曹禺：“中國的易卜生”之路

洪忠煌（浙江傳媒學院影視藝術學院，浙江 杭州 310018）

曹禺：“中國的易卜生”之路

洪忠煌
（浙江傳媒學院影視藝術學院，浙江 杭州 310018）

曹禺是“中國的易卜生”，堪稱“中國現代戲劇之父”。文本分析支持這一結論。個性化人物的自我內心剖析、基于“理想與現實”悖論的人物關系格局、復式戲劇結構、戲劇性口語、詩的意象諸劇作元素之綜合所表現的現代性，是曹禺受益于易卜生而具有迥然不同于其話劇前輩的開創性之所在。作為20世紀30年代的青年戲劇大師經典，“曹禺三部曲”構成了濃縮版的“易卜生之路”。由于主客觀的種種制約因素，“中國的易卜生”之路的迷茫也給世人留下了深刻的反思與教訓。

曹禺；易卜生；現代性

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.011

曹禺話劇創作所受的西方劇作家的諸多影響中，易卜生的影響無疑是最顯著的。曹禺曾自述其西方戲劇宗師，易卜生居于首位，其次才按順序為莎士比亞、高爾斯華綏、奧尼爾、契訶夫。這當然不是唯一的根據，在本文將要展開的論述中，我們可以看到，文本分析支持如下的結論：曹禺主要是受益于易卜生而在中國話劇中取得了類似易卜生在世界戲劇中所占的地位。眾所周知，易卜生被譽為“現代戲劇之父”。

與其說曹禺是“中國的莎士比亞”，不如說曹禺是“中國的易卜生”更為貼切。一個最突出顯眼的比較是，曹禺戲劇結構顯然師法從古希臘悲劇到易卜生的“鎖閉式”、“回溯式”的西方近現代“寫實劇”的結構模式，而非莎士比亞那種巴洛克“開放式”的廣闊多變的敘事體史詩戲劇結構。再者，以戲劇藝術中其重要性僅次于結構的戲劇語言這一要素進行比較，也可看出，曹禺劇本所用的戲劇語言也顯然是接近易卜生、奧尼爾那種簡短有力、富于潛臺詞和“弦外音”的活生生的現代人的口語，現代人的對話，而非莎士比亞式的華麗夸張、詞句復雜的詩劇語言——肖伯納以其透辟論調一語道破稱之為“已經死去的語言”（見于《莎士比亞與電影》一書），——除了根本不能算是成功的《王昭君》這一例外（曹禺在這一“應周總理遺愿”而寫的遵命之作中似乎在有意識地嘗試運用莎士比亞式的詩劇語言）。

不錯，曹禺在20世紀40年代曾應張駿祥提議翻譯了莎翁名劇《柔密歐與幽麗葉》。但翻譯是一回事，作家自己的創作道路則是另一回事，尤其是戲劇創作——正如我在一文中指出的那樣，中國話劇主流并未接受莎士比亞影響，或者主要不是在莎士比亞影響下發展的，曹禺亦不例外；何況其時（譯莎劇時）曹禺在自己創作生涯中已越過了 1930年代的創作高峰期。

曹禺的早年學養中最突出的耀眼處，也是易卜生劇作對他的滋養：“南開之花”（作為新劇團演員）萬家寶不但粉墨登場扮演易卜生劇中女主角娜拉，而且熟讀了其導師、戲劇引路人張彭春贈予的《易卜生全集》。這些事實對曹禺成才和他走上戲劇創作道路所起的作用，是不容低估的。

從曹禺早年的習作中，例如他最早發表的小說《今宵酒醒何處》中，所透露的近現代文學傾向也昭示出：這位未來的青年劇作家主要是被19世紀下半葉以降的西方文學思潮激發靈感的，他關注現實社會問題，著力描繪紙酔金迷中的墮落女性，——這自然使我們聯想起后來曹禺塑造的劇中人物陳白露（竹筠），——從中盈溢出感傷氣息和詩意。顯然，曹禺最初的創作沖動和文學憧憬，不是指向文藝復興時代的莎翁，而是指向現代社會生活、指向易卜生和莫泊桑等現代作家的。

文革以后，中國學者注意到國外曾有報道曹禺在文革中的遭遇，西方媒體指稱這位“中國的莎士比亞”在被指派看傳達室云云。于是近年來學界就大張旗鼓地順勢贊譽曹禺為“中國的莎士比亞”。其實，媒體所謂“莎士比亞”可能只是泛指杰出戲劇家的一般喻義代詞而已，猶如稱某影星為“中國的嘉寶”、某某滑稽戲演員為“中國的卓別林”之類，并非一定是嚴格意義上的比較文學角度的指認；若以這種泛指意義上的稱謂來代替嚴肅的學術研究，長此以往，也無助于準確的比較文學研究的深入開展，實足以對年輕人起誤導作用。從比較文學研究的角度來看，相對確切的指認應該是：曹禺是“中國的易卜生”，曹禺堪稱“中國現代戲劇之父”。至于易卜生與莎士比亞，這兩位不同時代的具有各自代表性的西方偉大戲劇詩人，則不存在孰高孰低的問題。將曹禺比喻為“中國的易卜生”，比之譽為“中國的莎士比亞”，絲毫沒有貶低的意味，——難道你以為“與易卜生相比”對一位戲劇家而言不是一種至高無上的榮耀嗎？這就看你是否明白易卜生的份量了！——恰恰相反，這才準確地凸顯出曹禺在中國話劇中的獨一無二的崇高地位及其所具有的導向意義。

一、從劇作諸元素看現代性

在《雷雨》問世（1934年劇本發表、1935年首演）之前，中國話劇舞臺上尚未出現獨具個性魅力的令人印象深刻的人物形象，——這里是指由新文化運動所催生的、在20世紀20年代漸趨活躍的“白話劇”，即已擺脫“舊劇”（戲曲）束縛的有別于文明戲的“現代話劇”，當然更遑論文明戲了；在曹禺之前創作了第一批產生較大影響的話劇的田漢、熊佛西等人（即被公認為“現代話劇奠基人”的），所能提供給觀眾的，或是沉湎于纏綿悱惻的愛情故事和感傷情調中的不幸男女（《湖上的悲劇》）和遭惡勢力迫害的藝人（《名優之死》），或是有變態心理的劊子手（《王三》），多以其事感人，卻沒有一個是有豐富復雜的獨特性格、足以如同活人那樣揪住觀眾心靈的“個性化人物”。事實上，《雷雨》之前的話劇人物，基本上都只是一個剪影、一個側面造像、或是劇作家意念的形象化而已。這種狀況直至《雷雨》公演才徹底改觀，竟然有女觀眾給青年劇作家曹禺寫信傾訴自己感受劇中蘩漪那樣的苦悶心情，——這位署名“竹筠”的女士顯然是把蘩漪當作實有其人的同病相憐者（活人）來看待的！

