哈羅德·品特《生日晚會》的“不確定性”研究

范 玲

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

哈羅德·品特《生日晚會》的“不確定性”研究

范 玲

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

《生日晚會》是英國著名劇作家哈羅德·品特的代表作之一。在這部作品中他成功地運用“不確定性”的創作方法，從人物、語言、現實等維度來展現其戲劇作品的獨特魅力，進而表達對人類生存和人性復雜的深刻思考，顯示出獨特的后現代創作風格。

哈羅德·品特；《生日晚會》；不確定性

1 引言

哈羅德·品特(Harold Pinter 1930-2008)是20世紀下半葉最重要、最具影響力的劇作家之一，是繼蕭伯納和貝克特之后獲得諾貝爾文學獎的第三位英國劇作家。馬丁·艾斯林認為，品特戲劇中“精當的語言、簡潔的風格、詳細的洞察及深邃的情感為現代英語舞臺開創了新局面”(Esslin 1961:268)。品特在四十多年的創作生涯中共撰寫三十余部戲劇及若干詩歌、小說、電影劇本和政論文章，作為一位活躍在國際戲劇界的多產作家，他的作品帶有鮮明的獨創性風格，被定義為品特式風格。其作品風格獨樹一幟，深受當時的流行思潮和文化理論影響，帶有濃厚的后現代特征——“不確定性”。品特的作品大多沒有既定的因果關系或者深刻的背景剖析，無論故事中的人物、事件還是戲劇中的場景、語言等都體現矛盾與威脅感，在帶給觀眾強烈震撼的同時將“不確定性”表現得淋漓盡致。因此，將品特的創作，尤其是戲劇作品，與“不確定性”聯系起來分析、思考具有極大的研究價值。《生日晚會》是品特創作生涯中的經典作品之一，顯現出其后現代主義的創作傾向。

2 后現代主義特征——“不確定性”

二戰后動蕩不安的社會現實環境引發眾多學者對人類自身命運的重新審視，也開啟一系列文化思想領域的全新革命。文化歷史學家勃納德·盧森堡在《大眾文化》一書中從歷史—社會學角度出發，用后現代一詞描繪大眾社會中的一種新的生活狀況：“后現代世界給人們提供一切東西或者什么也沒提供。對其可能性做出的任何理性思考都會使人產生這樣的擔憂，我們會被業已困擾著人類的各種社會狂暴行為壓倒”(Rosenberg, White 1965:4-5)。現代性理論話語推崇理性，通過相應理論和時間規范建立思想和行動體系，進而重建社會。而后現代性拒斥關于社會和歷史統一的、總體化的理論模式，肯定多樣性、差異性、片段性和不確定性。這種現代性與后現代性的理論差異也表現為藝術中的現代主義與后現代主義之異。后現代主義拒絕社會的一致性概念和因果關聯，拒絕莊嚴性、純粹性、形式化等現代主義價值觀，贊賞多樣性、懷疑性、不連續性和不確定性，其作品往往呈現出非線性結構和拼貼式風格等多元性的藝術傾向，反映當時整個西方社會的文化狀況。哈桑從20世紀60年代開始研究后現代主義思潮，通過對當時社會文學、藝術、哲學、社會學等領域的深度研究，全方位、多角度地概括后現代主義的本質特征——“不確定的內在性”(Hassan 1987:92)。“不確定的內在性”由“不確定性”和“內在性”組合而成。“所謂不確定性，我指由下面這些各不相同的概念共同勾勒的一個復雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。僅變形一項就統攝當今許多自我消解的術語，如反創造、分解、解構、消解中心、移置、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化、反正統化等。”(同上:126) 這就意味著理性支配下統一中心的消解和對現存認識體系及價值觀的動搖與懷疑，“不確定性”成為后現代主義追求的精神品格。戴維·洛奇指出，后現代主義以“否定”意義超越和揚棄現代主義，反對現代主義的典型觀、理性意義的再現摹仿和人與世界的意義模式，攻擊其對“確定性”的追求，宣布“不確定性”是自己的本質特征(Lodge 1986:12)。

3 《生日晚會》的“不確定性”

二戰的社會現實及當時的文化思潮對品特的作品有極為深遠的影響,《生日晚會》是他的第二部戲劇，1958年4月28日在劍橋藝術劇院首演。整部作品共有3幕，講述鋼琴師斯坦利在一棟由一對老夫婦經營的海邊旅社借宿期間被二位外來者——戈德伯格和麥卡恩威逼利誘，隨后在為其舉辦的生日晚會上不堪重負、精神崩潰，最終被戈德伯格和麥卡恩帶走的故事，品特戲劇作品的創作背景與其切身經歷密不可分。他在童年時期經歷第二次世界大戰，與父母分離長達數年，戰爭帶給他巨大而難以名狀的恐懼。他曾經多次提及戰爭對其人生觀、世界觀的深遠影響。“那個時候，暴力猖獗。”(Dukore 1982:13) 《生日晚會》這部作品中的人物、對話、環境等雖帶有現實感，但給人一種不可捉摸的威脅感和神秘感，這正是對當時環境的一種自然回應，是對二戰后英國社會下層民眾生活的真實寫照。

