泛音對(duì)印象主義時(shí)期作品觸鍵的影響

◆戚化怡

(貴州師范學(xué)院)

泛音對(duì)印象主義時(shí)期作品觸鍵的影響

◆戚化怡

(貴州師范學(xué)院)

摘要印象主義時(shí)期的音樂沖破以往的束縛，形成一場(chǎng)深刻的變革。這一時(shí)期的作品對(duì)聲音的概念有了全新的追求和理解，對(duì)音色的控制把握，成為印象派作品演奏的重難點(diǎn)。印象主義強(qiáng)調(diào)突出色彩和畫面感，大膽地運(yùn)用踏板，利用泛音營(yíng)造出一種意境，音色被賦予前所未有的細(xì)致要求。因而，在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，必然要考慮大量泛音和共鳴為觸鍵帶來(lái)的差異性，在演奏方法和觸鍵上也應(yīng)根據(jù)這一時(shí)期的特征，做相應(yīng)的調(diào)整變化。

鋼琴 印象主義 音色

一、延音踏板的工作原理與泛音的運(yùn)用

在鋼琴上，當(dāng)手指彈響一個(gè)音的瞬間，擊弦器敲擊琴弦，制音器打開，琴弦振動(dòng)發(fā)聲。手指離開琴鍵的同時(shí)，制音器回到原位，貼合在琴弦上使其停止振動(dòng)。鋼琴的延音踏板是控制制音器的一個(gè)裝置。當(dāng)延音踏板踩下，所有制音器離開琴弦，處于打開狀態(tài)。手指敲擊琴鍵，使琴弦振動(dòng)，這時(shí)其他琴弦會(huì)因泛音的作用也隨之震動(dòng)，從而使這個(gè)音的音響效果更加豐富。手指松開這個(gè)琴鍵，制音器仍舊處于打開狀態(tài)，琴弦繼續(xù)振動(dòng)。當(dāng)腳離開踏板時(shí)，制音器回到原位，所有琴弦停止震動(dòng)。

雖然在鋼琴上不像其他弦樂器那樣將泛音視為一種奏法，但檢驗(yàn)泛音的存在是很簡(jiǎn)單的。

在鋼琴上輕輕按下任意一個(gè)音，不發(fā)出聲音，使制音器打開并且保持打開。然后短促地彈出這個(gè)音共鳴范圍內(nèi)的音(高八度音或其泛音)，這時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)之前輕輕按下沒有發(fā)出聲音的那根弦也在震動(dòng)(其聲音是它的高八度音或泛音)。這說(shuō)明在踩下鋼琴的延音踏板時(shí)，當(dāng)所有的制音器處于打開狀態(tài)，會(huì)出現(xiàn)更多的泛音和共鳴現(xiàn)象。

二、踏板對(duì)于印象主義時(shí)期風(fēng)格的重要性

這一時(shí)期的作品不再同以往一樣側(cè)重于作品內(nèi)部的情感變化，甚至不再有清晰的織體和歌唱性的旋律。音樂更多地通過(guò)描繪一種畫面和意境，展現(xiàn)著說(shuō)不明道不白的隱喻和暗示。常用一連串的音符來(lái)表現(xiàn)不同的光，從最初單一顏色的光，發(fā)展到后來(lái)五顏六色、斑斕色彩的光，甚至水面上的光與影。為了制造出這種朦朧夢(mèng)幻感，這一時(shí)期的作品在踏板的運(yùn)用上更為大膽。常在大量長(zhǎng)句中使用一個(gè)連貫踏板，或是以持續(xù)低音為切換踏板的標(biāo)記。一旦缺少了踏板的輔助，將無(wú)法展現(xiàn)印象主義的光與色，奇幻與飄逸。此時(shí)使用踏板，延音已是次要的目的，更需要的是當(dāng)所有制音器打開，其泛音效果為音樂形象渲染出的那一道神秘色彩。因此泛音對(duì)于這一時(shí)期的作品而言，其重要性像貫穿在一首樂曲中的節(jié)奏感，像一幅畫面離不開的光與色。

