香港武俠電影的歷史變遷及對武術傳播的影響

李牧，譚廣鑫

（1.哈爾濱師范大學 體育科學學院，黑龍江 哈爾濱 150080；2.華南師范大學 體育科學學院，廣東 廣州 510006）

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香港武俠電影的歷史變遷及對武術傳播的影響

李牧1，譚廣鑫2

（1.哈爾濱師范大學 體育科學學院，黑龍江 哈爾濱 150080；2.華南師范大學 體育科學學院，廣東 廣州 510006）

摘 要：運用體育傳播學的理論與方法，梳理武俠電影的源流。分析香港武俠電影的歷史脈絡，可劃分為邵氏影視開創的“彩色武俠世紀”、李小龍的功夫片、南派真功夫與武俠喜劇片、徐克創造的“新武俠時代”。研究認為香港特區以武俠為主題的影片類型，是在社會結構轉變中，隨大眾的心理傾向需要出現，而武俠電影展現的中國武術是經過藝術加工的產物。飛檐走壁、踏雪無痕、劍光四射的場景只是武術傳奇，而在電影加工的過程中成為展示中國武術的形式，舞蹈化的武舞也成為中國武術的重要內容。武俠電影作為一把“雙刃劍”，對武術傳播有積極和消極的影響。

關 鍵 詞：體育傳播；武俠電影；民族傳統體育；武術；中國香港

“武俠”舊時指武功高強講義氣、好打抱不平之人，也稱“俠客”、“俠士”。通過影視鏡頭化的語言和戲劇化故事情節，以電影的藝術形式展現出來，成就了電影藝術中一種新類型片——武俠片，通過中國擁有的豐富的武術歷史文化，詮釋著武俠文化的精髓與內涵，并通過電影這一世界語言向世界傳播中國武術文化。商業性與藝術性是影視的兩大本質屬性。巨資投入的根本目的在于為獲取商業利益，并在此基礎上再生產、再銷售，從而形成一種周而復始的生存形式；藝術性從生產者開始追求畫面視聽效果時，便萌生其中[1]。自20世紀初以來，香港武俠電影便是游走在商業與藝術之間的新寵兒。

1　香港武俠電影類型片的源流

類型片的出現歸功于龐大的“好萊塢”制片模式，“好萊塢模式”模仿西方工業制作流程，根據市場需求，把類型人物安排在特定的類型空間，按一定類型規則行動，從而生產出具有同一特色的類型電影[2]。陳瑜[3]在《中國類型電影研究的幾個問題》中指出：“類型電影準確說是歷史性概念，即使從美國好萊塢類型電影的發展來看，類型電影事實上經歷了從‘西部片’到‘恐怖片’再到其他類型電影的輪換更替，也就是說，所謂類型電影其實是一個歷史性概念，而不屬于共時性范疇。”武俠電影也是一類具有顯著特點的類型片。

武俠電影的文本源于中國傳統武術孕育下的“武俠情結”，“俠”的階層最早可追溯到先秦時期，如《韓非子 孤憤》有：“其可以罪過誣者，以公法而誅之；其不可被以罪過者，以私劍窮之”，私劍即為刺客(刺殺)，先秦俠士主要以刺客的身份存在，忠信而又輕死的品德使其成為后世推崇的榜樣。自太史公的《游俠列傳》起，俠士便以正義一面展露于文字之間，經后世文人墨客的不斷完善，賦予了俠士武藝超群、不畏強權、鋤強扶弱、重義守信的完美品質。明清之間，武俠小說走向繁榮，《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《三俠五義》紛紛流傳，以致民國時期的《江湖奇俠傳》為苦難中的民眾創造了一群傳奇的救世英雄。20世紀初，西方電影傳入中國，并在短短的時間內開始了本土電影的創作，“在1929—1931年，上海的50多家影片公司，就拍攝了250多部武俠神怪片，占全部影片出品的60%以上”[4]。其中根據《江湖奇俠傳》改編的《火燒紅蓮寺》3年間一連拍攝18集，翻開中國武俠電影的亮麗篇章，此后武俠電影作為獨特的類型片，存在于中國電影歷史發展中。

