植根于傳統(tǒng) 創(chuàng)新于自然
——龔賢畫風(fēng)之由來

馬 蘭 （華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所 200000）

植根于傳統(tǒng) 創(chuàng)新于自然
——龔賢畫風(fēng)之由來

馬 蘭 （華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所 200000）

龔賢作為金陵畫派的代表人物，他的藝術(shù)成就近年來越來越世人發(fā)現(xiàn)跟賞識(shí)。在龔賢眾多的藝術(shù)成就之中當(dāng)數(shù)他扎根于傳統(tǒng)中的筆墨技法，以及在自然中創(chuàng)造的生動(dòng)氣韻最為突出。

龔賢傳世的作品多有提拔且留有大量的繪畫理論，為后人的研究提供了很大的便利。他早年的一件重要代表作《自藏山水畫軸》，畫面上方有他的長題：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其干巖競(jìng)秀萬壑并流之中，墨如槁灰，比如敗絮甚無謂也?！睆拇丝梢悦黠@看出，看似復(fù)雜千變?nèi)f化的山水畫在龔賢的心中總結(jié)為最基礎(chǔ)最根本的三個(gè)方面——筆墨、丘壑、氣韻。從中我們不難看到龔賢繪畫功底的厚健，那么他藝術(shù)的三個(gè)靈魂到底從何而來呢？下文將從龔賢自身遺留的著作中去尋覓他繪畫的源泉。

龔賢的畫多取材于南京一帶的實(shí)景，江南地區(qū)氣候溫潤，景色宜人，草色旖旎與北方的高山大壑截然不同。遠(yuǎn)在東晉時(shí)期，古代山水畫首先在這一地區(qū)萌芽，至五代在這里涌現(xiàn)出一批才華橫溢的畫家。其中董源便是其典型代表，董源山水極具江南特色，擅長平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫中峰巒平緩，草木華滋，暮靄沉沉，江河縱橫。“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。董源的筆下沒有唐代那樣富麗的鉤斫填色，也沒有單純的潑墨渲染，而是將筆和墨，皴和染自然的相結(jié)合。這對(duì)龔賢的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

龔賢的題跋中多次提到董源。曾在自己的畫跋《山水冊(cè)》中這樣寫道“余見畫家惟北苑真跡流傳于世者甚少。唐宋人寫山水必兼人物，不若北苑獨(dú)寫云山為高。故后人指兼人物者為圖，寫云山者為畫，遂有圖畫之分。董源實(shí)為山水家之鼻祖，況元法以氣韻為上，唯喜用墨者能氣運(yùn)，故余遠(yuǎn)慕董翁”?？梢姸磳?duì)龔賢的影響深遠(yuǎn)。龔賢有一幅《臨董源山水畫軸》，在此畫中山體的外形線以穩(wěn)健有力的中鋒長線勾勒，使得山形健碩而有張力。整幅畫面的山體部分全是淡墨的層層皴染，就如沈括詩中描寫的“淡墨輕嵐為一體”一樣，只是龔賢吸收董源長披麻皴化為自己獨(dú)特的積墨皴染。使得整個(gè)畫面濃淡相宜，近山樹石厚重，遠(yuǎn)山則輕盈疏散。小筆皴擦顯示出龔賢過人的筆墨功力，密密麻麻的豆瓣皴，雨點(diǎn)皴在龔賢的手中錯(cuò)落有致的滲于紙中，表現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。畫面近樹挺立、筆墨穩(wěn)健，遠(yuǎn)處平靜的湖面帶給觀者一種靜謐安詳?shù)母惺堋Ｕw融入董源的風(fēng)格但又具有個(gè)人特色。

在龔賢的畫中，很多枯枝樹木的傳力方法均來自于北宋的山水畫大師李成。李成的山水畫以“氣象蕭疏，煙林清曠，筆鋒穎脫，墨法精微”而著稱畫史。他的畫中樹石形象別具特色，世人謂之“蟹爪”。龔賢《仿李成山水冊(cè)》一畫中畫面取滿構(gòu)圖形式，用墨細(xì)密，力求復(fù)現(xiàn)李成那種“氣韻瀟灑，煙林清曠，筆式脫穎，墨法精絕，高妙入神。”龔賢一直強(qiáng)調(diào)的“先言筆法，再論墨氣，再講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾?！逼渲凶罨A(chǔ)的筆法大多都從北宋人習(xí)來。

從龔賢的畫作《山水通景屏》的高遠(yuǎn)構(gòu)圖從五代荊浩的代表作《匡廬圖》圖中吸取的精華，其中又結(jié)合龔賢特有的皴染之法，使得畫面大氣磅礴之余而有耐人尋味的可讀性。復(fù)雜的石塊層層相間，龔賢用穩(wěn)健的中鋒勾勒出石頭的外形，體積和陰陽相背則是細(xì)膩的層層皴染，龔賢的堅(jiān)實(shí)筆著實(shí)讓人嘆服。這兩幅作品的高山大壑式的構(gòu)圖、厚重的氣韻、蒼勁的筆墨、浩然的氣勢(shì)一看便知是只有五代和北宋才有的風(fēng)格，與元人的瀟灑逸氣截然不同。

