界兒童文學(xué)史上的地位。安徒生完成了世界兒童文學(xué)史上從民間童話到作家原創(chuàng)童話的轉(zhuǎn)型，而葉圣陶則完成了中國兒童文學(xué)史上從民間童話到作家原創(chuàng)童話的轉(zhuǎn)型。這是因?yàn)樵谌~圣陶之前，我們找不到一個(gè)中國原創(chuàng)童話作家。正是經(jīng)過葉圣陶的努力，經(jīng)過其有充分藝術(shù)價(jià)值的作品的典范性啟示以后，中國的原創(chuàng)兒童文學(xué)作品才越來越多。

第三，葉圣陶為中國作家原創(chuàng)童話積累了新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。比如童話的題材內(nèi)容、人物形象、創(chuàng)作技巧、文學(xué)語言，尤其是“為人生而藝術(shù)”的兒童文學(xué)取向等，都在《稻草人》中充分地體現(xiàn)出來。

所以，要研究20世紀(jì)的中國兒童文學(xué)，《稻草人》是繞不開的。《稻草人》是中國兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的開端。

自葉圣陶之后，中國原創(chuàng)童話的第二個(gè)代表作家應(yīng)推張?zhí)煲怼執(zhí)煲砝^承并弘揚(yáng)了葉圣陶的兒童文學(xué)原創(chuàng)傳統(tǒng)，把現(xiàn)實(shí)主義精神推向了一個(gè)新的高度。這個(gè)新高度是什么？如果說葉圣陶還是從凡俗生活的層面和社會(huì)人生的層面去關(guān)注、開拓現(xiàn)實(shí)主義兒童文學(xué)的話，那么張?zhí)煲韯t是把社會(huì)的變革，尤其是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系與斗爭直接寫入作品之中。

張?zhí)煲淼拇碜髌酚虚L篇童話《大林和小林》《禿禿大王》，還有《金鴨帝國》。他寫《金鴨帝國》時(shí)雄心勃勃，他要寫什么呢？他要通過《金鴨帝國》這部系列長篇童話，用文學(xué)的形式揭示人類社會(huì)的發(fā)展史。第一部寫原始社會(huì)，第二部寫奴隸社會(huì)，第三部寫封建社會(huì)，第四部寫資本主義社會(huì)。張?zhí)煲淼谋疽馐怯猛捤囆g(shù)揭示各種類型的人類社會(huì)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)（20世紀(jì)30年代）的思想界、政治界正在展開對中國社會(huì)歷史性質(zhì)的大討論，他是用童話來參與這場討論的，可見他是非常自覺地將其文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)變革、斗爭緊密地結(jié)合在一起。

自20世紀(jì)30年代以后，中國兒童文學(xué)以童話、小說為核心，越來越注重與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。從整體上說，中國兒童文學(xué)中取得重要文學(xué)成就的是小說與童話這兩類敘事性文學(xué)作品，它們所張揚(yáng)的正是現(xiàn)實(shí)主義精神，這已是為文學(xué)史所驗(yàn)證了的不爭的事實(shí)。

以上就是形成20世紀(jì)初葉以來中國兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主潮的原因之一。當(dāng)然，這不是說中國文學(xué)沒有浪漫精神，沒有張揚(yáng)飛升天國的內(nèi)容。但從整體上看，中國文學(xué)更多的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，腳踏黃土地，背負(fù)民族的期待，這是與中國文化的特性緊密聯(lián)系在一起的。

二、中國兒童文學(xué)缺乏神話、古典童話的傳統(tǒng)資源

第二個(gè)原因，中國兒童文學(xué)與西方兒童文學(xué)相比較，有兩個(gè)“先天不足”。

20世紀(jì)初葉，中國現(xiàn)代性兒童文學(xué)在起步的時(shí)候，所借鑒與參照的藝術(shù)范式主要是“拿來”的外國的東西。我們不能說中國古代文學(xué)沒有適合兒童的內(nèi)容或?yàn)閮和邮艿脑亍邮剑腥A民族自身的兒童文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)然是有的。但與西方兒童文學(xué)相比，20世紀(jì)初葉的中國兒童文學(xué)存在兩個(gè)“先天不足”。

（一）缺乏神話的傳統(tǒng)

第一，西方神話有一顯著特點(diǎn)，它有自己的神話人物譜系，其神話人物互相關(guān)聯(lián)。比如普羅米修斯、愛神、太陽神、月亮女神等，這些神話人物有的是家屬親戚關(guān)系，有的是上下級(jí)關(guān)系，有的是愛恨情仇關(guān)系，總之相互之間都有關(guān)聯(lián)。西方神話人物還各有分工，有酒神、有愛神、有日神等，神話人物都有自己具體的職位和崗位，不會(huì)下崗，都有事情做，而且這個(gè)事情好像永遠(yuǎn)做不完。普羅米修斯從天上盜取天火，日神、愛神也各司其職。

中國神話就不一樣了。最早有盤古開天地、女媧補(bǔ)天、夸父逐日，有后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山等神話傳說。但中國神話里的人物都是彼此獨(dú)立的，互相之間幾乎沒有聯(lián)系。如果要說聯(lián)系的話，后羿與嫦娥算是有聯(lián)系，但精衛(wèi)填海與夸父逐日就沒有什么聯(lián)系，盤古開天地與愚公移山也沒有什么聯(lián)系。這就造成了中國神話沒有人物譜系、不成系統(tǒng)、不成規(guī)模，雖有故事，但人物關(guān)系比較簡單。

