從審美文化視角看中國(guó)電影的完美逆襲
——以《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等為例

李 茜 （江蘇師范大學(xué) 221116）

從審美文化視角看中國(guó)電影的完美逆襲
——以《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等為例

李 茜 （江蘇師范大學(xué) 221116）

2015年中國(guó)內(nèi)地票房總收入突破400億，比起2014年的297億增長(zhǎng)了100多億，其中59．2％由國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)造。在2015年票房排行前十名的影片中，有六部是國(guó)產(chǎn)電影。在這一連串的數(shù)字背后，我們看到了國(guó)產(chǎn)電影的成長(zhǎng)，國(guó)產(chǎn)電影完成了一次完美的逆襲大戰(zhàn)。本文通過(guò)對(duì)2015年的《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等電影的研究，論述電影中的民族性、創(chuàng)新性，從接受美學(xué)角度分析電影的受眾性，多方位地闡述2015年中國(guó)電影逆襲成功的原因。

審美文化；中國(guó)電影；民族文化；接受美學(xué)

電影既是商品，也是文化。作為大眾文化的最強(qiáng)勢(shì)、最典型的載體，電影以其通俗性吸引蕓蕓眾生，它正以文化消費(fèi)主產(chǎn)品的方式進(jìn)入人們生活和心靈的腹地，它特有的審美文化品格在當(dāng)代審美文化現(xiàn)實(shí)中占據(jù)著重要的地位。

縱觀2015年，中國(guó)電影在電影市場(chǎng)中的地位是不可忽視的，國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄一次次地被刷新。國(guó)產(chǎn)電影中的《捉妖記》《速度與激情7》甚至突破了24億票房。《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來(lái)》《老炮兒》聯(lián)手創(chuàng)下50多億元票房，這些電影實(shí)現(xiàn)了質(zhì)量和票房的雙豐收，他們的成功為中國(guó)電影市場(chǎng)帶來(lái)了新的生機(jī)和活力。

一、民族文化的世界化講述

2015年的夏天，新一代的齊天大圣逆襲歸來(lái)，他被網(wǎng)友調(diào)侃為長(zhǎng)著一張馬臉的猴子，以他為主角的動(dòng)畫片《大圣歸來(lái)》在暑假期間震撼上演。《大圣歸來(lái)》里的大圣氣質(zhì)高冷，在他的身上我們可以看到現(xiàn)代社會(huì)中年輕人的影子。他不再神通廣大，像一個(gè)失去一切的落魄中年大叔，上演著一個(gè)屌絲逆襲或是類似于英雄成長(zhǎng)的武俠故事。

無(wú)論是文學(xué)作品亦或是影視作品，民族性是藝術(shù)立足的根本。獨(dú)特的民族性內(nèi)涵是電影的生存之本，在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)里想做出與眾不同的電影作品，就必須擁有精彩的故事內(nèi)容和個(gè)性的人物形象，改編、跟風(fēng)是沒(méi)有任何影響力的。這個(gè)馬臉的猴子所詮釋的《大圣歸來(lái)》，讓大眾耳目一新。電影扎根于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，利用了觀眾所熟悉的齊天大圣的故事，并在此基礎(chǔ)上將民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合，讓民族文化在現(xiàn)代社會(huì)中熠熠生輝。《大圣歸來(lái)》關(guān)注了當(dāng)代年輕人成長(zhǎng)中的困惑，它不說(shuō)教，以一種讓全世界都明白的方式講故事，不僅國(guó)人看得懂、喜歡看，而且向世界傳達(dá)了現(xiàn)代化的民族內(nèi)涵，讓這個(gè)不一樣的大圣走向了世界。

《捉妖記》的創(chuàng)新在于對(duì)中國(guó)古典的妖神文學(xué)進(jìn)行了改造，影片中的小萌妖胡巴，這一創(chuàng)新的動(dòng)畫形象更是吸引著眾多觀眾。電影中的妖怪形象創(chuàng)意來(lái)源于《山海經(jīng)》，電影中的故事情節(jié)改編《聊齋志異》的《宅妖》，不得不說(shuō)它是一個(gè)富含中國(guó)元素的好故事。《捉妖記》烙上了民族文化的印記，這是小萌妖胡巴的東方審美特性，這樣的小妖與西方神話中的怪獸形象有著鮮明的差異。電影通過(guò)對(duì)古典妖神形象以及好萊塢怪獸形象的顛覆，在重新解讀中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的同時(shí)，讓更多的人了解了漢民族文化的生生不息。