談龔賢山水中墨氣氤氳之由來，其很大程度上受益于米家父子的“米氏云山”的影響，二米也是對(duì)后世文人畫具有深遠(yuǎn)的影響的畫壇巨匠。在龔的畫作《松林書屋圖》，圖中山體層巒疊嶂，陰陽脈絡(luò)清晰，墨白光線的明顯對(duì)比。茅屋前的幾株松樹茂密勁挺，樹葉用積墨法層層渲染皴擦。這正是龔賢繼承米氏的墨法而又加入自己創(chuàng)新的表現(xiàn)。從師法董巨再到米氏父子是龔賢整個(gè)藝術(shù)人生中重要的一部分，他從“平淡天真”突破到“濃重浩瀚”，在墨色的變化和氤氳的云霧中完成了自己藝術(shù)人生的蛻變——由“白龔”到“黑龔”的轉(zhuǎn)變。

論其筆墨自然要及丘壑，所謂丘壑即畫家的畫面布置，造形造景。龔賢的山水畫非常注重丘壑，他說：“丘壑者，位置之總名”；“位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。”龔賢作為一位善于學(xué)習(xí)和吸收的畫家來說，在丘壑的布置中“元四家”給了他很好地啟發(fā)。

觀龔賢早期數(shù)副立軸山水畫可見倪畫的經(jīng)營模式，典型的如《秋江漁舍圖軸》。典型的三段式構(gòu)圖，畫面氣象蕭疏，平遠(yuǎn)清曠。進(jìn)出土坡萎靡生有7株，土坡掩映江水，相互穿插，江亭小橋一片寧靜之景。遠(yuǎn)景山體用筆簡潔卻筆筆安放得體，輕松的勾畫出江南山坡的典型特征。山體之上綴以少數(shù)苔點(diǎn)，凸顯出山石的陰陽相背，遠(yuǎn)近關(guān)系。這幅畫面的表現(xiàn)濃淡相交、節(jié)奏相宜。

談及龔賢山水畫的構(gòu)圖，另外一幅不可不提的長卷便為《千巖萬壑圖卷》現(xiàn)藏于南京博物院，此長達(dá)980厘米的卷軸，對(duì)畫家經(jīng)營丘壑要求極高。開卷水江平波，遠(yuǎn)山隱躍，近樹婆娑。隨著畫面的展開各類奇山怪石競(jìng)相爭(zhēng)艷，寒林洞穴輾轉(zhuǎn)無窮。石林穿插，飛瀑競(jìng)流整個(gè)畫面靈現(xiàn)生動(dòng)。畫面以皴染為主，中鋒勾出圓渾曲線的山石梗概深淺不同，而后采用雨點(diǎn)皴、披麻皴等法多次積加。山石的布置井然有序，是畫面在錯(cuò)落有致的同時(shí)也有很強(qiáng)的整體感。此畫可以說是龔賢藝術(shù)的巔峰代表。

龔賢在努力習(xí)得前人筆墨之后，加之自己的體會(huì)與感悟創(chuàng)造出與眾不同的龔氏山水。習(xí)古的畫家在畫史上多不勝數(shù)，而龔賢的獨(dú)到之處便是沒有一味的摹古，而是習(xí)古人之法，畫胸中之意。在龔賢的理論體系中一直將氣韻作為最高追求目標(biāo)，“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑 ，四曰氣韻。筆法宜老，墨色宜潤，丘壑宜穩(wěn)，三者得則氣韻在其中矣。”他深入自然之中，將忠于自然和畫家心中理想的美二者合二為一，創(chuàng)造出龔賢自己的山水畫特點(diǎn)，既營造了一種特殊的氣韻。龔賢巧妙的將宋畫的勁骨和元人的超逸結(jié)合以來，以古樸的筆法，厚重的墨氣，穩(wěn)健的丘壑創(chuàng)造了龔氏山水。他的山水畫氣韻渾厚，凝重且深沉。這是龔賢的最大優(yōu)點(diǎn)——根值于傳統(tǒng)而力圖創(chuàng)新，沉雄茂密，單純而又統(tǒng)一。

龔賢的山水畫在整個(gè)畫史當(dāng)中或者是明末清初的畫壇之中并不如石濤等人名聲遠(yuǎn)播，但隨著近年來學(xué)術(shù)界對(duì)于龔賢的研究，他的價(jià)值日益被人們所推崇。無論在清代還是當(dāng)下中國畫壇都一直存在著一個(gè)的根本性問題——繼承與創(chuàng)新，關(guān)于這一論題的解讀龔賢便是一個(gè)極好的楷模。他是一位根植于傳統(tǒng)而又力求創(chuàng)造的山水畫家，既重視傳統(tǒng)筆墨，又注重“外師造化，中得心源”。他反對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇一味摹古的食古不化之風(fēng)，也沒有像“野逸派”大筆涂抹。龔賢藝術(shù)思想中有一個(gè)根本點(diǎn)就山水畫的藝術(shù)來源于自然，而技術(shù)來源于古人。他曾說：“我?guī)熢旎?，安知董黃”。即臨摹古人很重要，但更應(yīng)該面向自然，深入自然進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作。這是龔賢有異于傳統(tǒng)的革新派的一面，是拯救當(dāng)今畫壇浮躁之氣的一劑良方——植根于傳統(tǒng)，創(chuàng)新于自然。

指導(dǎo)老師：阮榮春