這種能喚起觀眾想見其一舉一動、體認其實際處境而感同身受的劇中人物，就是這里所指的“個性化人物”。這是曹禺使中國話劇別開生面的顯著貢獻，我們有理由把他這種在話劇舞臺上創造“活人”形象的功力，聯系到易卜生對他的決定性影響。

讓我們就從這一點切入，考察曹禺怎樣“師承”易卜生而賦予話劇（中國現代戲劇）以“現代性”。下文從戲劇創作的五項元素來逐項展開，以追蹤曹禺的創作思維，從中發現他師承易卜生的若干軌跡。

（一）個性化人物的自我內心剖析：潛意識表現與理性批判的結合，理想與現實的悖論

在《雷雨》中，觀眾嘆為觀止的是這樣一些“瞬間”（場面）：戲剛開場不久，魯貴“說鬼”，他對女兒描述自己于深夜窺探到的這家在傳統道德籠罩下的公館秘密，男女二鬼緊挨著偷情，卻被一聲咳嗽驚得倏然分開，從此那位精明的太太就對這個老仆人有所忌憚了。還是在第一幕，老爺好意勸太太喝藥，按照傳統道德規矩責令兩個兒子依禮節盡孝心，卻在老爺無意中一步一步逼到繼母面對長子向她下跪的尷尬，終致蘩漪忍無可忍而感情爆發。上述這兩個場面，都是極其精湛地刻畫出女主人公的不受理性控制的潛意識沖動：幽會中害怕秘密暴露而意外受驚，私密親昵關系卻被拘囿于舊禮教的令人難堪的規矩中！這里，劇作家對外在社會環境的徹底的理性批判，是通過人物內心的細致入微的心理活動來呈現的。這就使得處于外在社會環境中的人物自我的個性被激活了，于是我們就看到了一個充滿欲望和情感的受壓抑女性的活生生的形象呼之欲出！

不僅如此，劇作家還讓人物看似矛盾的失控舉止在舞臺上展露得淋漓盡致：蘩漪深夜冒雨跟蹤周萍到魯家，對他與四鳳的幽會施展毒招，從屋外把窗戶關緊以給魯大海入內將他“打死”提供機會；這個瘋狂報復的陰鷙女性卻又在絕望中表現出極端軟弱、“委屈求全”的一面，她跪求大少爺在帶走丫頭時也帶上她，她愿“和四鳳住在一起！”這里不僅是潛意識表現，而且是自我的人格分裂，是一種可以稱之為“理想與現實的悖論”的內心狀態在極端情況下的披露。

這種體現“悖論”（自我分裂）的極端表現在其它人物、乃至在“曹禺三部曲”的其它兩部（《日出》和《原野》）中也有，只不過有著發展程度和力度的差異，而蘩漪這個人物是曹禺最大也最成功的創造。其它的可以略舉數例：周沖是那樣傾心四鳳，可是一旦面對哥哥要把她帶走，卻又恍然若有所悟地覺得自己仿佛并不真愛四鳳。而這立即遭致蘩漪大罵“你不是我的兒子！”可是轉眼間站在親子被雷電燒焦的尸骸旁邊，她又轉而痛責自己并數落親子“你有了這樣的母親，你該死！”這種體現“悖論”（自我分裂）的潛意識表現，是那種拘囿于庸俗社會學和機械論的直線式創作思維所無法理解的。

應該說，潛意識表現早在莎士比亞戲劇中、乃至其他“前現代”的偉大作家作品中已有了，“個性化人物”也是如此；但是體現理想與現實的悖論的自我分裂、內心剖析，到了易卜生戲劇中得到集中運用，則是易卜生在世界戲劇中開創現代戲劇的劃時代的藝術創造，是“現代性”的最突出標志。如果說莎士比亞戲劇中描繪人物個性的潛意識表現，主要是通過大開大闔、大起大落的情節線，造成驚心動魄的內心沖突場面（例如麥克白夫人“夢游洗手”、奧瑟羅拉伊阿古“同跪起誓”），那么易卜生開創了那種以凝煉的細節、以仿佛不經意間發生的幾乎不易覺察的細微動作所表現的內心潛意識活動，發揮了同樣甚至更巨大的震撼人心的效果：只要想一想《群鬼》劇終阿爾文夫人面對兒子歐士華突然失明的瞬間臺詞“太陽。太陽”，想一想《海達-高布樂》女主人公將曾經的情人與情敵合作寫成的書稿（遺失落入她手）慢慢地投入火爐，喃喃自語：“我在這兒——我在這兒燒你們的孩子。”就可以體驗到向觀眾披露自我內心隱秘沖動的特殊人物個性，那種驚人的震撼效果！

正是這種于細微處產生震撼效果的細節創造，使曹禺劇中的個性化人物栩栩如生；我們有理由認為，這位青年劇作家受益于易卜生，抓住了現代人的脈搏和自我內心的潛意識沖動，——這種自我剖析折射出了現代人的焦慮、現代社會的理想與現實的“兩難”選擇。