對于以武術為題材的電影，常遇到“武俠電影”與“功夫電影”的混淆，“功夫電影”被人們所了解是20世紀70年代初，借助李小龍“拳拳到肉”的電影動作，通過《精武門》、《猛龍過江》等影片，使“中國功夫”風靡一時，“功夫電影”一詞在世界廣泛傳播，又逐漸被大陸民眾所熟悉。而“武俠電影”不僅體現武術技擊動作的“武”字，還重點突出了“俠義精神”的“俠”字。“武俠電影”一詞在學術研究中亦被廣泛使用，體現了中國武術悠久歷史文化。從影視傳播學的角度，武俠電影在廣義上，包括武打、功夫在內的一系列以武術技擊為外部表演特征，及以俠義精神為內在主旨的動作影片[5]。

中國武俠電影的歷史是兩岸三地電影藝術相互交流、融合、互動的歷史，也是武俠電影走向世界的歷史。回首中國武俠電影的發展，自1928年《火燒紅蓮寺》上映獲得轟動后，受到戰亂影響的大陸武俠電影逐步衰退，大量人才、資金涌入香港。從20世紀40年代開始，武俠電影的“生產中心”便落定香港，近80年來數百部武俠電影陸續上映，不僅培植了邵氏影業和張徹、徐克等導演，李小龍、成龍、甄子丹等演員，還孕育著巨大的文化產業，保存了武術這一文化遺產[6]。香港武俠電影植根于嶺南傳統文化，表現出“家國鄉愁”的別樣懷舊情結，在平衡民族性與世界性的同時，形成了自身獨特的電影類型。

2　香港武俠電影的歷史脈絡

1)邵氏影視開創的“彩色武俠世紀”。

1937年抗戰爆發后，上海影視業走向衰落，以邵氏四兄弟為首的邵氏電影公司輾轉香港，開啟了香港武俠電影的歷史。1965年，邵氏公司宣傳主任鄒文懷(嘉禾公司創始人)，首先提出“彩色武俠世紀”的宣傳口號，第2年胡金栓的《大醉俠》上映，成為引領這一時期武俠電影的大作，這一時期的電影已開始逐漸追求藝術表現形式，畫面從黑白演變為彩色，在武戲的排演上，不再單純是對舞臺武戲的記錄，而開始注重對每段鏡頭的剪接，使武打看上去更加真實，精細而具有節奏感。為渲染強烈的武打效果，開始運用滑板、彈簧床等特效技術。特別是在敘述主題上，從以往對完美主義英雄的塑造，走向貼近社會、貼近常人思維情感的故事情節刻畫，這一敘事結構的轉變很大程度受當時新派武俠小說的影響。20世紀50年代，港臺兩地以梁羽生、金庸為代表的武俠作家掀起“新派武俠小說”熱潮，“新派武俠”小說在繼承“舊派武俠”小說的基礎上，不再有意刻畫至高無上的英雄人物，而是深入挖掘人性的特點及藝術魅力，在結構整合中融合演史、言情、武俠、神怪等小說的敘述情節及特點，“新派武俠小說”的出現，對當時乃至后世的武俠電影都產生了深遠的影響。

1967—1986年，邵氏公司開始大批量制作武俠電影，其中經典之作有《大醉俠》、《獨臂刀》、《新獨臂刀》、《江湖奇俠》、《琴劍恩仇》、《邊城三俠》、《斷腸劍》等，期間涌現的武俠明星姜大衛、狄龍，武俠影片導演張徹、胡金栓，武術指導袁小田、劉家良等，成為香港武俠電影中流砥柱，這一時期，粵語武俠片也開始大量制作，較有名氣的有關德興主演的《黃飛鴻》系列，影片武打特點一招一式、你來我往，從藝術表現上遠不如邵氏公司的“新武俠片”，且內容突出傳統道德，相比之下，并不太符合香港現代轉型期的思維習慣，所以影響遜于邵氏。

從社會意識的層次分析，這一時期，香港民眾在英國殖民統治下，依然有生存的壓迫感，表現出對未來的迷茫，及對中國傳統文化意象的懷念。而此時對武俠的追求，存在尋求精神的慰藉，但同時已經開始有意無意追求影視畫面的藝術感與真實感。