第二，西方神話人物似乎具有豐富的世俗“人性”，甚至可以把他們當(dāng)作人間凡塵中的人來看待。西方神話里面的人物有優(yōu)點(diǎn)、有缺點(diǎn)，有強(qiáng)大的一面，也有像阿喀琉斯的腳后跟一樣的弱點(diǎn)。更重要的是，神話人物居然同現(xiàn)實(shí)塵世中的凡人一樣也有愛恨情仇、有陰謀、有夢想，好像是現(xiàn)實(shí)人世的翻版。這就使其故事有血有肉有溫度，充滿著蓬勃的生機(jī)與生命的活力。

中國的神話人物重“神性”，更多的是愿望和理想的化身，是倫理道德的象征，是為世人樹立的榜樣，具有象征性意義。你可以崇拜他，但要追求他們的作為那就太難了。這使中國神話故事有點(diǎn)高懸在空中的感覺，而西方神話卻可以落到人間。

第三，西方神話有人物性格發(fā)展的歷史（即情節(jié)），故事情節(jié)是人物性格充分發(fā)展的過程。重要的神話人物如宙斯、海倫、阿波羅、波塞冬、哈得斯、潘多拉等，都有自己的故事，而這個(gè)故事是他自身性格發(fā)展的邏輯線索，我們可以從故事中看到他的性格變化以及他為什么這樣做。因此，每個(gè)西方神話故事的內(nèi)容都相對比較豐富。

中國神話相對而言缺少人物性格的發(fā)展歷史，故事情節(jié)較為簡單，有的僅三言兩語，當(dāng)然這與文言文的表述也有關(guān)系。比如《山海經(jīng)》對很多人物形象的表述都不會(huì)超過幾百字，我們看到的是他們的行動(dòng)與結(jié)果，無法看到他們?yōu)槭裁磿?huì)這樣做，看不到發(fā)生這種行為的動(dòng)機(jī)與動(dòng)力。

此外，與西方神話相比，中國神話中的自然神話比較缺乏，而自然神話往往體現(xiàn)了原始初民豐富的想象力。同時(shí)，中國神話中反映天災(zāi)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的神話較多，如反映洪災(zāi)的“女媧補(bǔ)天”，反映旱災(zāi)的“后羿射日”等。

正因?yàn)橹形鞣缴裨捰羞@些重要區(qū)別，因此相對來說，當(dāng)20世紀(jì)初葉中國現(xiàn)代性兒童文學(xué)開始萌生時(shí)，就很難從民族本土文化的神話里找到可資借鑒的傳統(tǒng)資源。當(dāng)時(shí)中國也有現(xiàn)代兒童文學(xué)的開創(chuàng)者，如鄭振鐸、茅盾等，試圖整理我們民族自己的神話傳統(tǒng)，從中尋找兒童文學(xué)資源，包括題材內(nèi)容、人物形象等。但中國神話似乎比較缺乏這種資源，因而需要轉(zhuǎn)過去到西方的神話當(dāng)中去挖掘。茅盾翻譯的《希臘神話》（1924）和《北歐神話》（1925）、鄭振鐸翻譯的《英國的神話故事》（1932）和《希臘神話》（1935）的影響明顯大于他們整理的中國神話。而且這些西方神話最初都是發(fā)表在《兒童世界》雜志上，作為適合兒童閱讀的文學(xué)推薦給中國孩子的，它們自然也對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過實(shí)質(zhì)性的影響。

這是中國兒童文學(xué)較之西方兒童文學(xué)的第一個(gè)“先天不足”：神話傳統(tǒng)的缺乏。

（二）缺乏古典童話傳統(tǒng)

20世紀(jì)初葉中國兒童文學(xué)沒有像西方兒童文學(xué)所擁有的那種古典童話傳統(tǒng)。但這并不是說中國古代沒有傳統(tǒng)童話，我們同樣也有自己民族的民間童話。但古代傳統(tǒng)童話大量地夾雜在志怪小說里面，如魏晉志怪、唐宋傳奇、明清筆記小說等。古人更多地把它們作為一種茶余飯后的獵奇、尋趣，作為談?wù)撈婀质虑榈囊环N資源。用我們今天的文學(xué)眼光去分析，可以從中找到相當(dāng)不錯(cuò)的民間童話，如《白水素女》《李寄斬蛇》《葉限》等。但遺憾的是，我們的祖先并沒有把它們作為一種文學(xué)內(nèi)容，更沒有將之作為適合兒童的“文學(xué)資源”來加以利用。相對而言，西方古典童話的“自覺”程度似乎更高。