（二）人物關系的設置：悲劇性悖論（沖突）的祭壇格局，其中除了體現“理想與現實”悖論的自我分裂的系列人物之外，還少不了充當獻祭品的無辜犧牲者

與上述個性化人物緊相聯系的是，“曹禺三部曲”中引人注意的人物關系格局，恰好形成了“理想與現實”悖論，即悲劇性沖突的祭壇。《雷雨》女主人公蘩漪及其親子周沖是劇中最炫目的理想的亮點，這種形象符合曹禺自述的蘩漪具有“最雷雨”的性格，而周沖在某種程度上堪稱劇作家的自我投影，——這兩個人物據曹禺自述是他創作構思中最先出現的人物，事實上也是整個“雷雨”的總體戲劇意象的核心。圍繞著蘩漪的自我分裂、內心沖突，引申出移情別戀卻又自稱“我還承認我是我父親的兒子”的大少爺周萍，以及他愛過的繼母的情敵四鳳，這一對青年男女也同樣在“理想與現實”悖論中煎熬。作為這對戀人遭致毀滅的道德現實（由傳統道德積淀而成的宿命力量）的體現，又引申出上一代的同樣經受過悲劇性悖論煎熬的“少爺與女仆”——如今的老爺周樸園與魯媽。這樣就形成了以蘩漪為中心樞紐的、代表過去與現在兩個悖論的雙三角人物關系，如同一個悲劇命運的祭壇，成為支撐起《雷雨》全劇的框架。（至于周沖在戲劇結構中所占的幾乎與其母親同等重要的核心地位，我們留在第三項劇作元素中展開論述。）

在《日出》與《原野》中，我們同樣可以看到這種人物關系格局。《日出》中最先出場而又最后“淡出”的、仿佛與劇情進展無甚聯系的人物方達生，在劇作家構思中決不是一個無足輕重的角色，正是他（以及未出場的早已死去的“詩人”）與女主人公陳白露（竹筠）構成了劇中“理想”的亮點，與陳白露遙相對應的還有第三幕下等妓院內“擁有一顆金子般的心”的善良妓女翠喜。陳白露在此劇構思中就是被置于這一“系列人物”與他們的對立面、高等豪華旅館內的形形色色“大魚吃小魚”系列人物之間，展開“理想與現實”悖論的內心搏斗，終于在“太陽不是我們的，我們要睡了”的詩句憶誦中離開人間。只有從體現這一悲劇性悖論的自我分裂、內心沖突著眼，我們才能理解陳白露之死，正如曹禺所述，最后她不是活不下去，而是不想活了。——須知陳白露不是為茍且偷生而活著的！《日出》是個悲劇性悖論的祭壇，《原野》也是。仇虎帶著花金子逃進原始森林，這一對傳奇式戀人終于在復仇后奔向那“黃金鋪地的”理想國；他倆除了面對那個惡毒的瞎婆子，還要掙脫各種“陰間”系列人物的無休止糾纏，這就是此劇的悖論祭壇式的人物關系格局。

我們再回過頭來看青年曹禺熟悉的易卜生戲劇。這里只是略舉數例，我們就可以看到易卜生首創的在“理想與現實”悖論中煎熬、掙扎的悲劇命運祭壇，看到在這祭壇上的人物關系設置。《群鬼》中的阿爾文夫人堅持一生盡到“責任”，把全部希望寄托在兒子歐士華（成長為畫家）身上，兒子成才回家后卻給她呈現死去的丈夫生前那“快樂”的一幕（與女仆調情），而現今與兒子相戀的年輕女仆卻正是丈夫留下來的“同根之苗”，丈夫的另一“遺產”則是在兒子腦中發病最終致盲的梅毒。“上一代人造孽而由下一代人還債”的人物關系格局，顯然給青年曹禺帶來了靈感！《野鴨》中本已安于現狀的照相館老板雅爾馬，因其好友格瑞格斯“認死理”執意要把“真相”揭露出來讓其面對，結果使他全家陷入亂局，無異于這一家人（夫妻和女兒）一起進入了“理想與現實”悖論的難堪的煎熬中。《羅斯莫莊》的志趣相投的男女主人公在輿論壓力下，經受了真摯愛情與道德良心的悲劇性悖論的拷問，雙雙走向自我毀滅，劇中人物關系（包括他倆周圍的親友）也是圍繞著這一悖論的建構來設置的。《海上夫人》的男女主人公（以及作為女主人公內心理想外化的“陌生人”），將這一悖論從瀕臨悲劇命運轉向和諧結局。《海達-高布樂》則是女主人公“理想”的極端發展，她在這一悖論中選擇了孤注一擲，偏執女性“理想”（本能的欲望沖動）而不顧一切的態勢——與“海上夫人”艾梨達兼顧“自由與責任”正相反——，以致最終走向毀滅對方也自毀；此劇的人物關系就圍繞著這一點來設置，海達-高布樂拖住她的新婚丈夫以及過去的情人和現在成為情敵的女友，四人同上悲劇性悖論的祭壇。這種幾乎覆蓋易卜生全部劇作的“微妙而復雜”的人物關系設置，青年曹禺肯定是注意到并記取了。無可置疑，“微妙而復雜”的人物關系設置正是曹禺劇作最引人注目的特點之一，而其基礎則是“理想與現實”的悲劇性悖論的祭壇格局。

最值得注意的一點還在于，在易卜生劇中人物關系所圍繞的悲劇性悖論祭壇上，往往有一個因其完全無辜并且善良可愛而特別令人惋惜的人物，幾乎稱得上是理想的化身，卻在“悖論”（沖突）的漩渦中涉足不深，他（她）在人物關系格局中純粹是作為祭壇上的“獻祭品”而存在的。這種人物在《野鴨》中是14歲的純潔女孩海特維格，在《約翰-蓋勃呂爾-博克曼》中是主人公之妹艾勒，在《咱們死人醒來的時候》中是曾給藝術家魯貝克教授當模特而在劇中意外重逢的愛呂尼。這種人物身上灑滿理想的光輝，是劇作家自我的感情投射。我們在“曹禺三部曲”中也看到了這種作為“獻祭品”的理想化的悲劇人物，這在《雷雨》中是周沖，——蘩漪之子本不應該承擔“上一代人造孽而由下一代人還債”的宿命責任；——在《日出》中是小東西，在《原野》中則是焦大星及其幼兒黑子。這就是為什么按照庸俗社會學來看難以理解劇作家怎么會去“美化”焦閻王的后代，于是只能用一頂現成的帽子扣在《原野》作者頭上，叫做“調和階級矛盾”，其實這種偽批評正表明評論者對真正藝術創作的無知：從易卜生到曹禺這些戲劇大師這樣設置人物關系和創造悲劇人物形象，正有其深意在！正是從“獻祭品”的形象中彰顯了悲劇性沖突的歷史深度，突出了理想與現實的“兩難”選擇的歷史困境（包括中國農民暴動的歷史局限性在內的社會現象也已在劇作家的視野之內）！