3.1 人物的“不確定性”

“不確定性會導致散裂化和零散化。”(Hassan 1980:110) 品特對《生日晚會》中的6個主人公——彼梯、梅格、斯坦利、露露、戈德伯格和麥卡恩的身份背景都沒有給出清晰的設定，所以人們無從得知他們的真實信息：他們從哪里來，到哪里去，經歷過什么，甚至連其命運最終如何也充滿懸念。這里“人的形象被降到最低限度，被剝去了一切作為人的特征，他沒有起源、沒有發展、沒有社會存在、沒有個性”(施咸榮等 1980:29)。

斯坦利作為整部作品關注的焦點和主角，是連接所有人物關系的紐帶，也是最具“不確定性”特點的人物形象。他原本只是一個在旅館和彼梯、梅格夫婦過著平凡生活的普通人：每天早晨悠閑地吃著早餐，看著報紙，和梅格閑嘮家常,生活似乎恬靜而美好。但一次偶然的事件——兩位陌生人的到來——輕易打破斯坦利苦心營造的封閉空間，他表面的平靜、安謐瞬間土崩瓦解，內心深處的痛苦與恐懼隨之顯露無疑。斯坦利一直試圖保護自身，打破枷鎖，擺脫與日俱增的暴力和恐怖，但最終一切都是徒勞，他只是無形墻壁內一個悲哀的囚徒。從第一幕到第三幕，他在不同人眼中有不同的身份，極具矛盾性和詮釋空間。在第一幕中他提到自己沒有鋼琴，隨后又承認自己曾經是在世界各地演出甚至舉辦過音樂會的鋼琴演奏家。第二幕中，當戈德伯格和麥卡恩指責他是殺妻犯和叛國者時，他卻說已經遺忘過去，自己名叫喬·索普。體貼、關心他的房東梅格提到當天是斯坦利的生日，他卻一再否認，甚至重復地指責說梅格是個瘋子。斯坦利從第一幕的喋喋不休、故作沉穩到第二幕的言辭閃爍、小心試探，最終發展為第三幕的歇斯底里、精神崩潰。不論是鄰居露露還是房東彼梯和梅格，抑或是外來者戈德伯格和麥卡恩，在斯坦利和他們的對語中都充斥謊言和逃避。這種矛盾性和神秘感讓他莫名慌張，內心深處的恐懼表露無遺。他的悲慘遭遇讓人心生憐憫與同情，但同時大量疑團亟待解答。他到底是誰，從哪里來，曾經做過什么？對此，品特拒絕給出任何明確答案，一切皆是未知。再比如外來者戈德伯格，其身份同樣含混不清，甚至連作為個人標志性符號的名字都帶有虛構意味。他讓露露稱呼他為納特，說妻子叫他賽米，父親稱他為本尼，這種自我否定增添讀者對他話語真實性的困惑和懷疑。此外，第一幕中戈德伯格與麥卡恩的一段對話隱約地透露出他們來自于一個神秘組織，來此地執行一項任務，并且戈德伯格在組織中享有一定地位。但二人欲說又止、吞吞吐吐的態度給觀眾呈現一份支離破碎的描述，而非傳統戲劇的完整陳述。霍布森評論道，“《生日晚會》的最大優點就是沒有一個人能確切地說出此劇的目的是什么，入侵者從哪里來，到底是什么事情讓斯坦利如此害怕。這里，作家的象征意義和不明人物身份及動機使讀者陷入一種迷茫狀態” (Scott 1986:10)。主人公的每一句話都沒有固定標準，后一句話推翻前一句話，后一個行動否定前一個行動，形成一種不可名狀的自我消解狀態(陳世丹 2001:66)。這種“不確定性”使整部作品的敘述呈現出真實與虛構、主人公不斷答非所問與自相矛盾、不斷提出事實與否定事實的循環模式，使情節模糊化、朦朧化，隨著主人公的表述不斷拆解、重建、再拆解、再重建，所有人物的“碎片”無法拼湊成一個正常、完整的人物形象，與現實生活中的人物差距甚遠。品特說過，“我覺得人并非沒有交談能力，而是人總在有意躲避互相溝通”(Peacock 1997:57)。模糊化的身份和碎片式的形象體現品特后現代式的創作風格，人物的“不確定性”不僅為讀者帶來強烈的震撼，也揭示現實生活本身的不可預知性。

3.2 語言的“不確定性”