2)李小龍功夫片的問世。

20世紀70年代，鄒文懷離開邵氏公司創辦了嘉禾公司，這一時期的邵氏公司已經占據香港影視業的半壁江山，并形成生產-發行-放映一條龍的產業模式。1971年李小龍與嘉禾公司簽約拍攝首部電影《唐山大兄》，影片放映后，票房突破300萬，比排名第2位的邵氏公司的《拳擊》多出近130萬的利潤，1972年李小龍又拍攝《猛龍過江》和《精武門》，票房總數分別奪得1、2名。1973年李小龍在拍完最后一部作品《龍虎爭斗》后與世長辭，成為香港影視界的一大遺憾[7]。

李小龍的電影表現出明顯的抗爭性與自主性，正如李小龍所言：“我首先是一名武師，其次才是一個演員。”李小龍的武術風格已明顯超出了中國武術程式化的技術類型，在結合西方搏擊、跆拳道、摔跤等技術的基礎上，創造了新的武學拳種“截拳道”，影片中犀利的雷聲、快不見形的動作，成為李小龍功夫電影的標準。《精武門》中一人怒砸日本虹口道場；《猛龍過江》中與美國空手道冠軍進行殊死搏斗，其中展現的傲慢、抗爭、不拘成規的氣質，正是經濟文化快速發展中香港的性格與品質。李小龍的功夫電影標志著香港電影開始與傳統中國文化相脫離，同時以香港自身獨特的性格面向亞洲，乃至世界。

3)南派真功夫與武俠喜劇。

1973年李小龍去世后，嘉禾公司便開始致力于培養下一位李小龍，1973、1974年嘉禾公司相繼創作《龍虎金剛》、《小英雄大鬧唐人街》等影片，雖然其形式仿照李小龍功夫片的風格，但并沒有獲得熱烈的反響，隨后以成龍主演的《新精武門》、《蛇鶴八步》、《拳精》、《龍拳》等武俠影片，也并未獲得認可。而這一時期異常興旺的香港喜劇片，卻為消沉的武俠片帶來了新的元素，1978年嘉禾影視下屬公司思遠影視策劃，由成龍、袁和平聯手共同拍攝了武俠喜劇片《蛇形刁手》，影片一經上映反響強烈，遂以成龍為主角相繼推出了《醉拳》、《師弟出馬》、《龍少爺》等武俠喜劇片，奠定成龍在影視業的地位，同時也確立了武俠喜劇這一獨特的電影類型。

而邵氏公司在這個時期開始推出南派真功夫系列的武俠片，其武俠片的風格類型承接六七十年代的特點，沒有呈現太大的創新，影片主題以展現南派硬橋硬馬的真功夫為主，在武術指導方面貢獻最大的當屬劉家良、劉家輝兩兄弟，劉家良師從黃飛鴻一脈，在其指導的《少林三十六房》、《少林搭棚大師》、《陸阿采與洪熙官》、《馬永貞》等影片中，大篇幅描繪了南派武術的修煉過程，成為展現南派武術的不朽之作。

這一時期的香港電影業喜劇武俠片和真功夫片，平分天下，而以喜劇武俠片稍勝一籌，喜劇片的出現體現了香港民眾在經濟不斷發展，生活不斷提高的條件下，開始了精神娛樂的追求。在成龍的武俠喜劇中，不僅突出了娛樂的元素，還表現出了對傳統武德的顛覆：師徒之間的尊卑之情，變成了師父捉弄徒弟、徒弟偷懶耍滑的嬉笑過程，這種變化很大程度上說明了香港民眾受西方現代化文明的影響，開始對傳統儒家尊卑教化的排斥與淡漠，及自身對自由平等的一種渴望與追求。

4)徐克創造的“新武俠時代”。

20世紀80年代，隨著香港經濟的高速發展，香港電影進入黃金時期，這一時期涌現出的喜劇片、動作片、黑社會片、文藝片、靈異片，甚至色情片，逐漸分食了武俠電影的市場份額，而以傳統武俠為主題的影片，似乎已跟不上香港城市的快速發展，甚至以成龍、洪金寶、元彪為代表的武俠喜劇片，開始轉型為現代城市喜劇動作片。陳舊的題材、僵化的打斗場面，已經無法給觀眾提供賞心悅目的美感，而半個多世紀武俠電影創作的積淀，卻為又一次的武俠創作奠定了深厚的基礎。

