編劇的未來在哪里

覃柳笛+曲展

派樂盟2015 影視創意峰會“原創與IP 相煎何太急”論壇

阿里影業副總裁徐遠翔，把一個影視業內問題擴散成為公眾話題。因為他先向編劇們“開炮”，然后編劇們反擊，事情就愈演愈烈。

2015年11月27日的“原創與IP相煎何太急”論壇上，徐遠翔解釋了他們開發IP（知識產權）電影的新模式：首先是尋找原創IP，然后是基于IP進行劇本創作。

自己就是編劇出身的徐遠翔說，阿里影業不會再請專業編劇參與第一個階段——“我們會請IP的貼吧吧主和無數的同人小說作者，最優秀的挑十個組成一個小組，然后再挑幾個人寫故事。我不要你寫劇本，就是寫故事，也跟殺人游戲一樣不斷淘汰。最后哪個人寫得最好，我們給重金獎勵，然后給其保留編劇甚至是故事原創的片頭署名。”

雖然徐遠翔表示，阿里影業依然會邀請專業編劇參與第二個階段，“然后我們再在這些大導演的帶動下找專業編劇一起創作。”但是，“給在座的編劇出一生路”的措辭，好像又顯得十分傲慢。

不僅編劇們，傳統電影行業的人們紛紛反擊，歸納起來可以用“資本的傲慢”這個指責來概括。更有人表示將拒絕與阿里影業合作。

這個言論發生在周五，周一阿里影業股份就下降3.4%。徐遠翔也發表聲明：“從未說過只要IP不要編劇，而只說IP和編劇構成劇本產業鏈的前端和后端。期待和諸位合作！”

可套用一句常見的臺詞：“世道變了”。在中國電影逐漸進入工業化時代的時候，編劇們怎么辦？

動了編劇的奶酪

《明星兄弟》的編劇張曉蕓作為“原創與IP相煎何太急”受邀嘉賓，在現場聽到徐遠翔完整的觀點表述。她對《瞭望東方周刊》回憶：“現場有些人立刻發出了不滿的聲音。”

其實徐遠翔當天“生動”地闡述了新型電影生產理論“屌絲購票心理學”。其基礎是：中國電影市場觀眾平均年齡21.3歲，其中大概85%到86%在19歲到29歲之間。

這個現實決定了三件事，“首先有一個IP，第二是強大的明星陣容，韓國、臺灣、意大利這些地方，導演身價比明星低多了。這個故事雖然很爛，但是有很多明星陣容，我至少看張臉也可以。第三條，你這個電影有沒有概念，有沒有可逆襲的可能性。如果這三個條件一條都不具備，你肯定是顆粒不收。這個就是屌絲購票心理學。”

張曉蕓認為編劇們的憤怒，除了“指生路”“殺人游戲”的表述顯得缺乏尊重，主要還是其主張挑戰了傳統的創作流程：對一些傳統編劇來說，起用“貼吧吧主”和“同人小說作者”忽略了劇本創作的嚴謹性，違反了創作規律。

電影《心花路放》和《老炮兒》的編劇董潤年稱：“把貼吧吧主和無數同人小說作者圈養在一起廝殺，這不叫創作，叫養蠱，這是對所有人尊嚴的踐踏。創作從根本上關乎的是人心，不是金錢。”

勞雷影業副總裁楊城告訴《瞭望東方周刊》，編劇們之所以把徐遠翔的言論當做了一個靶子，因為他點燃了從業者對“IP”這一高頻詞匯的抵觸情緒。

“他這個說法過于絕對，文化產業最重要的是創意。創新就是要反對所有條條框框，并沒有三條法則就能概括的金科玉律。”楊城說。

勞雷影業以出品帶有文藝氣息的商業片聞名，《二次曝光》《后會無期》是其代表作。

IP開發為影視行業帶來了一場模式的改變，但IP過熱也讓眾多從業者反感，被認為是影視行業片面追求快投入、多產出、高收益的表征。

不過現實是，傳統編劇“單兵作戰”花幾年磨出一個劇本，似乎越來越無法貼合影視產業化發展的腳步。

上世紀90年代以來，電影生產經歷了由個體化、獨立化走向批量化、產業化的發展模式轉變。編劇及創作模式作為電影產業中的一環，也隨時代巨變發生了較大變化，特別是從單一的作者制演變成獨立創作、團隊創作兩種不同的模式。