西方童話文學(xué)從緩慢發(fā)生到發(fā)展大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是童話的原發(fā)階段：童話在神話和民間故事的沃土中生長發(fā)育，在漫長的歲月里逐漸向文學(xué)童話發(fā)展，其基本軌跡表現(xiàn)為從神話敘事逐漸走向童話敘述，從古希臘神話到意大利斯特拉帕羅拉的故事集《歡樂之夜》和巴西耳的故事集《五日談》的問世，以基本成型的“睡美人”“白雪公主”“灰姑娘”“穿靴子的貓”“小紅帽”“美女與野獸”等原型童話故事的文字記述為標(biāo)志。第二個(gè)階段是童話的繼發(fā)階段：17世紀(jì)以來，在人們開始關(guān)注和重視民間文學(xué)的大背景下，一些別具慧眼和具有創(chuàng)造力的學(xué)者、作家等相繼對民間流傳的童話進(jìn)行收集、整理、出版，繼而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文人的獨(dú)立創(chuàng)作，從而催生了現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)童話。發(fā)端于歐洲民間文學(xué)傳統(tǒng)的早期文學(xué)童話也稱為經(jīng)典童話，主要包括以多爾諾瓦夫人的童話故事和貝洛的《鵝媽媽故事集》等為代表的法國童話，以格林童話和豪夫童話等為代表的德國童話，以及以安徒生童話為代表的北歐童話等。這三座童話里程碑的相繼出現(xiàn)，標(biāo)志著西方童話的繼發(fā)階段的完成。托爾金在《論童話故事》中把童話傳統(tǒng)比喻為那些“覆蓋著歲月大森林地面的童話故事樹”。正是在經(jīng)歷了這兩個(gè)階段之后，在歲月大森林的沃土中破土而出的童話嫩芽逐漸長成枝繁葉茂的童話大樹，從而進(jìn)入一個(gè)新階段。這就是童話發(fā)展的第三個(gè)階段，即童話文體的升華階段，其標(biāo)志就是出現(xiàn)了兩個(gè)民族國家的童話小說創(chuàng)作潮流：18世紀(jì)后期的德國浪漫派童話運(yùn)動(dòng)揭開了童話文學(xué)發(fā)展史上新的一頁，而19世紀(jì)中期以來異軍突起的英國童話小說則開創(chuàng)了英國兒童文學(xué)的第一個(gè)黃金時(shí)代，同時(shí)確立了文學(xué)童話獨(dú)特的藝術(shù)品位。

對于作為童話的“M?rchen”，《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》是這樣描述的：“M?rchen”是“關(guān)于講述魔法和奇跡故事的德語詞語，通常翻譯為‘fairytales’，盡管在大多數(shù)情況下故事里都沒有真正出現(xiàn)仙女。人們將M?rchen分為兩種類型：‘民間童話’是那種由雅各·格林和威廉·格林收集在《兒童與家庭故事集》（1812）中的民間故事；‘藝術(shù)童話’乃‘藝術(shù)故事’，即文學(xué)創(chuàng)作故事，諸如E.T.A.霍夫曼的怪異故事”［7］。

德國文化語境中的這兩種童話類型（以格林童話為代表的民間童話和以E.T.A.霍夫曼作品為代表的藝術(shù)童話或創(chuàng)作童話）實(shí)際上代表了世界童話文學(xué)的兩種普遍形態(tài)。民間童話長期以來口耳相傳，其特征是具有豐富的幻想因素，包括超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容（主要有魔法、寶物、仙女、女巫、精靈、魔怪、小矮人、會(huì)說話的禽鳥獸類及其他動(dòng)植物等）、奇異怪誕的情節(jié)和通常為短小故事的講述形式。而藝術(shù)童話或文人創(chuàng)作童話往往汲取民間童話的母題、精神和手法，加以拓展運(yùn)用，多通過中長篇小說的形式（當(dāng)然也包括短篇小說）來影射和表達(dá)作者對當(dāng)下社會(huì)狀況和社會(huì)問題的探索與批判。

西方古典童話最重要的特點(diǎn)在于它建構(gòu)了一系列類型化的藝術(shù)形象，如上所述，有灰姑娘型，有小精靈、拇指姑娘型，有公主型，有王子型，有皇后型，有巫婆型，有巨人型，有小矮人型，有天鵝型——光是天鵝就有很多種類型，有白天鵝、黑天鵝等。這樣，西方古典童話自身就建構(gòu)了一個(gè)童話王國的人物體系，這個(gè)體系構(gòu)筑起一個(gè)虛擬的、幻想的、浪漫的、游戲的兒童文學(xué)的精神空間。這個(gè)精神空間是和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的成人世界的游戲規(guī)則、現(xiàn)世秩序的成人文學(xué)完全不同的。

顯然，當(dāng)20世紀(jì)初西方現(xiàn)代性兒童文學(xué)的那一批原創(chuàng)作家出現(xiàn)的時(shí)候，他們就有很多傳統(tǒng)的古典童話可以借鑒。從德國的《格林童話》到安徒生童話，再到英國的卡洛爾童話等，都可以從西方的古典童話中得到很多借鑒，有的甚至就是直接從古典童話的題材內(nèi)容、人物形象中獲得啟示與資源的。

20世紀(jì)初葉中國兒童文學(xué)萌發(fā)的時(shí)候，的確是帶有某種“先天不足”的，我們?nèi)狈糯纳裨拏鹘y(tǒng)，缺乏古典的童話傳統(tǒng)。在這種背景之下，20世紀(jì)中國兒童文學(xué)一開始只能從國外、從西方尋找兒童文學(xué)的資源。“五四”兒童文學(xué)主要做了以下幾個(gè)方面的工作：

第一，做了清理的工作。對《三字經(jīng)》《百家姓》這類傳統(tǒng)的啟蒙讀物做了清理，試圖建構(gòu)適合現(xiàn)代兒童閱讀的材料。第二，做了引進(jìn)、翻譯的工作，而且是大量的引進(jìn)。這是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)所做的主要工作。第三，做了發(fā)掘的工作。發(fā)掘中國文化、文學(xué)的傳統(tǒng)資源，比如茅盾發(fā)掘寓言，并將其改編成兒童讀物。第四，做了原創(chuàng)的工作，以葉圣陶為代表。

百年現(xiàn)代中國兒童文學(xué)在其開創(chuàng)、發(fā)生的階段，曾經(jīng)大面積地引進(jìn)、借鑒外來的東西，其原因之一便是我國缺乏古神話、古童話的傳統(tǒng)資源。這是一個(gè)不爭的事實(shí)。

三、中國兒童文學(xué)的時(shí)代規(guī)范與社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境