（三）復式戲劇結構：情節層面與象征層面的結合

如上所述，《雷雨》構思中蘩漪及其親子周沖同為核心人物，居于“理想與現實”悖論的中心樞紐位置；但在某種意義上，這母子二人本身又構成了“理想與現實”對比、即靈肉對照的雙重關系，從而分別主導了全劇的雙層結構。作為母親的蘩漪以其傾向肉體（現實）愛欲爭奪的沖動不斷引爆“雷雨”，主導著劇中情節層面；作為親子的周沖以其純潔少年的詩意激情“旁觀”了兩個家庭內發生的沖突，他還沒有跨進現實生活的門檻，沒有涉及悲劇性悖論這條情節主線的行動，但他卻從靈魂的高度上凌駕著全劇的沉悶的雷雨氛圍，主導著劇中象征層面，并在最后作為“獻祭品”被端上祭壇時如同一道閃電插入雷雨的夜空，照亮了所有人物（包括他母親）的內心使他們看到了各自的罪錯，——蘩漪就在此時痛責自己未盡母親的責任。如同易卜生的《野鴨》劇中海特維格只在寥寥幾個場面中現身，周沖也在很少幾個場面中作出插曲式的亮相，但他的每次出場都把“理想與現實”悖論激化并提升到詩意的象征高度。例如他對四鳳表達詩樣的情意；他闖入魯家表示要和大海握手；他在周萍要帶走四鳳時刻目睹了母親與哥哥“情戰”，并表白了他自己天真的“愛慕”心跡。由于周沖作為“靈的存在”仿佛撥動全劇情節主線的“靈肉二重奏”，劇中就形成了提升情節涵義的象征層面，加強了“三角戀”和“亂倫”故事的悲劇意味與崇高感。

《日出》的結構比較特別，處于人物關系格局核心位置的陳白露與其男友方達生，其實在情節主線中涉入不深，兩個人都仿佛以超脫的姿態俯視著旅館內（社會現實縮影）的蕓蕓眾生；方達生不用說，是整個游離于情節層面的“局外人”，而陳白露至少從表面上看也只是通過她與潘月亭經理的依附供養關系，加入了那一伙人的鬼混，她在劇中的唯一積極行動是偶遇小東西，為了保護后者而拉上潘經理頂撞了（未出場的）金八爺的黑惡勢力。但陳白露在戲劇結構中起著雙重作用，她一人連接了情節層面與象征層面，她與方達生作為見證人的存在和親歷過程，構成了詛咒黑暗現實、期盼“日出”理想的象征。正是由于以陳白露為樞紐連接點的雙層結構，把第三幕下等妓院的“黑地獄”與其他三幕（豪華旅館）統一起來，使表面上缺乏情節連貫性的兩個板塊合成一個戲劇結構的有機整體。

《原野》在結構上又有其獨特之處，這就是所有人物都處于情節層面上，圍繞著仇虎復仇和帶花金子兩人結伴逃跑這條單純的主線展開，三幕戲有一氣呵成之感；同樣是情節主線上的這批人物，以仇虎與花金子這對情侶為悲劇性悖論的中心，每一個又都是象征性角色：例如象征黑暗蒙昧勢力的白傻子、常五爺（死神“無常”）、瞎婆子（討命鬼）、焦大星與黑子（前述的“獻祭品”）等等，他們在兩個不同層面上的使命區別只在于，前兩幕以情節的延續貫串為主，到了第三幕（原始森林）的五景中則以象征（理想與現實的對照和搏斗）為主。從全劇的場面發展來看，象征成份越來越重，情節成份則逐漸退居次位，以焦大星在睡夢中被仇虎所殺和黑子被其奶奶瞎婆子誤擊致死為轉折點，進入第三幕的“象征戲”。此劇在結構上這種前重情節而后轉象征的雙重性特點，從表面上看（后半部戲、即第三幕）學奧尼爾《瓊斯皇》之處頗多，但從結構深層的人物關系格局上看——如上所述的有焦大星父子倆作為“獻祭品”，——更可理解為曹禺在此劇中主要還是接受了易卜生影響！至于奧尼爾《瓊斯皇》在戲劇結構上的影響，我們寧可相信曹禺本人的解釋，他說過他寫此劇前并未讀過或看過《瓊斯皇》（只是從張彭春導演所述中聞知有《瓊斯皇》這樣的戲劇結構并有黑暗森林中鼓聲的運用），而且第三幕五景中出現的多個場面和細節均顯示深厚的民族文化積淀——例如閻王殿上的牛頭馬面、深夜傳來的做“道場”的磬、鈸聲響等等，絕非對奧尼爾劇作的簡單模仿，而是植根于傳統記憶的藝術創造。

我們依次審視過“曹禺三部曲”的結構創新，再看易卜生戲劇創作歷程中貫串著的象征性，對曹禺從易卜生那里吸收的滋養就更可理解了。在易卜生的范圍廣闊、門類多樣的劇作中，象征始終與敘事平行，只是越發展到后期，以細節與虛象為特征的象征層面越益上升到超越、籠罩敘事線和情節層面的顯著位置。早在《皇帝與加利利人》這部規模宏大、氣勢磅礡的“世界歷史劇”中，與豐富而緊張的情節主線平行或交叉著展現了古羅馬皇帝朱利安與神秘學家馬克西莫斯的密商對話，闡發了扣人心弦而又深奧的哲理——關于將古希臘多神教與基督教合二為一的“第三帝國”的構想及其悲劇性破滅。在《玩偶之家》和《群鬼》中，象征也滲透了劇情氛圍。到了《野鴨》，久別重逢的一對老朋友之間圍繞著“理想與現實”悖論展開博弈，關于那只“受傷的野鴨”的意象時隱時現地不斷穿插其間，隨著劇情發展和女孩海特維格成為這場博弈的犧牲品，引發了對人類命運的思考和探討。