尤其是后者，在電影市場商業化大潮席卷的當下成為主流。昔日需要更長時間、更多沉淀的劇本創作方式被這個稍顯急躁的時代淘汰，人們越來越難看到像《霸王別姬》《圖雅的婚事》這樣“手工制造”的劇本。

編劇本來與導演都是電影制作流程的核心角色，現在在很多時候變成了劇本創作流水線上的一環。

另一方面，隨著資本的涌入，互聯網巨頭撬動傳統影視格局，業外人士開始掌握一部分話語權。“超市的收銀員、事業單位的處長都準備辭職來當編劇。”張曉蕓感嘆，這讓傳統編劇感覺到了身份危機。

近期樂視影業出品的《消失的兇手》在網絡平臺超前點映時，遭到了傳統院線的抵制。

這是互聯網思維在影視行業遭受的一次反抗，與阿里影業找非專業人士來寫劇本一樣，都是“傳統與創新的激烈對撞”。

為什么要有跨界編劇

目前中國的編劇隊伍大約分成三個梯隊。第一梯隊是有非常優秀作品的編劇“大拿”，如鄒靜之、劉恒、束煥、高滿堂等。

第二梯隊是技術比較成熟、對市場的認識比較到位、熟知類型化的職業編劇，沒有第一梯隊那么牛，但是水準足夠;第三梯隊由新編劇、轉行編劇等組成，可能更多與編劇工作室合作或者獨自為戰。

“大拿”們由于精湛的水平和以往優質作品的呈現已經積累了良好的業界口碑，他們對劇本的話語權更大。

《花千骨》劇照

楊城發現，實際上正是這批創作自由度大的傳統優質編劇，對徐遠翔的言論反對聲最大。

然而第一梯隊編劇畢竟數量不多，第二梯隊面臨著更大的挑戰：既不具備第一梯隊的高水平，在IP大潮來臨時又無法迅速適應新市場的要求，傳統創作方法寫出的劇本得不到賞識，面臨淘汰。

本是編劇中堅力量的第二梯隊卻人才稀缺。一位一線電影公司的資深制片人每年經手1000多個項目，滿意的卻極少。“某種程度上小說作者創作能力要高于編劇。”他對本刊記者說。

從這個角度，阿里影業“拋棄職業編劇，找門外漢來寫”的做法并不意外。“誰寫得好，用誰。”他說，自己在工作中常常遇見這樣的狀況：和一些編劇聊得很好，開工以后卻發現對方能力達不到要求，為了項目推進，不得不中途換人。

他認為阿里影業的創作方式實際上是縮短前期找編劇的時間，提高效率。而且“有競爭的話，大家創作認真度可能更高一些”。

楊城也發現，一些傳統編劇在創作時往往只考慮創作本身，不考慮市場因素，傾向于寫好劇本再去找影視公司、投資商，這樣的劇本往往缺乏可操作性，“與時代脫節”。

市場急速擴張，人才跟不上，這也是韓寒、蘇有朋等跨界人才被資本挖掘的原因。上述資深制片人認為起用跨界人士是當下影視市場的無奈之舉，“風險很大，一百人中能撞對一個就很幸運了”。

編劇水平參差不齊，他認為主要是中國編劇教育體系有欠缺。雖然大學開設相關課程，可是授課老師對于電影市場和劇作概念并不明確，教育理念和實踐理念也是脫節的。

他最近參加了一個好萊塢編劇的培訓活動，發現好萊塢編劇跟中國編劇不同，大部分是跟著師父一步步訓練，八年、十年才獨立工作，“編劇的成長在第一線，所以美、日、韓的編劇水準很高。”

“表面上人才不足、作品質量不高，根子都出在教育。”楊城犀利表示，互聯網影業若想去創造中國電影的未來，不能只強調錢，“如果不關心教育，那頂多就是一個網紅。”

工業化流程

無論傳統編劇們是否認同新的生產模式，后者已經開始成為潮流，而且生產了最賺錢的那部分電影產品。

“電影行業需要不斷有新鮮血液進入，網絡新生代作家很生猛，職業編劇有經驗和專業素養，二者結合可以為創作帶來更多活力。”真樂道公司編劇葉俊策對《瞭望東方周刊》說，這家企業也是《港囧》的出品公司。