如上所述，從某種角度說，現(xiàn)代性中國兒童文學(xué)的建設(shè)是在一個(gè)缺乏傳統(tǒng)兒童文學(xué)資源的背景下進(jìn)行的，在一定意義上可以說是白手起家，需要靠自己的打拼才能把它建構(gòu)起來。

由于我們?nèi)鄙偕裨捙c古典童話的傳統(tǒng)，現(xiàn)代中國兒童文學(xué)的建設(shè)者自然就把眼光投向國外，到外面尋找資源和借鑒。因此，五四時(shí)期前后，中國兒童文學(xué)主要做的一件事情就是大量翻譯介紹西方兒童文學(xué)。

這種對西方兒童文學(xué)的翻譯，其集中的興奮點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)主要是一種幻想的、浪漫的、詩性的文學(xué)，以童話為主。從文學(xué)精神來說，這正是我們?nèi)狈Φ摹⒉蛔愕牟糠帧Ｒ虼水?dāng)時(shí)大量翻譯的是以幻想性文學(xué)為主體的兒童文學(xué)，這種翻譯可以追溯到晚清時(shí)期。晚清時(shí)其實(shí)已經(jīng)開始做這種工作，但與五四時(shí)期的翻譯有著“質(zhì)”的不同。晚清的兒童文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)的是“救亡圖存”的需要，是啟蒙與新民的需要，是少年中國的需要。所以當(dāng)時(shí)的翻譯大量地把目標(biāo)鎖定在教育、愛國、科學(xué)這幾個(gè)層面，翻譯的手法以意譯為主。所謂“意譯”，就是為我所取，這種翻譯手法難免會(huì)對原著加以改造。晚清時(shí)期的翻譯很大程度上是從成人的功利目的出發(fā)，并沒有意識(shí)到要建構(gòu)中國現(xiàn)代性的兒童文學(xué)，沒有意識(shí)到要借鑒西方兒童文學(xué)之為“兒童文學(xué)”的本原性的、精神性的內(nèi)涵。

到了五四時(shí)期，翻譯就起了變化，這就是從“意譯”改為“直譯”，即原封不動(dòng)地把西方兒童文學(xué)翻譯過來。為什么要原封不動(dòng)地翻譯呢？其根本目的就在于從兒童出發(fā)，從建設(shè)我們民族自身的兒童文學(xué)出發(fā)來借鑒外來文學(xué)。采用“直譯”的翻譯手法就是把西方兒童文學(xué)的題材內(nèi)容、語言方法以及作品所體現(xiàn)出來的其他民族的文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣等都原封不動(dòng)地翻譯過來。有了這種翻譯，才算是有了真正意義上的外來兒童文學(xué)。從西方兒童文學(xué)中借鑒兒童文學(xué)精神、兒童文學(xué)品質(zhì)以及兒童文學(xué)特殊性的東西，從而為建構(gòu)我們的兒童文學(xué)提供一種參照。茅盾在其1936年寫的《關(guān)于“兒童文學(xué)”》一文中［8］，回顧了“五四”及晚清時(shí)的翻譯，他認(rèn)為我們有真正意義上的外國兒童文學(xué)翻譯是從“五四”才開始的，這種真正意義上的翻譯對建構(gòu)中國現(xiàn)代兒童文學(xué)起到了巨大的作用，其中兩個(gè)作品的翻譯非常典型地顯現(xiàn)了這兩個(gè)時(shí)期翻譯的差異。

第一個(gè)就是對安徒生童話的翻譯。安徒生童話在“五四”以前就已經(jīng)被翻譯過來了，其中有一部影響較大，書名是《十之九》，這是用文言文翻譯的。用文言文翻譯外國童話在當(dāng)時(shí)文言向白話轉(zhuǎn)型的過程中也是可取的，關(guān)鍵是譯者要按照晚清時(shí)的背景翻譯，即要“為我所取”，因此這一譯本與安徒生童話原本之間自然會(huì)有一定的差距。譯者總要在童話里面尋找一種微言大義，尋求一種教育性的作用，這就把安徒生童話的“兒童化”特色有意無意地淡化甚至抹殺掉了。到了五四時(shí)期，對安徒生童話的翻譯就完全不一樣了，那就是盡可能完整地把作品直譯過來。周作人在批評(píng)晚清翻譯的《十之九》時(shí)所做的分析很有意義。比如《打火匣》這篇童話，安徒生寫得非常兒童化，“公路上有一個(gè)兵在開步走，一，二！一，二！”形象鮮明，生動(dòng)傳神，而《十之九》的翻譯則把這些生動(dòng)的兒童化口語全部去掉了。

第二個(gè)作品的翻譯，是20世紀(jì)中國兒童文學(xué)翻譯史上一件非常重要的事件，即對意大利艾得蒙多·德·亞米契斯所著的兒童小說《愛的教育》的翻譯。

《愛的教育》其實(shí)在20世紀(jì)20年代夏丏尊翻譯之前就已經(jīng)有人翻譯了，譯者是一位很有影響力的作家包天笑，他將其譯為《馨兒求學(xué)記》，但這個(gè)譯本完全是“為我所取、為我所用”。更有意思的是，譯本還帶有某種改寫的性質(zhì)。包天笑為了適合中國國情，在里面加入了某些中國文化背景的元素，比如清明節(jié)上墳，再如中國特色的糖果糕點(diǎn)，這顯然不再是意大利的風(fēng)情了［9］。

