水墨行旅：寫生即創(chuàng)作

江宏

由上海中國畫院主辦的“水墨行旅”陳琪寫生作品展，在上海中國畫院美術館展出，其水墨作品寫生近一百件。

中國畫的對景寫生是個新課題，因為在中國傳統(tǒng)遺墨中，基本上找不到西方意義上的寫生作品，中國人更講究心領神會。陳琪對中國傳統(tǒng)的意象造景了然于心，雖是對景，但并不膠著物象，有感而發(fā)中，更見揮灑性情。

中國畫家用一支毛筆來描繪大千世界，中國畫的繪畫形象始終是最初、也是最直接的呈現(xiàn)，牽動著畫家和觀眾的心靈，所以關于“似”與“不似”、“太似”與“似與不似間”的論說永遠也不會休止。

其實，中國畫以寫意的線條和墨韻描繪大江東去、獨立寒秋，也脫離不了寫實范疇，也即怎樣擺弄筆墨，“形似”總有它的位置。“外師造化，中得心源”八個字，概括了眼和心、眼和萬物以及心和萬物的關系，中國畫的寫生理念，在此也分分明明。

與西方美術理論有著巨大差異性的是，或者是西方畫家難以理解的是，“寫生”一詞，在中國畫里面是對應花卉而存在的，似乎與山水畫無關。中國畫對山水真實的關注，只用眼，只會心。有時候面對真實山水描摹而成的景物，與客觀存在的山水大相異趣，卻又氣象萬千，滿紙煙云，令人血脈僨張，壯懷激越。這一點足見老祖宗的高明，足見中國畫在世界美術史上無可替代的至尊地位。

先輩們至少在一千年前就站在自己的立場和哲學基礎上解釋了并超越了后來才引入中國的柏拉圖、亞里士多德等西哲的理論。所謂中得心源，也就是最后一刻的藝術呈現(xiàn)中，實現(xiàn)對自然景觀的超越。當然，由于中國文人繪畫與民間美術的呼應關系，以及文人畫本身的詩意精神和豐富性，歷史上對景寫生的例子也很多，比如荊浩畫的洪谷松，此后則多如對范寬的體悟，久之因心的因素膨脹，主、客觀就不相稱了。近代因西風東漸，寫生就在中國山水畫家中流行了。

這個流行的山水畫寫生，在習慣傳統(tǒng)者手中是勾畫真景，為創(chuàng)作積累素材，類似石濤的“搜盡奇峰打草稿”，在倡導寫生的山水畫家手中，則為表現(xiàn)實景而奔波于山水間，似乎開了個先例，然不免人被景所牽。而在上海市美術家協(xié)會秘書長陳琪手中，卻呈現(xiàn)為另一番風致。我們可以稱之為：面對景象的即興創(chuàng)作。

面對景象的即興創(chuàng)作，似乎在西畫的寫生模式上，作因景而生的情緒發(fā)揮，既存造化，又得心源。都說陳琪是個畫癡，他癡迷繪畫數(shù)十年。除了寢食及本職工作之外，幾乎傾注了所有的時間、所有的精力，于是養(yǎng)成了速寫的習慣。

一個本、一支筆，見物就畫，見狀便寫，打發(fā)時光的同時，積累了大量的稿本及經驗，練就了瞬間抓住物象特征、神態(tài)的功夫，打下了即時即地創(chuàng)作的基礎。

近年來，陳琪的風景寫生開始發(fā)軔，這是他長期創(chuàng)作速寫的一個升華，將硬筆換成軟筆——毛筆，中國畫不二的創(chuàng)作工作，陳琪對書法又情有獨鐘，他把書法稱為自己藝術的一塊凈土，可以純粹地、不夾雜念地表現(xiàn)自己的心情。因此毛筆的使用，對陳琪極其重要，甚至可以說是他藝術生命的體現(xiàn)之本。

毛筆入宣紙的感覺，確能激發(fā)書寫的快感，回過頭來，偶爾再使用硬筆，這種快感依然存在。于是，陳琪可以軟硬兼施，雙管齊下，左右逢源了。畫多了，技巧嫻熟了，心、手、眼的配合也默契了。腳印灑落的地方越多，寫生稿也越多。他每次出游，不是信馬由韁地恣意游玩，而是悉心尋找大自然充作模特兒，從對象那里感觸新鮮、感觸活力、感觸靈性，然后回到畫案前，將這些感觸化作情緒在紙間揮灑傾瀉，思緒奔騰，天人合一，物我兩忘的境界，由此而生。

陳琪的寫生作品幅面不大，盈尺而已，積聚百余，蔚為壯觀，不僅成了陳琪創(chuàng)作的一個品種、一個樣式。又由于從小見大，畫面擁有的筆墨華彩，情感信息極為豐富，即興創(chuàng)作變化無窮，意象也無窮，可發(fā)掘的繪畫審美情趣更是無窮。

現(xiàn)在，上海畫壇出現(xiàn)了一個可喜的情景，不少年富力強的中堅畫家昂然走出畫室，背負行囊及畫具，走進太行山、大別山、太姥山、天目山及越來越“珍稀”的自然村落等“非旅游目的地”。體驗當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ睿鎸δ吧拔锵ば膶懮棺约旱氖直容^地生疏起來，從而捕捉到身居鬧市，容易被雜蕪信息淹沒的靈感，同時也使自己的感情豐富和細膩起來，能夠體驗到都市人不常有的喜怒哀樂。這種筆墨與感悟，對創(chuàng)作的提高無疑有著實實在在的裨益，也因此，在上海中國畫院舉辦寫生畫展，更是鼓舞畫家繼續(xù)走出去，接地氣，積累素材與感情。

陳琪的寫生及創(chuàng)作實踐對這個令人欣喜的現(xiàn)象，或許是一個有力的注解，所以他用水墨表現(xiàn)生活，用水墨采擷藝術，用水墨抒放心靈。

編輯：沈海晨