在戲劇結構問題上，展開曹禺與易卜生的比較研究，是一個可以提供無窮興味的亟待深入的課題。現代戲劇中哲理性加強，這與戲劇結構中出現象征層面及其份量逐漸加重有關。

（四）戲劇性口語：散文化對話與舞臺感

劇中人物寫活，與活的口語分不開。“曹禺三部曲”與易卜生開創現代戲劇一樣都是“用日常生活中直白的、樸實的口語寫作散文劇。”［1］225-226例如，《雷雨》中周萍與蘩漪攤牌的一段對話：“......我還承認我是我父親的兒子。”“哦，你是你父親的兒子。（笑）父親的兒子？（狂笑）父親的兒子！”又如，四鳳埋怨周萍：“......你又不是真......”由個性化人物在特定情境中說出的這樣的語句（甚至只有半截子話），只有當事人或身臨其境的人（真正現代戲劇的觀眾）才聽得明白，其含義都遠遠不限于字面上的意思，其情感意涵（即戲劇藝術中所謂“潛臺詞”）勝過書面語言的千言萬語！

有一點特別值得注意，就是曹禺話劇、特別是“曹禺三部曲”對于培養中國話劇演員的作用。解放以前，民國時期（20世紀30-40年代）中國旅行劇團演出“曹禺三部曲”（以唐槐秋導演的《雷雨》為主），歷來缺乏研究和總結，誠屬歷史的遺憾！1950年代后期，新中國話劇舞臺上在中斷幾年以后，以夏淳導演在北京人藝恢復上演《雷雨》為開端（隨后在中央戲劇學院也上演此劇），以嚴格的斯坦尼斯拉夫斯基體系排演這部曹禺經典話劇，對于建立中國現代劇場藝術和話劇表演藝術，其意義我認為怎么評價也不為過，希望今后加強研究總結！

曹禺的確做到了如同易卜生對自己的要求那樣：“所有只適合在書上閱讀的對話與音調必須小心地在戲劇中避開，尤其是在我的戲劇中不能出現這類對話；因為我的戲劇力求制造這樣的效果：讀者或觀眾在閱讀劇本或欣賞演出的過程中，感到他是在真實地體驗一段真實的生命歷程。”［1］218自從《雷雨》問世以來，一代又一代的中國觀眾與讀者，確實從曹禺筆下的字里行間感到自己是真實地體驗過蘩漪、陳白露、花金子與仇虎等等話劇舞臺上的活人各自的“一段真實的生命歷程”，他們的愛、恨、情、仇！

與戲劇語言相關的，還有劇作家的舞臺感或戲劇想象力。易卜生曾自述他有這種對戲劇時空的想象能力：“由于我對一切關涉戲劇性的事情具有很強的想象力，因此我能夠看到一切真正自然的、真實可信的事情真真切切地在我眼前發生。對我來說，看一個劇本可以產生跟看一場演出同樣的效果。”［1］282曹禺也發展了這種舞臺感，這與易卜生影響和他自己早年在南開新劇團的演劇活動都有關。

（五）詩的意象：戲劇的文學性與劇場性的統一，強調“潛在的詩情”

近些年來，浮躁的中國演藝圈似乎忘記了戲劇按照古典的（即經典的）美學來看屬于詩（即文學）的范疇，過去是，現在是，將來也是。這里不涉及什么學院派或非學院派的問題，而是關乎對藝術本身的認知。

與易卜生戲劇一樣，曹禺話劇（首先是其“三部曲”）也是既可供劇場演出，也可作為文學經典（劇本）供案頭閱讀的，甚至像詩一樣來朗誦其臺詞。易卜生戲劇的每一部都是先出版劇本，而后演出；曹禺三部曲也是如此，先在刊物上發表而后上演。這正表明現代戲劇格外重視文學性的一種特質，而不是像現在國內有人胡謅的那樣什么現代戲劇是一切由導演（甚至演出經紀人或投資人）說了算。上述事實表明，現代戲劇按其開創者的要求是應首先作為文學作品站得住腳（有讀者即其證明之一），然后上演才有意義。易卜生甚至認為，“讓一部戲劇作品首先以舞臺演出的形式與公眾接觸是有害的”，因為“一般說來，老百姓對表演和演員總是比戲劇本身更感興趣。”［1］171易卜生所說的“戲劇本身”，顯然是指劇作家所寫的劇本；而且他總強調他的劇本是詩，——盡管從《青年同盟》（1869）起他就從詩體劇本轉向寫“散文劇”（即他創建現代戲劇最終確定的體例而開風氣之先），他對詩有自己廣義的理解（留待下文詳述）。曹禺也是這樣，強調他寫《雷雨》劇本是在寫一首詩。事實上易卜生戲劇與“曹禺三部曲”的確都具有詩的特質，是由詩的意象孕育而成的，劇作通篇含蘊著“潛在的詩情”。看來正是（首先是）易卜生培育了青年曹禺的審美感知能力和對戲劇詩的精辟判斷力。

易卜生提到“潛在的詩情”是在他對偉大的文學批評家勃蘭兌斯（丹麥）的一段評語中：“我一次又一次地讀著你優美的、深情的、高尚的詩歌，漸漸明白了你現在為什么不再寫詩了。你已經把你寫詩的天才傾注到關于莎士比亞的長篇大論中，傾注到關于迪斯雷利和拉薩爾的創造性著作中，以及其他著述中。那些材料看上去盡管是歷史性的，但滲透著潛在的詩情——帶著你年輕時寫作青春詩歌時特有的詩情。”［1］350如同他所理解的勃蘭兌斯一樣，一生致力于劇作并開創了現代戲劇的易卜生本人就是一位真正的詩人，——不僅就他也有不少詩作而言，更重要的是緣于他的全部劇作是作為“一個持續發展的、前后連貫的整體”的戲劇詩。在易卜生影響下于20世紀30年代開創了中國現代戲劇的曹禺，以其至今無人超越的《雷雨》、《日出》和《原野》也已位列戲劇詩人的崇高行列。

從易卜生到曹禺，這些戲劇詩人在現代戲劇的開創中有著一致的美學追求：一方面使劇本適應現代觀眾的劇場要求，運用散文化、口語化的戲劇語言把人物寫活；另一方面以自己“潛在的詩情”滲透人物的臺詞和行動，使全劇成為詩的意象的有機整體、一個總體象征。