20世紀(jì)20年代夏丏尊重新翻譯時(shí)，將書名譯為《愛的教育》——作品直譯過來為《心》，這是因?yàn)檎麄€(gè)作品講的都是關(guān)于愛，師生之間、父母子女之間，尤其是同學(xué)之間的愛等，互相同情、理解、關(guān)心、寬容。夏丏尊當(dāng)時(shí)是浙江上虞縣春暉中學(xué)的一名教師，他在住處“平屋”里含著眼淚完成了這部作品的翻譯。《愛的教育》在20世紀(jì)二三十年代直至40年代，曾風(fēng)行大江南北，再版30多次，成為當(dāng)時(shí)中小學(xué)生必讀的課外讀物，可見其影響之大。之后很長時(shí)間，《愛的教育》都沒有再版。“文革”結(jié)束后，中國少年兒童出版社再次將其出版。當(dāng)時(shí)正是“文革”剛結(jié)束后的20世紀(jì)80年代初，很多年輕人把它買來，以為這是本關(guān)于談戀愛的書。筆者曾經(jīng)在火車上看到幾個(gè)年輕人很認(rèn)真地在看《愛的教育》，便有意問他們這本書講的是什么，他們很不好意思，紅著臉說，“可能講的是談朋友吧”。

夏丏尊是筆者的上虞老鄉(xiāng)，春暉中學(xué)現(xiàn)在還在，是百年名校，電影導(dǎo)演謝晉也是從春暉中學(xué)出來的。1949年以前，在中國中學(xué)教育史上，有句話叫作“北有南開、南有春暉”。春暉中學(xué)在20世紀(jì)20年代曾經(jīng)聚集了一批現(xiàn)代文學(xué)文化名人，在這里當(dāng)過教師的有夏丏尊、朱自清、豐子愷，曾經(jīng)去講過課的有葉圣陶、朱光潛等。春暉中學(xué)位于白馬湖畔，這里曾形成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)很有影響力的作家群，現(xiàn)代文學(xué)研究稱之為“白馬湖作家群”，他們的創(chuàng)作以散文為主。朱自清的一些散文名篇就是在這里寫的，比如《匆匆》《春》。夏丏尊也在這里創(chuàng)作了很多散文，而最重要的是，他在這里翻譯了《愛的教育》。春暉中學(xué)校園里至今還有現(xiàn)代文化名人李叔同的“晚晴山房”。李叔同是豐子愷的老師，晚年時(shí)被豐子愷接過去，住在豐子愷等弟子們?yōu)樗藿ǖ摹巴砬缟椒俊崩铩?shù)年前，筆者曾有機(jī)會(huì)到春暉中學(xué)參觀，見到了春暉中學(xué)如此多的現(xiàn)代名人舊居遺跡：李叔同的“晚晴山房”、夏丏尊的“平屋”、豐子愷的“小楊柳屋”、朱自清吟詠的“荷塘”……更難得的是，我們從中可以追尋到現(xiàn)代兒童文學(xué)的蹤跡。筆者特意在夏丏尊翻譯《愛的教育》的“平屋”里攝影留念。你只有到了白馬湖畔，才能更真切地感受到夏丏尊、朱自清、豐子愷等人的散文風(fēng)格，平和、沖淡，非常有傳統(tǒng)文化韻味的那種風(fēng)格。你只有到了那種環(huán)境，才能夠真正地明白他們?yōu)槭裁匆@么寫以及為什么要投身兒童文學(xué)。

五四時(shí)期的翻譯是從建設(shè)中國兒童文學(xué)的目的出發(fā)的，只有通過直譯才能領(lǐng)會(huì)、把握、借鑒外國兒童文學(xué)的精神、內(nèi)涵、形式、風(fēng)格。為什么要做這項(xiàng)工作呢？因?yàn)槲覀冊瓉砗苌儆凶约旱膬和膶W(xué)資源可資利用。借鑒西方兒童文學(xué)，主要是吸收、借鑒西方兒童文學(xué)中的幻想文學(xué)、浪漫主義、游戲精神這一面。在建設(shè)中國民族本土兒童文學(xué)時(shí)，建設(shè)者們希望可以與西方的“這種”兒童文學(xué)相融合、接軌。但這只是一廂情愿的愿景，持續(xù)的時(shí)間很短暫。中國兒童文學(xué)很快便被另一種思潮所吸引與裹挾，即現(xiàn)實(shí)主義思潮。在這方面，葉圣陶的童話創(chuàng)作是很有典型意義的。

葉圣陶自己說過，他創(chuàng)作童話，第一個(gè)原因是他在當(dāng)小學(xué)老師的時(shí)候，感受到中國沒有可供小學(xué)生閱讀的作品；第二個(gè)原因是他受到了西方兒童文學(xué)影響，看了安徒生、格林童話后產(chǎn)生了自己“試一試”的念頭［10］。因而他在最初創(chuàng)作時(shí)模仿、學(xué)習(xí)西方幻想性的兒童文學(xué)的痕跡很重，寫的是田園牧歌式的、兒童本位的、有著濃郁浪漫主義色彩的作品。比如他的童話處女作《小白船》：從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天邊駛來一條船，船是白色的，天是藍(lán)的，水是清的，船上坐著可愛的、純潔的孩子——他們要去尋夢，要到遠(yuǎn)方去。葉圣陶描寫的就是這種意境——詩意的、幻想的、浪漫的、充滿理想主義色彩的文學(xué)。他早期的童話都充滿著作家一廂情愿的理想主義、田園牧歌式的彈唱。但是很快，他就被另一種文學(xué)思潮所吸引，那就是現(xiàn)實(shí)主義。