《捉妖記》是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的再創(chuàng)造，其實(shí)更像是一種突破，打破了傳統(tǒng)意義上的妖之形象，提出了正義的辯證看法。將中國(guó)古代文學(xué)納入現(xiàn)代科技里，用現(xiàn)代化的思維與技術(shù)呈現(xiàn)在大眾面前。影片中所闡釋的人妖關(guān)系，實(shí)際上是一種強(qiáng)調(diào)世間萬(wàn)事萬(wàn)物皆平等的觀念。人類是自然的一部分，我們?cè)谂c自然的相處過(guò)程中，必然要尊重、順應(yīng)自然的發(fā)展。道家文化中的生態(tài)美學(xué)主張“天人合一”“物我一體”“道法自然”等理念，“道”是萬(wàn)物之源，萬(wàn)物在“道”中實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。當(dāng)世間一切都能和諧相處的時(shí)候，他們各盡其能推動(dòng)世界和諧向前。人類是一種高級(jí)別的生物，我們應(yīng)當(dāng)利用自己的智慧和能力關(guān)注和關(guān)懷我們所生存的環(huán)境，以獲得自身的不斷發(fā)展和完善。

二、期待視野與電影觀眾的接受性

接受美學(xué)由姚斯和伊瑟爾提出，發(fā)端于20世紀(jì)六七十年代初的美學(xué)思潮，開創(chuàng)了文藝?yán)碚摵臀乃囇芯康男乱曇啊Ｒλ拐J(rèn)為“期待視野”是指“在文學(xué)閱讀之先及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人與社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有既成的思維指向與觀念結(jié)構(gòu)。讀者這種據(jù)以閱讀文本的既定心理圖式，叫作閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野，簡(jiǎn)稱期待視野”。這也就是說(shuō)，每個(gè)人在接觸藝術(shù)作品之前，對(duì)這類的藝術(shù)作品都有自己的理解和固定的認(rèn)知，這種認(rèn)知存在于我們的意識(shí)里，并支配著我們的欣賞活動(dòng)。這種所謂的“期待視野”并不會(huì)一成不變，它也會(huì)因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)知水平的改變不斷地改變著。

是的，電影應(yīng)該滿足觀眾的心理期待，但是又不能僅僅滿足于觀眾的想象。姚斯認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)滿足了大眾的期待視野時(shí)，讀者會(huì)因?yàn)樽髌啡狈?chuàng)新而失去興趣。假如藝術(shù)作品給人的感受超出了讀者所期待的范圍，會(huì)給人一種驚喜，印象深刻且贊不絕口。伊瑟爾在提出“接受美學(xué)”的理論時(shí)還強(qiáng)調(diào)，任何一種優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都不能只是迎合觀眾的期待視野，而是在滿足觀眾期待視野的同時(shí)超越原有的期待視野，讓觀眾確立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。

妖，在讀者的印象中一直是超自然的存在，電影中慣用的驚悚元素，雖然在《聊齋志異》《畫皮》這些作品中以“女神”的形象示人，但是褪去女神的顏值后，依然免不了驚悚與恐怖。這便是大眾腦海里的既定模式，所謂的期待視野。《捉妖記》打破了這種定式，作品中的大小妖，乖萌并且善良。它所展現(xiàn)的故事是宣揚(yáng)一種人與自然和諧相處的普世觀念，使觀眾在觀影的過(guò)程中體會(huì)到了新奇與變化，感受到了創(chuàng)作者的用心與創(chuàng)新。《捉妖記》對(duì)觀眾的期待視野進(jìn)行了提升，使觀眾在制作者的創(chuàng)意之中感受到了新奇與變化。

《大圣歸來(lái)》也是如此。中國(guó)動(dòng)畫電影巔峰之作《大鬧天宮》和數(shù)個(gè)版本的電視劇《西游記》伴隨幾代中國(guó)觀眾長(zhǎng)大，大圣穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，可謂神采奕奕、勇猛矯健。這便是存在于觀眾心中的期待視野。人們帶著這種先行的觀念走進(jìn)電影院，必定會(huì)在過(guò)程中收獲驚喜。關(guān)于孫悟空打妖怪的故事，電影觀眾都很熟悉，但當(dāng)真正走進(jìn)電影院時(shí)才發(fā)現(xiàn)，悟空多了些穩(wěn)重，八戒多了些呆萌，絮絮叨叨的唐僧變成了一個(gè)可愛的小和尚。因此，這種電影類型的受眾就擴(kuò)大了，各個(gè)年齡層的觀眾都從電影中找到自己的興趣點(diǎn)。