20世紀80年代初期，內地經濟開始復蘇，同時影視產業也相應得到了發展，1983年李連杰主演的《少林寺》在內地獲得的近2億元的票房，此后以少林寺、少林拳、少林武僧為題材，掀起了內地武俠電影的熱潮，此時內地武俠電影最突出的亮點在于挖掘一批武術運動員和武術家，比如李連杰等是新中國培養出來的第一批競技武術運動員，其武術特點一方面繼承中國傳統武術實用技擊的動作形式，又在“高、難、美、新”等現代競技理念的指導下，充分發揮中國武術的美學元素，技術動作犀利敏捷、優美流暢，極力展現了武術的東方藝術之美。就拍攝技術來說，當時內地影視完全落后于香港，而之所以《少林寺》能成為不朽之作，應歸功于影片中武術的華麗展現，而20世紀80年代的香港、內地合拍熱，中國武術之美與影視技術的完美結合，完成了香港武俠片最華麗，乃至最后一次“轉身”。

1990年，被稱為“新電影中的陰怪派”的導演徐克，憑借《笑傲江湖》在香港武俠電影中嶄露頭角。在《笑傲江湖》中，徐克進行大膽的創新，片中用彈簧、繩索、鉤箭等工具顯現飛天遁地、穿林覆水的輕功，以火藥爆炸代替仙客的神功，場面宏大、怪異，顛覆了以往一招一式的武俠場景。1991年由徐克導演、李連杰主演的《黃飛鴻》開啟了“新武俠時代”。之后徐克一發不可收拾，相繼創作了《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》、《新龍門客棧》、《新仙鶴神針》及與李連杰合作的跨時代之作《黃飛鴻1之壯志凌云》、《黃飛鴻2之男兒當自強》、《黃飛鴻之龍行天下》、《黃飛鴻3之獅王爭霸》及《黃飛鴻之西域雄獅》。這一時期徐克與李連杰共同掀起香港古裝武俠片的浪潮，期間較為著名的影片還有《絕代雙驕》、《武狀元蘇乞兒》、《新流星蝴蝶劍》、《黃飛鴻之鬼腳七》、《方世玉》、《洪熙官》、《邊城浪子》、《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》、《新碧血劍》、《太極張三豐》、《六指琴魔》、《刀劍笑》、《東邪西毒》等，這些影片基本仿照徐克的創作特點，把武術、舞蹈與特技相結合，最大限度地展現了武舞之美，并借助于影視的“誘騙性”講述了一個個身臨其境的“成人通話”。

內地與港臺影視的合作及內地龐大的消費群體，為20世紀90年代的古裝武俠電影提供了物質基礎，競技武術對武術藝術的深入挖掘及電影特效的充分應用，為武俠影片帶來素材和創新。在《黃飛鴻》系列影片中，李連杰漂移的身姿，近乎舞蹈的武打場景，正迎合了東方人對身體動作藝術的追求，同時武舞的表現，更弱化了打斗的暴力與血腥，給人一種美的享受，影片中亦展現了包括針灸、中藥、舞龍舞獅等傳統民族文化，為即將回歸本土而又因長期的隔離產生出陌生感的香港民眾提供了一種彌合感。但其中有個值得一提的地方，《黃飛鴻》系列電影舒展大方的武術身法，完全是北派功夫的特色，而這似乎并沒有受到觀眾的非議，他們對武術的追求已不再考究真實與否，而是關注好看與否。新武俠時代持續了近10年之久，20世紀末，好萊塢影片逐步分割了中國電影市場，海外電影產業的衰落，迫使香港電影業轉向中國大陸以尋求生機，而在創作中自主性及獨立性的消失使得香港電影再難找回昔日的港片風格。

5)香港武俠電影的未來趨勢。

21世紀香港武俠電影，在制作方面更多融入兩岸三地的參與，在藝術領域追求唯美、華麗、宏大的視覺效應，如《滿城盡帶黃金甲》中宏偉的建筑、絢麗的服飾、精美的雕刻及金光耀眼的色彩搭配無不讓人驚嘆；《十面埋伏》的結尾劉捕頭與金捕頭打斗時，為刻意凸顯色彩效果，武打背景從楓林紅葉，一直切換到白雪茫茫。從影片類型來說，這些影片均冠以武俠電影，但與以往武俠電影展現俠義英雄主題不同，其中表達的更多是“國富民強”，武打形式也更弱化技擊而傾向于舞蹈化，如《英雄》中飛雪和無名在屋頂攔阻箭陣時，如果除去密林般的箭雨，兩人完全就是在舞劍和舞袖。最后無名與殘劍在水上的對決也看似水上舞蹈，整個影片甚至未出現刺激的流血場面。這種以體現傳統禮儀的創作意圖，武術的融入傾向于唯美與舞蹈。