葉圣陶是文學(xué)研究會(huì)的發(fā)起人之一，也是文學(xué)研究會(huì)的主要干將。他在創(chuàng)作童話的同時(shí)還在寫小說，如《潘先生在難中》等，都是以現(xiàn)實(shí)人生的不幸遭遇為主題，以社會(huì)底層的民眾、中小學(xué)教師的生活為對象進(jìn)行描述。因此，他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)是分裂的。創(chuàng)作小說時(shí)，他直面現(xiàn)實(shí)，不斷揭露人世間的丑惡、痛苦；但當(dāng)他創(chuàng)作童話時(shí)，又要建構(gòu)一個(gè)夢幻的、田園牧歌式的王國。創(chuàng)作的分裂體現(xiàn)出他內(nèi)心的分裂與痛苦、糾結(jié)。但是他很快就被“為人生而藝術(shù)”的文藝思想所規(guī)范，他的童話也很快走向了現(xiàn)實(shí)主義，典型之作就是我們上面論述過的《稻草人》。當(dāng)然，之后他不是沒有試圖創(chuàng)作浪漫天國式的童話，但是他的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義。

中國兒童文學(xué)選擇現(xiàn)實(shí)主義不是偶然的，不是興之所至，而是一種時(shí)代規(guī)范與社會(huì)演變的必然選擇——現(xiàn)代中國兒童文學(xué)從一起步就面對著一個(gè)非常嚴(yán)峻的問題，那就是，面對的20世紀(jì)的中國是個(gè)多災(zāi)多難的中國，20世紀(jì)的天下是個(gè)戰(zhàn)亂頻仍的天下。

中華文明五千年，雄踞天下之中，萬國來朝，厘定天下，傳承不衰。但自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，國門洞開，外敵肆虐，百姓頻遭荼毒，中國遭遇帝國主義國家的聯(lián)合宰割。1894年甲午中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，北洋水師全軍覆滅，中國仿佛走入漫漫長夜，不知何時(shí)重見光明。前人驚呼，這是中國“五千年未有之大變局”。

20世紀(jì)一開局，中國就如一條行駛在驚濤駭浪中的殘船，列強(qiáng)入侵，神州陸沉，風(fēng)雨交加。八國聯(lián)軍火燒圓明園（1900），中國被迫簽訂喪權(quán)辱國的《辛丑條約》（1901）。緊接著兩個(gè)外來的強(qiáng)盜在東北發(fā)動(dòng)“日俄戰(zhàn)爭”（1904）。武昌起義，辛亥革命爆發(fā)，推翻清王朝，結(jié)束帝制，試圖建立民主共和的新秩序（1911）。但在多難的中國只是短暫一夢，先是袁世凱稱帝（1913），緊接著張勛復(fù)辟（1917）。辛亥革命后的中國政體進(jìn)入走馬燈般的北洋政府時(shí)期（1912—1928），直系、皖系、奉系三大派系軍閥混戰(zhàn)，爭雄稱霸，生靈涂炭。十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思主義，五四新文化運(yùn)動(dòng)呼喚科學(xué)民主（1919）。第一次國共合作（1924—1927），聯(lián)手北伐革命，中國實(shí)現(xiàn)了形式上的統(tǒng)一。但人心叵測，蔣介石制造四一二反革命政變，汪精衛(wèi)制造七一五反革命政變，國共合作宣告破裂，轟轟烈烈的第一次國內(nèi)大革命失敗（1927）。20世紀(jì)二三十年代之交，中國似乎有過短暫的平靜，有所謂“黃金十年”的建設(shè)（1927—1937），但這十年同時(shí)也是“十年內(nèi)戰(zhàn)”時(shí)期。與此同時(shí)，日本對華威脅與日俱增，侵華日軍發(fā)動(dòng)九一八事變（1931），完全侵占中國東北，并成立偽滿洲國，此后陸續(xù)在華北、上海等地挑起戰(zhàn)爭沖突。“西安事變”（1936）突發(fā)，國共兩黨暫時(shí)放下敵對，再度合作，一致抗日。七七盧溝橋事變（1937），中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。1937年12月13日，南京淪陷，40天南京大屠殺，30萬無辜同胞遇難，中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候。日本發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭（1941）后，美國正式對日宣戰(zhàn)，中國戰(zhàn)場成為第二次世界大戰(zhàn)的主戰(zhàn)場之一。全民族八年抗戰(zhàn)，中國傷亡3600萬人。鳳凰涅槃，浴火重生，日本投降（1945），中國一洗恥辱。但國共重慶談判（1946）簽訂的“雙十協(xié)定”很快又被戰(zhàn)火取代，遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役，人民解放軍在全國節(jié)節(jié)勝利。1949年4月，人民解放軍渡江作戰(zhàn)，23日解放南京。毛澤東發(fā)表“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江”的詩篇，氣勢遠(yuǎn)超周武王當(dāng)年誓師孟津。多災(zāi)多難的中國終于迎來1949年10月1日新中國的偉大誕生。