再如，陳導(dǎo)的《道士下山》并沒(méi)有準(zhǔn)確預(yù)測(cè)當(dāng)下普通觀眾的“期待視野”。導(dǎo)演早前的影片《霸王別姬》，將個(gè)人的文革經(jīng)歷及體會(huì)納入電影中，電影的表現(xiàn)手法也比較傳統(tǒng)，電影作品容易讓人接受。而陳導(dǎo)在影片《道士下山》中雖然也有自己的生活體悟，但影片是用一種荒誕化手法表達(dá)對(duì)生活的思考，這樣的展現(xiàn)更加內(nèi)隱，很多觀眾甚至都看到后半部分了也沒(méi)弄明白導(dǎo)演想表達(dá)什么。當(dāng)觀眾短時(shí)間內(nèi)看不懂影片所傳達(dá)的思想時(shí)，就已經(jīng)開始產(chǎn)生厭煩的心理了。再加上夸張的特技鏡頭，沒(méi)有滿足觀眾對(duì)于功夫的期待，反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了觀眾的理解范圍。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于電影而言，擁有良好的口碑至關(guān)重要，只有口碑好才能樹立觀眾的信心。所以，在新媒體語(yǔ)境下，電影營(yíng)銷成敗的關(guān)鍵就在于是否能夠合理利用新媒體進(jìn)行信息傳播，進(jìn)而引起觀影者的共鳴，這種共鳴會(huì)促使更多的人走進(jìn)影院。《捉妖記》正是通過(guò)社交媒體，在以微博、微信為主的平臺(tái)上瘋狂傳播關(guān)于電影的所有信息，最終形成“自來(lái)水”現(xiàn)象，引爆票房。《道士下山》的前期宣傳做的很好，影片上映前積攢了不少人氣，但網(wǎng)絡(luò)口碑卻并不理想。在新媒體環(huán)境下，“吐槽”成為了一種觀影的樂(lè)趣，部分受眾甚至為了“吐槽”而觀影。但是，當(dāng)批判之聲蔓延時(shí)，其他受眾則產(chǎn)生從眾和追風(fēng)的心理特征，自己的觀點(diǎn)往往會(huì)被大眾觀點(diǎn)所左右。2015年的中國(guó)電影發(fā)展?fàn)顩r有一個(gè)令人欣喜的改變，再提到“國(guó)產(chǎn)電影”時(shí)，人們不再是搖頭嘆息，不再只是因?yàn)楹萌R塢大片而走進(jìn)影院。觀眾開始為誠(chéng)意買單，不管是《捉妖記》還是《大圣歸來(lái)》都顯示，只要是用心制作的電影總會(huì)打動(dòng)觀眾，觀眾都愿意走進(jìn)電影院，支持我們的國(guó)產(chǎn)電影。

誠(chéng)然，這些電影仍有許多不足之處，《大圣歸來(lái)》的模式化劇情，而《捉妖記》片方包場(chǎng)買票房，票房水分比較大。然而，毫無(wú)疑問(wèn)的是，《捉妖記》等影片已成為一個(gè)不可忽略的事件，它們的成績(jī)和缺陷，都將為今后中國(guó)電影的創(chuàng)作提供重要的參照。國(guó)產(chǎn)電影在發(fā)展過(guò)程中有其自身的有利因素，民族文化應(yīng)該成為中國(guó)電影的獨(dú)特符號(hào)。中華民族五千年的文明歷史，為影視劇的創(chuàng)作提供了源源不斷的民族文化元素，但我們不能僅僅將這些文化直接利用，而應(yīng)該把民族文化置于全球化的大背景下，用現(xiàn)代化的語(yǔ)言去重新詮釋，要學(xué)會(huì)用民族文化去解釋世界其它各民族文化，以一種全新的民族文化姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前。只有這樣用心創(chuàng)作出來(lái)的影視作品，才經(jīng)得起大眾和時(shí)間的考驗(yàn)，從而經(jīng)久不息。

[1]程蘇娓．《論〈捉妖記〉對(duì)中國(guó)古典妖神文學(xué)的再創(chuàng)造》．電影評(píng)介，2015（19）：10．

[2]童慶炳．《文學(xué)理論教程》．高等教育出版社，2008年：324．

[3]李海霞．《〈大圣歸來(lái)〉：中國(guó)電影市場(chǎng)成人禮》．人文影視，2015（15）：82．