2003年國家為推進與香港兩地更好的經貿往來，簽署CEPA(《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）的貿易協議，2004年協議生效，這有利于港臺與大陸電影業的交流。香港電影人集體進軍內地試圖再現昔日輝煌，2010年徐克推出了大型武俠古裝片《狄仁杰之通天帝國》，影片中運用大量的數字化影像特技，甚至復原了整個大唐皇城的原貌，而整個影片未表現出一絲的港片色彩。李連杰在《英雄》中與長空的對決，看起來更像83版《少林寺》中覺遠與王仁則的套路對打，而失去了《黃飛鴻》中威風八面、一代宗師的氣質。2008年，以真功夫著稱的甄子丹版《葉問》，獲得了1.2億的票房收入，可觀的收益，推動了續集的創作，2010年《葉問2》上映，在火爆的前30天內創下了2.3億元的成績，仿佛要重燃真功夫在武俠電影中出現的希望。但是，2013年，大陣容、大明星、大投資的《一代宗師》，卻完全扼殺了這一希望，影片中夸張的展現包括詠春、八極、形意、八卦等各派拳種，場面華麗、唯美、充滿浪漫色彩，與甄子丹版《葉問》不同，影片自始至終未出現極其血腥暴力的場景，而只是在用華麗、浪漫、唯美武術動作，來表現一種傳統武俠江湖的精神內涵。2013—2014年《一代宗師》先后獲得“金馬獎”的6個獎項、“亞洲電影大獎”的7個獎項、“香港電影金像獎”的11個獎項，在這種榮譽與利益的照耀下，影片風格基本指引了未來中國武俠片的創作之路[8]。

3　武俠電影對武術傳播的影響

“在農耕民族長期相對封閉、同一性的文化環境里，中國的下層民眾大多從事的是農業、手工業等小生產者的生產。以單打獨斗為手段、急危救難的“利他”為宗旨的武俠義士，恰恰迎合大眾民俗心理現實情感的需要”[9]。而中國武術也屬于下層民俗文化的一種，正是這種長期潛移默化的民俗心理，使得中國武俠電影在民眾中具有很強的吸引力，從而使得中國武俠電影與中國武術的傳播相得益彰：武術為影視作品豐富的表現內容和形式，成為票房的重要保證[10]。

武俠電影對中國武術的國內外傳播有著積極意義。“武術這一中華民族絢麗瑰寶推向世界的過程中，武俠電影這一絕佳載體，無疑對武術的傳播以及普及發展起到了推波助瀾的作用，尤其是在西方人認識中國武術方面功不可沒。這些武俠電影作品在宣傳中華武術方面都起到了不可忽視的積極作用，使人不自覺地對中國功夫產生一種敬佩和向往之情，中國武術借助影視載體傳播海內外”[11]。20世紀70年代的李小龍通過電影向海內外的傳播，使得武術的代名詞“功夫”傳播到世界，以及70年代末的成龍、80年代初的李連杰，隨著這些武俠電影走向世界，而成為世界知名的功夫巨星，無疑對中國武術在世界的傳播有著無可比擬的優勢，海外人士了解并喜歡中國武術，就是通過此類武俠電影及武俠影星。“中國功夫在外部動作的表現形式下蘊涵的人道宗旨和文化精神，使其成為當代社會不同民族和國家進行溝通的國際語言。如同當年的電影《少林寺》成為傳播中國武術的‘影視使者’一樣，如今的武俠電影《臥虎藏龍》、《英雄》都將成為中國武術走向世界的影視旗幟”[12]。