值得注意的是，易卜生的戲劇創作道路所經歷的三階段，是從富于傳奇色彩的、強有力的一系列浪漫詩劇起步，中間開始轉向現實主義的“散文劇”并產生了一系列“社會問題劇”，最后又“回歸”并開創了一系列富于詩情哲理的象征主義戲劇；簡言之，是從“重象征”起，到“重寫實”，而后走了一條曲線又回到“重象征”。再看我們的“曹禺三部曲”，則是從一部強有力的、含蘊著古典命運悲劇意味的《雷雨》起步，到接近現實主義“寫實劇”的《日出》，而后也走了一條曲線回歸到“重象征”的含有表現主義意味的《原野》。曹禺以其“三部曲”在1930年代他作為青年劇作家的短短幾年內走完了濃縮版的“易卜生之路”。兩者相同的是，都以戲劇詩人的美學追求，在各自的民族文化土壤上開創了兼容現實主義與現代主義的現代戲劇。當然，就易卜生戲劇影響范圍之廣（遍及世界戲劇）、其作品規模之巨大多樣以及藝術成就之高而言，當時中國的青年劇作家曹禺無法與偉大戲劇詩人易卜生比肩而立，乃是不言而喻的。

二、從與各自戲劇前輩比較中看易卜生、曹禺的現代性與開創性

“曹禺三部曲”中與易卜生戲劇遙相呼應的上述五項劇作元素，綜合在一起就確切無疑地構成了戲劇中的“現代性”。這就是為什么《雷雨》剛公演就使當時中國整個戲劇界對曹禺刮目相看，所有與話劇相關的有識之士都感覺到不同凡響的杰作已出現在話劇領域，揭開了中國話劇的嶄新一頁；尤其是通過“中旅”攜“曹禺三部曲”長年大力巡演推廣，全國大中城市的觀眾與讀者都意識到中國從此有了這種叫做“話劇”的現代戲劇！

事實上，構成戲劇“現代性”的這五項劇作元素互相聯系，環環相扣，缺一不可。可悲的是，當今有些自炫“新潮”之士還在徒然質疑“話劇”名稱，意在取消民族語言（母語、口語）在戲劇藝術中的地位與作用，也取消文學性（詩的意象）在現代戲劇中的地位與作用。當然，此類企圖動搖曹禺為中國現代戲劇奠定的基石、乃至動搖易卜生為世界現代戲劇奠定的基石之舉，是徒勞的，也是很可笑的。試想，如果取消話語而讓人（在生活中或在舞臺上）都變成啞巴，那還談得上什么劇中人物的交流、乃至人類全體的溝通呢？！進而言之，如果取消或貶斥文學性（詩的意象），那種所謂“現代戲劇”就成為沒有靈魂的舞臺把戲，也就不成其為任何戲劇藝術了。

比較一下曹禺與其話劇前輩的劇本語言，很容易發現戲劇“現代性”之有無的區別。長期成為中國話劇（以左翼為主導）的領軍人物的田漢，以至在新中國文藝界被尊稱為“郭老”（沫若）諸人的劇本中，“只適合在書上閱讀的對話與音調”比比皆是，而田漢等“現代話劇奠基人”——現在實事求是地看來他們應被視為相對于曹禺的“中國現代戲劇先驅者”——的劇中人物有時甚至口出洋文，或以含有羅曼蒂克情調的西方文藝用語來進行對話，這實在顯示了曹禺前輩們的“食洋不化”（相對于“食古不化”而言）。與“曹禺三部曲”一比，《雷雨》之前的那些話劇語言顯然缺乏真正的戲劇“現代性”。至于人物的比較，已如上述；劇本兼含情節與象征層面的“復式戲劇結構”，也是隨著曹禺才出現的，之前有的基本上都只是沿襲戲曲的單線情節結構。這就很清楚了，正是曹禺賦予中國話劇以現代性，把中國話劇推進到真正的現代戲劇的境界。

易卜生意識到詩體劇本已不適合現代觀眾與現代劇場，“如果我讓所有人都用同樣的韻律來講話，那么，我刻意放進這部戲（按指《皇帝與加利利人》）里的許多普通的小角色就會變得模糊不清，難以區分。”他隨即斷然認定，“我們已不再生活在莎士比亞的時代了。”前述肖伯納指莎劇語言是一種“已經死去的語言”，也是在這一意義上說的。易卜生宣稱，“我試圖刻畫的是人類，因此我不會讓他們用‘天神的語言’來說話。”［1］147-148他還從戲劇應有的客觀性效果出發，主張以現代人的口語來寫對話，以便給讀者與觀眾“仿佛身臨其境、親歷其事”之感，“這樣能最有效地防止讀者產生劇中對話體現了作者個人意見的印象。”他強調指出，自己的劇本“沒有宣傳任何東西。”［1］205

易卜生的許多劇本是在德國首演，或因在德國成功演出而擴大影響到全歐洲的。早于易卜生半個多世紀的德國劇壇，曾有席勒的激情澎湃的“傾向戲劇”——意指此類劇作有鮮明的政治傾向性 ——風靡一時；而易卜生戲劇顯然與其異趣，相比之下他所開創的現代戲劇較為內斂，比較接近古希臘悲劇那樣以內在爆發力見長，也更具客觀性。——易卜生曾以古希臘雕塑為例談及自己的審美價值取向：“那臉上無可名狀的崇高而又平靜的喜悅之情，那戴著月桂花冠的頭上所表現出的某種超自然的旺盛精力和縱情之態，那雙眺望著無盡的遠方、顯得若有所思又穿透未來的眼睛，所有這些正是希臘悲劇的精髓所在。”［1］27在看重客觀性這一點上，易卜生倒是正如他的同時代人（稍早）馬克思、恩格斯所希望的那樣，使自己的劇作“莎士比亞化”而不是“席勒化”。易卜生所引領的現代戲劇發展方向，是與“莎士比亞化”一致的。雖然在戲劇語言和結構上，特別在對現代人的自我分裂的內心剖析上，他與莎士比亞相距甚遠，這表明他是在適應時代劇變而在戲劇創作中抓住了現代性。易卜生有一段話描述了他所理解的和他表現于戲劇中的“人性內在的沖突”：“不同的精神功能，在任何一個人身上都不是均衡地、齊頭并進地發展的。人的欲望，特別是貪欲，總是不斷延伸，永無滿足之日。而另一方面，人的道德意識——就是我們所謂的良心——往往是非常保守的。它的根通常深植于傳統和過去之中。因此就有了個人內部的矛盾沖突。”［1］276-277與易卜生所開創的現代戲劇對人性越益深入的表現相呼應，他的另一個同時代人尼采則在西方（歷來強調理性的）哲學領域里打開了非理性之門，——而易卜生略早于尼采已在自己的劇作中將人的非理性行為納入視野，——比他們稍晚的弗洛伊德則以精神分析的醫學實驗在探索一向是黑暗的潛意識活動。這些思想巨人所共同致力的事業，就是易卜生經常提到的“精神自由”或“精神解放”。