眾所周知，語言是實現戲劇再現功能與模仿功能的媒介，是構架戲劇作品的重要組成部分。但《生日晚會》中的人物語言與傳統意義上的戲劇語言不同，它弱化戲劇語言傳遞信息的語義功能，更多的是作為掩蓋和回避主人公真實意圖的工具，即虛構性大于真實性，抽象性勝過具體性。這也正好印證德里達的觀點：語言既不能與一個非語言的世界對應，也不能表征或再現這個世界。品特也曾經提到過，“在我的作品里，人物使用語言不是為了表達他們想到和感受到的東西，而是為了掩蓋他們的真實動機，所以語言其實就像一個面具、一層面紗或者一張網”(Billington 2001:371)，是相互試探、逃避和攻擊的工具。

斯坦利在危險空間內面對兩名神秘外來者——戈德伯格和麥卡恩時，內心的焦慮、不安、緊張、懷疑、痛苦等情緒通過對白中典型的“答非所問”表現得淋漓盡致，甚至有些都不能稱為真正的對話。眾人的對話就像各自在獨白一樣，各說各的。這里，對話的實質是拒絕對話，這種語言上的掩飾和自我保護是品特戲劇的標志性特征。達爾林普爾曾經提及，人物間嚴重的互不理解情形是品特風格的標志之一(Dalrymple 2000:12)。人并非沒有交談的能力，而是人總在有意躲避互相溝通。“在簡單的情節中，戲劇性從斗爭、躲藏與追問的對話中涌現出來。他讓我們看到在最通常的談話中包含的主導、控制、利用、征服和迫害等主題。”(Raby 2001:44) 在第三幕中，當斯坦利面對麥卡恩和戈德伯格的逼迫而毫無抵抗之力、沉默不語時，麥卡恩和戈德伯格對他輪番說道：“你頑固不化”，“你看起來萎靡不振”，“你有風濕病”，“你近視”，“你有癲癇病”，“你已瀕臨崩潰”，“你就是一具行尸走肉”，“從現在開始，我們就是你的軸心”，“我們將更新你的季票”，“我們會給你的早茶打點折”，“我們將給你所有的易燃物打個折扣”……“我們將提供跳繩，還有背心和短褲、油膏、熱膏藥、護指套、護腹腰帶、耳塞、嬰兒粉、抓癢耙子、備用胎、洗胃泵、氧氣罩、轉經筒、熟石膏、安全帽、拐杖、二十四小時服務”……(Pinter 1994:91)。這段簡短對話打破戲劇的傳統敘述手法，呈現非連續性、拼貼式的風格。對話中的每個句子都簡單明了，甚至大量使用以名詞對答名詞的形式，仿佛二人在做詞語接龍游戲。表面上風輕云淡，內里早已波濤暗涌。而斯坦利在這種“謎語、兒童游戲、音樂廳的相聲式談話”中被徹底摧毀(Innes 2002:335)。這種戲劇語言無序且不合邏輯，其表層意義和深層意義互相沖突，甚至毫不相干。對話中涵蓋的所有信息沒有清晰、連貫的脈絡，隨意性極強，讀者可以將其中任何內容隨意的拼貼、置換，這種破碎的因果邏輯和前后承接體現出這部戲劇作品語言的“不確定性”，同時也將二人對斯坦利的調侃、戲謔和威脅推向高潮，增強作品的戲劇性和緊張度。語言本是社會中人與人之間、群體之間傳遞思想、維系情感的重要溝通渠道，但在品特戲劇中語言的運用獨樹一幟，實現權力象征和權力支配的功能。麥卡恩和戈德伯格在面對毫無招架之力的斯坦利時的冷酷與無情，隱晦地表達出隱藏于二人背后的權力干涉高于一切，無法逃避。品特在作品中從不確定權力干涉的具體所指，這種權力可能來自國家，來自社會，來自團體，亦或是來自宗教，但唯一可確定的是個人只能是權力游戲的犧牲品。當你完全暴露在權力視野內，個人的身份、意志、甚至思想都將被瓦解，最終煙消云散。

3.3 現實的“不確定性”

大多數戲劇家追求戲劇作品源于現實、再現現實的境界，作品中的現實清晰可見、觸手可及，但品特作品中的現實卻模糊神秘、難以捉摸。他曾經在1962年的英國全國學生戲劇節上談及自己的創作理念時說，“我認為，在現實和不現實之間，在真實和虛假之間，不一定有一成不變的區別。一件事情不見得非真即假，他可以既是真實的又是虛假的，所有的現實都似乎存在，卻可以隨時瓦解。現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實”(劉象愚 2002:21)。