三、泛音給觸鍵帶來(lái)的影響

鋼琴上的觸鍵是極敏感的，10毫米左右的下鍵深度使琴鍵開始啟動(dòng)的重量只需要50到60克，不僅每一臺(tái)鋼琴啟動(dòng)琴鍵的力量具有差異性，即使在同一臺(tái)琴上，不同的觸鍵方式也會(huì)帶來(lái)不同的音色效果。而印象主義時(shí)期的音樂更加偏執(zhí)于音色的精致變化，聽覺上的要求更為苛刻。

以德彪西的前奏曲《帆》為例，如下圖：

樂曲由支聲部開始，以三和弦下行開頭，具有以有一種搖擺型的節(jié)奏特點(diǎn)，仿佛看見一個(gè)飄動(dòng)著的帆的形象。第一小節(jié)出現(xiàn)的弱音記號(hào)P和tres doux(十分柔軟的)提示演奏者，輕聲演奏出一個(gè)極為悠遠(yuǎn)的畫面，和聲進(jìn)行時(shí)利用踏板的余音來(lái)制造出特殊的色彩效果。

在第7小節(jié)中開始出現(xiàn)樂曲的中聲部主旋律，逐漸發(fā)展成樂曲后來(lái)的主要?jiǎng)訖C(jī)(圖2)。當(dāng)?shù)?0小節(jié)支聲部再次出現(xiàn)樂曲開頭那個(gè)飄動(dòng)著的帆的形象，作者仍舊以tres doux提示，這時(shí)由于中聲部動(dòng)機(jī)的發(fā)展，高聲部不應(yīng)以大于之前的力度彈奏，以此突出樂曲的層次變化以及畫面的立體感。

然而，此時(shí)再用之前的力度去彈奏就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以同樣的力量去觸鍵，聲音只會(huì)更響亮，甚至掩蓋住中聲部，其原因就在于泛音對(duì)觸鍵的影響。

樂曲在5～12小節(jié)內(nèi)為一個(gè)踏板，即當(dāng)?shù)谝粋€(gè)持續(xù)低音降B出現(xiàn)時(shí)制音器打開，直到第10小節(jié)再次出現(xiàn)高聲部(圖3)其泛音和共鳴已經(jīng)讓所有的琴弦振動(dòng)，并且由于低聲部持續(xù)出現(xiàn)的降B，音高較低，震動(dòng)次少，所產(chǎn)生的泛音量多，琴弦本身的震動(dòng)也隨之增大。想要達(dá)到之前的音響效果只能用更輕的力度去“摸鍵”。而在樂曲一開始彈奏時(shí)，因?yàn)闆]有持續(xù)低音的出現(xiàn)，也沒有在制音器打開的情況下加入其他的聲部。共鳴與琴弦的震動(dòng)較小，因而更容易控制。

四、總結(jié)

由于印象主義時(shí)期，常常以持續(xù)低音作為切換踏板的標(biāo)志，低音帶來(lái)的泛音效果也更加明顯，這一時(shí)期的音樂在音色上追求一種縹緲、柔和與純凈的感覺，幾乎不能出現(xiàn)尖銳的音響，追求“無(wú)槌之音”的觸鍵方式。因此，印象主義時(shí)期的音色更加難于控制，在彈奏時(shí)不僅僅是依靠踏板打開制音器，利用泛音豐富音響效果，渲染作品的氣氛，更應(yīng)考慮到常常出現(xiàn)的多個(gè)小節(jié)在同一踏板內(nèi)進(jìn)行時(shí)，在產(chǎn)生大量泛音和共鳴的情況下，以往常力度觸鍵所帶來(lái)的不同回應(yīng)，以及對(duì)觸鍵應(yīng)做的調(diào)整。