武俠電影如同一把“雙刃劍”，我們在看到武俠電影對中國武術的傳播帶來積極意義的同時，也發現武俠電影“為了滿足大眾在競爭激烈的現實生活中對感官刺激追求的心理奢求，獲得高額商業利潤，在動作技術上過度夸張、玄虛的武打電影，對武術技術的發展以及武術的對外傳播也帶來了一定的負面影響”[13]。當代武俠電影由于高科技數碼技術的大量應用，從視覺上更吸引觀眾的眼球，一定程度上遮蓋了中國武術的真實面貌，因而也給中國武術的傳播帶來一些神秘化，電影藝術所展現中國武術的“飛檐走壁”、“刀槍不入”、“拳拳到肉”，在與現實武術實際的比較中出現巨大的反差，反過來又極大挫傷了廣大武術愛好者及習練者的積極性。同時，武俠電影中大量血腥、暴力鏡頭，對處于人生觀、世界觀形成期的青少年具有諸多消極影響，作為弘揚真善美的電影藝術，已經引起廣大教育工作者的重視。

“藝術源于生活是電影始終遵循的規則，脫離對文化的尊崇而任意妄為般天馬行空的想象是與電影的靈魂背道而馳的”[14]。中國武術的對外傳播在近代得到飛速發展，但在近代西方各種文化、思潮及享樂主義價值觀、金錢至上的崇拜侵蝕下，中國傳統文化的魅力及生存空間較為狹小，西方的這種思想在世界武俠電影中也是無孔不入，以西方的價值觀任意曲解、褻瀆中國武術文化的武俠電影也越來越常見和隱蔽，一些民族文化意識不強的電影導演往往致這種民族文化大義于不顧，在一些國際武俠電影中，將中國武術的傳統文化肆意褻瀆與割裂，使得中國武術一直遵從的弘揚俠義精神的傳統文化消解的無影無蹤，這值得電影藝術界及中國武術界警醒。

影視自誕生之日便被賦予商業屬性，無法博取觀眾興趣和創造商業利益的影片公司，無法生存或長久生存，這就意味著創作者選取的影視主題必須符合消費者的精神需要及心理追求。從上述香港武俠電影的演變歷程看，以武俠為主題的影片類型，是跟隨社會結構轉變下群眾心理傾向需要而出現的，而武俠電影展現的中國武術是經過藝術加工的產物，飛檐走壁、踏雪無痕、劍光四射場景只是武術傳奇，而技擊動作卻成為影視加工過程中的“外殼”，舞蹈化的武舞也成為中國武術的重要內容。影視創作者對武術、武俠的改造缺乏責任感，影片的創作完全取決于商業利益，取決于消費群體娛樂追求，特別是在全球化背景下，香港電影已經失去自主性，也失去往日的傲慢與傳奇，再加上近些年功夫明星青黃不接的境況，香港武俠電影的未來充滿坎坷與未知。而未來的中國武俠電影的標桿，基本以大陸影業為代表，走宏大、唯美、浪漫的“大片”之路。在對武術的藝術化傳播過程中，在追求審美體驗和商業價值的同時，應注重保持其傳統文化的應有面貌。

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Historical changes of Hong Kong martial arts films and their influence on Wushu communication

LI Mu1，TAN Guang-xin2
（1.School of Physical Education，Harbin Normal University，Harbin 150080，China；
2.School of Physical Education，South China Normal University，Guangzhou 510006，China)

Abstract:By using theories and methods in sports communication, the authors traced the origin and developments of martial arts films, analyzed the historical context of Hong Kong martial arts films, which can be categorized into “The Color Martial Arts Century” opened up by Shaw Brothers Films, Bruce Lee Kung Fu films, Southern Real Kung Fu and martial arts comedies, and “The New Martial Arts Age” created by Tsui Hark, and put forward the following opinions: in the Hong Kong region, films that based their theme on martial arts appeared as psychologically needed by the public during social structure transformation, while Chinese Wushu shown in martial arts films was an artistically processed product; wall vaulting, traceless snow walking and sword dazzling scenes were just Wushu legends, while Wushu dance that became a form to present Chinese Wushu and turned it into a dance in the process of film processing had become an important content of Chinese Wushu as well. Martial arts films as a double-edge sward have positive and negative influence on Wushu communication.

Key words:sports communication；martial arts film；traditional national sports；Wushu；Hong Kong China

作者簡介：李牧(1973-)，男，回族，副教授，碩士，華南師范大學高級訪問學者，研究方向：體育人類學。E-mail：2430097526@qq.com

基金項目：2015年度國家社會科學基金項目(15CTY020)。

收稿日期：2014-10-21

中圖分類號：G80-05

文獻標志碼：A

文章編號：1006-7116(2016)01-0036-05