我們理應珍惜從易卜生到曹禺開創現代戲劇的艱難歷程，理解現代戲劇從創新中誕生的必然性和這些開創者的寶貴的創作經驗。無論當今那些以“后現代”或“后后現代”自詡的“后后后”們怎樣鼓吹“新潮”理論，易卜生、曹禺的現代戲劇經典的文本和形象總是靠得住的，而“后后后”們的論調和贗品則未必靠得住。

三、曹禺是易卜生的中國知音

在發表于1930年的為自己翻譯的高爾斯華綏劇本《爭強》所寫序言中，年方二十的青年曹禺表達了其與四年后發表《雷雨》劇本序言所述相同的觀點。他在《爭強》序中指出，藝術不是宣傳，作家是不必為劇中涉及的社會問題如何解決負責的。與此一脈相承，他在《雷雨》序中坦率地表明自己并非是在劇中“匡正”或“攻擊”一些什么，自己創作《雷雨》劇本是在寫一首詩。

將曹禺表明這些觀點放在20世紀30年代初至上半葉這一時代大背景上看，確有值得注意之處。其時正值中國左翼文藝思潮與組織活動在老上海方興未艾并且迅猛進軍，中國社會日趨激進化和政治化的發展態勢明顯起來。在這一大背景上，青年劇作家曹禺的文藝觀點顯然是與左翼文藝相悖的。（至于后來魯迅按自己對革命文學的廣義理解而將曹禺也作為“左翼”戲劇家向外國友人推介，則是另一回事。）毋庸諱言，中國左翼戲劇家聯盟于1930年制訂的《最近行動綱領》明確地而且最大限度地拉近了文藝與政治的關系，將文藝的功能與使命直接等同于政治的。

上文通過文本分析已可看出曹禺主要是在易卜生影響下走上戲劇創作道路的，再看他的文藝觀點是如何與易卜生相一致的。易卜生坦承，“我一直把描寫人類的性格與命運作為自己的主要職責，而從不有意識地去尋求什么政治方向。”［1］308他把藝術與宣傳作了適當的區分：“我在作品中無論寫什么，都不會有意識地做某種宣傳。與人們通常以為的不同，我主要是個詩人，而并非社會哲學家。”［1］385他從詩人、藝術家的特殊勞動和藝術創作的特殊規律出發解釋“詩人之路”：“事實是，參加社團不合我的性情。在一定意義上，社團組織是最不適合作家的；因為作家必須以他們自己的野性的方式走自己的路——是的，如果他們想要完成其生活的使命的話，就必須像其想要的那樣桀驁不馴。”［1］381易卜生堅持“獨立地寫作，追求我自己的事業，對我來說是絕對必需的生活條件。”因而合乎邏輯的是，易卜生認定“我過去不屬于，將來也不會屬于任何政黨。”［1］308曹禺未必讀到過易卜生在書信和演講中的這些話，但易卜生的全部劇作已足夠使他領悟詩人思維和藝術創造的不同于政治宣傳的客觀性、獨立性與特殊性了。

易卜生自白：“我一生從未投身政治，而只關注社會問題！”［1］280曹禺從 30年代初起——其時與發表《爭強》序平行的是孕育《雷雨》——，他完成“三部曲”的全過程中也與易卜生一致地超越政治宣傳而關注社會問題，他這三部經典劇作可以視為從深層給30年代的中國社會造出鏡像。不僅如此，正如易卜生關注的是“他所屬的時代和社會中那些讓人感到激動的暫時的和永恒的問題，”［1］368曹禺也不以僅僅反映“暫時的”社會問題為己任，而是更關注“永恒的問題”，他像易卜生那樣深入表現人性，“把描寫人類的性格與命運作為自己的主要職責”，因而他在1930年代所走的“易卜生之路”上既超越了政治宣傳，也超越了在左翼文藝思潮中被簡單化了的所謂“社會問題劇”，他的“三部曲”沒有一部可以被直白粗率的“社會問題劇”模式框住。正因為這樣，他寫下的是表現人類的性格與命運、表現終極的人文關懷的中國現代戲劇經典。

易卜生在20世紀中國的文壇與劇壇上——自從胡適發表《易卜生主義》一文后——曾受到過熱烈追捧，但長期被庸俗社會學片面評介為似乎只有《玩偶之家》等四部所謂“社會問題劇”，而“社會問題”四字更被曲解為圖解某時某地的社會政治問題、甚至只是關涉某項政策的具體問題。這在戲劇創作實踐中就為圖解政策張目開路了。實際上，易卜生比他在中國被長期曲解的所謂“社會問題劇”作家遠為偉大得多！改革開放以來，首先需要感謝徐曉鐘院長早在1980年代就在“中戲”舞臺上呈現浪漫詩劇《培爾-金特》，為人們打開了對易卜生的新視域。——在中國也只有徐曉鐘導演才有此眼界與功力將此劇與《俄狄浦斯王》和《浮士德》先后搬上舞臺，在此我謹向他表示敬意和謝意！——加之二十年來《易卜生文集》和《易卜生書信演講集》中文版的翻譯出版，這位偉大的現代戲劇之父的原貌才在我們面前變得清晰起來。現在有機會對曹禺與易卜生作比較研究，更顯示出曹禺是易卜生在中國的最大知音！簡言之，除了上述兩個“超越”（政治宣傳與“社會問題劇”），曹禺還像易卜生那樣超越一般的劇場技巧而將戲劇升華到詩境，并超越借鑒模仿而實現了植根于民族文化的藝術創新。我認為，20世紀30年代的青年劇作家曹禺，以其《雷雨》等“三部曲”成為中國現代戲劇之父，其時他已是名至實歸的戲劇大師了。