百年中國現(xiàn)代兒童文學(xué)正是在這樣一種社會(huì)背景與文化語境中生成的，“啟蒙、救亡、革命、戰(zhàn)爭”是觀察百年現(xiàn)代中國社會(huì)的全景式視角與關(guān)鍵詞。1949年新中國成立之前，面對戰(zhàn)亂、炮火、天災(zāi)、人禍不斷的現(xiàn)狀，兒童文學(xué)能走向當(dāng)年葉圣陶《小白船》所希冀的田園牧歌嗎？能夠?qū)ふ业交孟氲摹⒃娦缘摹⒗寺奶靽鴨幔匡@然不可能。在民族生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，地不分南北、人不分老幼都在呼喊中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，當(dāng)此之時(shí)，文學(xué)自然而然也要服務(wù)于民族、文化的大目標(biāo)。中國兒童文學(xué)自然也不得不選擇“直面現(xiàn)實(shí)”，告訴孩子們“真的人真的世界真的道理”（張?zhí)煲碚Z）。所以我們看20世紀(jì)三四十年代的文學(xué)，那是戰(zhàn)爭年代的文學(xué)，兒童文學(xué)最發(fā)達(dá)的文體、最有影響的文體都是直面現(xiàn)實(shí)、能夠最快捷地反映現(xiàn)實(shí)問題的文體，比如小說、報(bào)告文學(xué)、兒童戲劇。離現(xiàn)實(shí)比較遠(yuǎn)的文體，比如童話，則相對比較薄弱。20世紀(jì)30年代，有的作家甚至對安徒生童話產(chǎn)生懷疑，寫文章稱安徒生童話是有害的，我們中國的孩子不需要它［11］，顯然這與當(dāng)時(shí)面臨“亡國滅種”的背景有關(guān)。而被看好的、受歡迎的則是那些直面現(xiàn)實(shí)的作品，如小說《雞毛信》《小英雄雨來》，童話《大林和小林》等。

這就是我們要探討的形成現(xiàn)代中國兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主潮第三方面的原因：那是與民族危亡、革命啟蒙、社會(huì)變革密切相連的。

四、中國兒童文學(xué)的實(shí)用主義與作家使命

第四方面的原因與我們中國兒童文學(xué)的實(shí)用主義價(jià)值取向相聯(lián)系。

如果說，處在戰(zhàn)爭動(dòng)蕩年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作選擇現(xiàn)實(shí)主義，直面現(xiàn)實(shí)、反映戰(zhàn)爭年代少年兒童的生存境遇與抗?fàn)幱泻侠硇缘脑挘敲吹搅?0世紀(jì)五六十年代的和平時(shí)期，兒童文學(xué)創(chuàng)作理應(yīng)轉(zhuǎn)向以兒童為本位、為兒童服務(wù)，轉(zhuǎn)到幻想的、詩性的、浪漫的文學(xué)中來。但是，20世紀(jì)五六十年代的兒童文學(xué)還是以現(xiàn)實(shí)主義為主，以成年人的興趣為興趣，以成年人的意志為意志。這又是為什么呢？筆者認(rèn)為這要與那個(gè)時(shí)期的文學(xué)觀聯(lián)系起來。

當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀有某種實(shí)用主義甚至是功利主義的傾向，這自然也會(huì)影響到兒童文學(xué)。實(shí)用主義、功利主義與兒童文學(xué)相聯(lián)系，有兩個(gè)比較典型的現(xiàn)象。

第一是科學(xué)文藝、科幻文學(xué)的創(chuàng)作。當(dāng)然，科幻文學(xué)是另一種類型的文學(xué)，不能等同于兒童文學(xué)，但科幻文學(xué)又與兒童文學(xué)密切地聯(lián)系在一起。在中國，科幻文學(xué)如果離開了兒童文學(xué)，將會(huì)失去很大的生存空間和發(fā)展平臺(tái)，主要原因在于這兩種文學(xué)有著根本的、精神上的聯(lián)系——都是張揚(yáng)幻想、強(qiáng)調(diào)詩性，都是指向未來的文學(xué)；而且，這兩種文學(xué)的主體讀者對象都是青少年兒童。20世紀(jì)五六十年代的科幻文學(xué)和科學(xué)文藝有一個(gè)價(jià)值取向，即將科幻文學(xué)和科學(xué)文藝作為普及科學(xué)知識(shí)的手段。“科幻科普化”就是一種典型的實(shí)用主義，希望通過科幻文學(xué)向少年兒童普及科學(xué)知識(shí)，科幻文學(xué)需要承擔(dān)普及科學(xué)知識(shí)的功能。顯然，這是與科幻小說的本質(zhì)特性相悖的。

科幻小說是科學(xué)與未來雙重進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，是面對未來的文學(xué)，而且與科學(xué)和科學(xué)精神密切聯(lián)系在一起。從“時(shí)間”維度而言，一般的文學(xué)創(chuàng)作將興趣與興奮點(diǎn)集中在“今天”或“昨天”，即或是直面現(xiàn)實(shí)，或是回顧歷史，但從整體來說科幻文學(xué)的興奮點(diǎn)是在“明天”，面向未來——未來的科技發(fā)展、未來的社會(huì)發(fā)展將會(huì)如何，所以這種文學(xué)有明顯的前瞻性，是典型的后現(xiàn)代文學(xué)、先鋒文學(xué)、未來文學(xué)。但中國的文學(xué)理論界似乎有點(diǎn)“怪哉”，由于不了解科幻文學(xué)，因而總把科幻文學(xué)等同于通俗文學(xué)或青少年文學(xué)，但對通俗文學(xué)和青少年文學(xué)又不屑一顧。但是后現(xiàn)代文學(xué)研究竟然無視科幻文學(xué)，這無論如何也是一件很搞笑的事情。什么是后現(xiàn)代？科幻才是后現(xiàn)代。2004年北師大曾召開過“后現(xiàn)代與科幻文學(xué)研討會(huì)”，產(chǎn)生了很大影響。

實(shí)用主義的另一個(gè)現(xiàn)象，就是20世紀(jì)五六十年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作與少年先鋒隊(duì)的工作聯(lián)系在一起。