《煎餅俠》編劇蘇彪的編劇團隊里也有一些幽默感很強的網絡段子手。 “網絡時代不會埋沒有才能的人，好的故事好的創意必然會帶來一些新的就業機會。”他告訴《瞭望東方周刊》。

“大IP劇”《花千骨》的制片人唐麗君告訴《瞭望東方周刊》，他們在劇本開發階段就考慮受眾群體的需求。比如為吸引原著粉絲，編劇在主要人物個性和人物關系上一般不進行大幅度調整。

唐麗君特別強調了整個編劇團隊合作的重要性：先出人物小傳，再考慮故事大綱、分集大綱，再完成分場的寫作。準工業化流程的每一步都是團隊討論共同完成的。

《花千骨》的劇本由小說原作者果果和饒俊完成，但是整個編劇隊伍加上劇本編審和劇本優化團隊超過10人。兩名編劇和編審還全程跟組參與拍攝和修改。

不過，唐麗君并不認同IP改編會降低職業編劇的重要性。因為把小說變成視覺化的東西，實際上對編劇功力提出了更高的要求，“并不是人人都能完成的。”

并且，唐麗君認為當下中國市場的IP過熱只是一時現象，之后會逐漸趨于理性：美國每年的改編量只占劇本總量的30%，而中國目前遠超過這個數字。

無論IP熱持續多久，業界對其創新性的流水線都深感認同。這些更加細化的分工和流程已經具有工業化生產的特征。

編劇也要用IP嗎

事實上，徐遠翔的一些言論也切中編劇們的心思——本是項目核心的故事被分割成若干段，分包給不同的創作者，讓每個創作者都不能擁有版權，版權自然就歸屬資方。IP的價值變為由資本獨享。

曾創作《活色生香》《北京愛情故事》等劇本的著名編劇李亞玲一直比較留心版權問題。她在微信朋友圈寫道：“還在互相排斥的網文作者和編劇們都醒醒吧！”

“強調IP的本質就是強調擁有作品改編的權利。”編劇張曉蕓有點義憤填膺。

張曉蕓剛入行時也是接受委托創作。創作的作品雖然拍出來了，但是賺到錢的是委托創作的影視公司，她拿到的只有創作劇本的稿費和署名權。

為了將劇作權鎖定在自己手上，張曉蕓先創作小說、實現出版，再改編成劇本，最后再找資方。

她堅持作為職業編劇應該有原創作品，而原創作品包括原創小說和原創劇本。她正準備拍攝的《喜鵲人生》就是按這種流程來創作的。

張曉蕓形容，原創劇本一氣呵成，更有魂兒，“不會有人和你說一些七七八八的意見，這個人物我不喜歡、那個情節我有意見，這些對于我的文字創作有干擾。”

然而，這種小眾的創作方式并不能成為主流，“編劇協會500個會員中可能只有50個會員是這樣的。”她坦言，“首先肯定有風險。而且要有三個前提：必須解決溫飽，非常自信，要有銷售渠道。”

無論是利益之爭還是創作之爭，對于影業公司也好，對于編劇也好，只有作品才是最后的通行證。

互聯網顛覆了傳統影業的運作模式，但無法改變人們對故事的需求模式。對此，楊城打了個比方：就像食物一樣，人們的味覺不會改變，能改變的是做飯的工具，訂餐的方式。

好萊塢電影產業發達的原因，也是建立在文化表達、文化訴求有效的商業模式上，行業真正的規律是：以好的作品為中心，尊重人的創造力。

“影視產業本身是文化產業，先有文化后有產業，首先要有正確的價值觀，第二要更有耐心。很多東西想要盡快見效，反倒是欲速則不達。”楊城說。

此外，他認為，IP模式下編劇要提升自身綜合能力，“不能把編劇分為IP改編編劇和原創編劇。一個編劇如果寫不出好的原創劇本，也不可能把一個東西改編好;同樣，如果具有很好的改編能力，那可能也具有很好的原創能力。就像一個中餐大廚師，能把土豆炒好，就炒不好芹菜？”