在《生日晚會》第一幕中，當斯坦利聽到梅格說有客人要來的時候，他一連串地提問：“什么時候，他什么時候遇到他們的？”，“他們是什么人？”，“他告訴你他們的名字了嗎？”，“為什么來？”，“可他們是誰？”隨后斯坦利又問梅格：“你知道你是在和誰說話嗎？”，“博爾思太太，當你和我說話的時候，你有沒有問問自己，你是在和誰說話，嗯？”這類對話與我們的現實生活非常接近，通俗易懂，似乎很容易回答，但隨后當斯坦利一次又一次的搪塞、躲避、說謊時當神秘的戈德伯格和麥卡恩不停地暗示、嘲弄、戲謔他時，讀者發現其對這些簡單問題的答案一無所知。在第二幕中,斯坦利、戈德伯格和麥卡恩3人大段的對白讓觀眾似乎能夠找尋到事實的真相，但散裂式的主題——例如戈德伯格的各種問題：846這個數字是可能的還是必然的？你為什么掏鼻孔？你穿什么做睡衣？誰給墨爾本板球場球門區澆了水？為什么小雞要過馬路？——卻讓觀眾更為迷茫。品特借主人公之口否定現實，讓所有關于身份、背景和行為動機的信息變得模糊不清、亦真亦幻。當我們在斯坦利、戈德伯格和麥卡恩等人的語言中尋找真實、構建現實時，卻發現營造的是虛假現實，而真相離我們漸行漸遠。這種虛實相間徹底瓦解現實的“確定性”，在讀者產生真實感的同時又不停地瓦解這種真實感。正如納博科夫所說，“人們離現實永遠都不夠近，因為現實是認識步驟、水平的無限延續，是抽屜的假底板，永不可得”(Nabokov 1973:11)。品特的戲劇作品顛覆“開篇、發展、高潮、結局”的傳統戲劇模式,他從不在作品的開端就交代人物關系和劇情發展的來龍去脈，從不讓觀眾進入事先編織好的邏輯關系，也從不扮演答疑解惑的角色。品特這樣闡述他的作品：“在我的一個劇中，當大幕拉開的時候，你看到的是一個特定的場面：兩個人坐在一間房間里，故事不是很早以前就開始了，而是在大幕拉開的那一瞬間開始的。對于這兩個人我們了解得并不比你多一些。世界充滿了出人意料的事情。一扇門可能會被打開，一個人走了進來。我們很想知道這是誰，他在想什么，他為什么進來，但是，我們又有多大的可能性弄清他的想法、他的身份、他的成長過程，以及他和其他人的關系呢？”(何其莘 1999:374)。在《生日晚會》中，斯坦利的命運浮沉不定，逼真的生活場景背后隱藏著虛幻的黑暗世界，生動的人物對話中暗示著壓迫性的矛盾與沖突。戲劇的現實被隱藏起來，人們被告知必須在充斥著謊言的世界中去自行發掘、尋找真相，這也正是品特對戲劇和人生的真正感悟。他在訪談中提到戲劇作品與現實生活是不同的世界，純粹是個想象的世界。在被稱為藝術作品的東西里，人們必須要在其中做探索，讓想象的世界找到它自己，讓它自己說話。

4 結束語

品特作為這個時代最偉大的劇作家之一，用他的作品實現戲劇藝術創作的大膽創新，以背離傳統的戲劇形式為觀眾展現出他對現實世界的真實感受，以獨特的戲劇語言詮釋社會的深層現實。“生日晚會”本身是浪漫、溫馨的代名詞，但品特筆下的《生日晚會》卻沒有祝福，沒有喜悅，處處彌漫著謊言、恐懼和威脅的味道。斯坦利曾經試圖逃避黑暗，曾經滿懷希望并且遠離脅迫，但現實的殘酷讓他屢屢受挫，最終不得不放棄。他的困境何嘗不是我們自身生活的真實寫照呢？生活的未知與不確定讓我們永遠身處困境之中，真相永遠模糊而觸不可及。“想要確切弄清事實真相的愿望可以理解，但這種愿望通常不能得到滿足，因為在真與假、虛與實之間并無確定界限。”(Hincliff 1980:73) 品特通過這部作品傳達的不確定傷感讓讀者感同身受，種種“不確定性”向我們展示他對人類社會的困惑和整個世界的思考。

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定稿日期：2016-08-30

【責任編輯王松鶴】

IndeterminacyinHaroldPinter’sBirthdayParty

Fan Ling

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

Harold Pinter;BirthdayParty; indeterminacy

I104

A

1000-0100(2016)06-0144-4

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.06.033

BirthdayPartyis one of the representative works of Harold Pinter, a great British playwright. He successfully uses the original style of Indeterminacy from different perspectives of protagonist, language and reality to create the uniqueness of his drama, meanwhile to reveal the nature of human existence and the complexity of humanity, and to distinguish himself in the postmoder-nism.