當(dāng)時(shí)有人提出把兒童文學(xué)稱作“少先隊(duì)文學(xué)”。兒童文學(xué)要配合少年先鋒隊(duì)的工作任務(wù)、表現(xiàn)少年兒童在少年先鋒隊(duì)中的生活。當(dāng)然這有其合理性，因?yàn)閺V大少年兒童的生活與少先隊(duì)有很大的聯(lián)系。同時(shí)，少先隊(duì)文學(xué)中也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品。但問題在于，將文學(xué)與少先隊(duì)工作直接掛鉤，顯示出了實(shí)用主義的傾向，文學(xué)變成了為少先隊(duì)服務(wù)的工具。

20世紀(jì)五六十年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作中有個(gè)關(guān)鍵詞，那就是“少先隊(duì)”，但我們可以看到新時(shí)期的兒童文學(xué)則很少有“少先隊(duì)”的內(nèi)容，這顯然與文學(xué)觀念有關(guān)。少先隊(duì)文學(xué)是20世紀(jì)五六十年代兒童文學(xué)創(chuàng)作中的重要板塊，20世紀(jì)50年代張?zhí)煲韯?chuàng)作的小說《羅文應(yīng)的故事》就是關(guān)于少先隊(duì)的文學(xué)。這一時(shí)期的兒童文學(xué)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)解放軍叔叔、少先隊(duì)輔導(dǎo)員等形象，當(dāng)時(shí)的很多詩歌也以表現(xiàn)少先隊(duì)生活為主，比如金近的《小隊(duì)長的煩惱》等。這都與實(shí)用主義的文學(xué)理念有關(guān)。

新時(shí)期兒童文學(xué)的創(chuàng)作從整體來說還是現(xiàn)實(shí)主義思潮，強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，只不過這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”由成年人的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為少年兒童生存狀況的現(xiàn)實(shí)，以及他們精神生命成長的現(xiàn)實(shí)——尤其是所謂的成長小說，關(guān)注的是少年兒童成長中的苦惱、憧憬、追求、理想等，這些都是兒童的問題。這是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。

為什么新時(shí)期兒童文學(xué)創(chuàng)作走的還是現(xiàn)實(shí)主義道路？關(guān)鍵就在于中國兒童文學(xué)作家天生具有歷史責(zé)任感與文學(xué)使命感，這也是形成我國兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義思潮的原因。

中國作家，尤其是兒童文學(xué)作家，一直有一種社會(huì)責(zé)任感，除了引導(dǎo)、教育、提升下一代的健康成長，為他們提供優(yōu)于他們父輩的成長環(huán)境這種良好的動(dòng)機(jī)愿望以外，總是希望自己的作品能告訴兒童些什么、幫助他們認(rèn)識(shí)些什么、希望他們得到些什么，這種意識(shí)一直存活于他們的創(chuàng)作活動(dòng)里。

從葉圣陶那一代要教育、幫助兒童認(rèn)識(shí)人生所體現(xiàn)出來的“為人生而藝術(shù)”“為兒童認(rèn)識(shí)人生而藝術(shù)”的社會(huì)責(zé)任感出發(fā)，一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代以曹文軒為代表的那一代作家倡導(dǎo)的“兒童文學(xué)作家是未來民族性格的塑造者”——兒童文學(xué)關(guān)系到我們民族未來的性格，把兒童文學(xué)與這樣的重任聯(lián)系起來——可以看到兒童文學(xué)作家的文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)非常強(qiáng)烈。正是因?yàn)橛羞@樣一種社會(huì)責(zé)任意識(shí)、社會(huì)文化關(guān)懷，20世紀(jì)八九十年代的兒童文學(xué)所打出來的旗號(hào)還是回到“五四”、回歸現(xiàn)實(shí)。一大批有才華的兒童文學(xué)作家，他們的精力所投射的還是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人生、關(guān)注人性，從事的還是寫實(shí)的小說創(chuàng)作。他們所關(guān)注的是兒童的現(xiàn)實(shí)及兒童的問題：兒童的生存、兒童的權(quán)利、兒童的現(xiàn)狀、兒童的情感、兒童的未來。兒童文學(xué)中的報(bào)告文學(xué)涉及很多具體的問題：升學(xué)問題、單親家庭的問題、獨(dú)生子女的問題、流浪兒問題、農(nóng)村留守兒童問題等。

除了小說、報(bào)告文學(xué)，兒童詩創(chuàng)作也同樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題——如生態(tài)環(huán)境、地球村意識(shí)等。四川作家邱易東的兒童詩集《地球的孩子，早上好》，所描寫的是兩伊戰(zhàn)爭所造成的空氣污染，喜馬拉雅山上降下了一場黑顏色的雪。詩人靈感迸發(fā)，通過詩的語言呼喊拯救地球，呼吁關(guān)心環(huán)境，呼喚和平，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。20世紀(jì)初葉以來中國兒童文學(xué)主要體現(xiàn)的是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思潮，而中國作家與生俱來的社會(huì)責(zé)任感、文學(xué)使命感也是形成這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的重要原因之一。

以上四個(gè)方面、四種維度是筆者對“百年中國兒童文學(xué)整體觀”的一個(gè)大問題——關(guān)于中國兒童文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義主潮及其形成原因——的看法。借此拋磚引玉，希望有助于中國兒童文學(xué)史的研究。

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［7］舒?zhèn)ィ?從工業(yè)革命到兒童文學(xué)革命：現(xiàn)當(dāng)代英國童話小說研究［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015：5.

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［9］包天笑.釧影樓回憶錄［M］.北京：中國大百科全書出版社，2009：384—385.

［10］葉圣陶.葉圣陶集（第9卷）［C］.南京：江蘇教育出版社，2014：323—324.

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責(zé)任編輯宋淑芳

責(zé)任校對王小利

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1007-905X（2016）06-0090-10

2016-04-26

王泉根，男，浙江上虞人，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與兒童文學(xué)研究。