四、“中國的易卜生”之路的艱辛與迷茫

在“曹禺三部曲”被國內劇壇廣泛接受之后的較長時期內，他到南京的國立劇專任教，并在抗日戰爭全面爆發后隨校遷往“大后方”的四川江安和重慶等地。抗戰期間，進入1940年代的曹禺劇作主要有《北京人》、《家》和《蛻變》等。它們雖然各有思想藝術上的成就，但顯然不能與1930年代的“三部曲”相提并論。其中《北京人》在評價上可能有爭議，歷來的主流評論咸認其為曹禺的“現實主義高峰”——這是基于將曹禺歸結為中國版的“現實主義”劇作家的一種提法，即認為《北京人》是曹禺最高成就（例如中戲的晏學教授）；的確它在試圖吸取契訶夫風格神韻并將其與民族傳統文化相融合上，是有開拓意義和示范價值的；但在效法《櫻桃園》構建“現代喜劇”氛圍上，《北京人》卻似乎欠缺契訶夫劇中那種內在的支撐力度，——后者的人物關系格局與詩意潛流更有力地支持“告別過去”的樂觀的喜劇氛圍，——除了人類學家袁任敢及其女兒的象征性的外加形象成份之外，“舊家族”人物關系格局中的女主人公愫芳的性格描寫與形象塑造似已欠缺“曹禺三部曲”中那種女性形象的內在魔力與完整統一性。對《北京人》及其后的曹禺劇作，我的研究很不夠，不便多談、妄加評價。近年來已有年輕學者如李楊教授的專著中批評《北京人》，我翻閱相關章節后頗有同感，雖然還未及仔細拜讀。有一點可以確認：進入1940年代的《北京人》形成一個拐點，顯示曹禺的“中國的易卜生”之路已不再持續，他在逐漸向中國式的“現實主義”和“社會問題劇”靠近，甚至最后與絕大多數中國劇作家一樣也滑向了宣傳劇模式。在這一點上，他是違背了自己在1930年《爭強》序及其后的《雷雨》序中表達的見解的，可以說未能“忠實于自己”。《家》作為超越“改編”的一部具有獨立的思想藝術價值的力作，——人物關系格局的重心顯然從巴金原著的三弟覺慧轉為悲劇人物瑞玨及其丈夫覺新，——但此劇與《北京人》同樣難以列入“曹禺三部曲”所代表的中國現代戲劇經典范疇則是顯然的。至于稍后的《蛻變》，更明顯是在努力效法“社會問題劇”以至“傾向戲劇”（恩格斯語）了，作者與宋之的合作的《黑字二十八》則標志著曹禺從此已邁上宣傳劇之途了。當然，從肯定性評價的角度著眼，此時已處于左翼強大影響下的曹禺有得有失，他已投入“抗戰劇運”的洪流之中，而“抗戰戲劇”在總體上自有其政治上的價值，需要用藝術之外的另一把尺度來衡量，這在當時的中國作為一個開展民族解放戰爭的國家也實屬必然。從藝術上看，“抗戰戲劇”不外乎宣傳劇與情節劇之結合的模式。這在曹禺此后的長期戲劇生涯中不可避免，新中國建立后他處于政治上較為顯赫的地位（1956年他是黨中央按統戰政策所需“從知名人士中”直接發展的一批中共黨員之一，行政職務則從中戲副院長兼北京人藝院長到文革后的全國劇協主席），——除了文革中被貶為人藝看傳達室人員之外，——使他在客觀上更有理由需要服從組織安排。如此看來，“中國的易卜生”之路最終進入迷茫狀態，即使對于曹禺這樣的藝術天才來說，也是身不由己、無可選擇的。

“獨立不倚的人（按這一詞語過去的中譯為“孤立的人”，此處從戴丹妮譯文）才是最強大的人。”［1］122易卜生此言見于致勃蘭兌斯的信，也在《人民公敵》劇中作為主人公斯多克芒醫生的臺詞廣為流傳。這在曹禺內心深處（特別是進入晚年后的改革開放時期）不時蕩漾。易卜生還指出：“歸根結底，大多數吹毛求疵的評論行為只要有可能，最后都變成了指責作家從自己的角度去思考、感受、觀察和創作，而沒有按照批評家認取的方式去觀察和創作。重要的是要保護好自己的東西，使之不受外界毫無關系的事物的影響。此外，還要格外小心區分您所觀察到的和您所體驗到的事情，因為只有后者才是創作的基礎。”［1］91他還在不止一處指出，作家“要忠實于自己。”由于主客觀的種種制約因素，“中國的易卜生”在其青年時代之后的大半生中未能做到易卜生本人實踐了一生的信條，誠屬可惜可嘆！

所幸的是，曹禺晚年有了反思，即使這些反思未能導致結出創作碩果。但他的反思本身就是彌足珍貴的！這就是我在自己創作的話劇《詩魂驚雷》（劇本及導演闡述文本均發表于《曹禺研究》第六、七輯）中意圖表達的主題以及創作動機。讀者當能從此劇本中看出與我在這篇論文中的闡述相一致的藝術表現，如果此劇有讀者的話。

在現當代中國的左翼文藝和紅色文化的大環境中“轉向”的一流劇作家，絕非曹禺一人；早在二、三十年代之交，原先醉心浪漫派的激進劇作家田漢，以發表《我們的自己批判》一文為標志，接受了“普羅列塔利亞”（來自前蘇聯“無產階級文化派”的話語系統）并入中共，對自己此前持“小資產階級傾向”的文藝創作大徹大悟表示棄絕；1950年代初，老舍自美回國，也在寫出藝術上具過渡性質（從觀念到結構均呈內在矛盾）的《龍須溝》、《方珍珠》二劇以后，轉向一系列描寫生產建設過程和政治運動的宣傳劇創作。

上文提到中國劇作家們“主客觀的種種制約因素”，客觀因素具有壓倒一切之勢，這是誰都明瞭的；如果說主觀因素也確有作用，那就不得不考察到理性能力的相對軟弱，恐系其中之一。易卜生曾指出：“對于一個現代作家來說，具備廣博的歷史知識是非常必要的；因為要是沒有的話，他就不能判斷他所處的時代、他的同時代人以及他們的動機與行為，即便能判斷也只能得出非常片面和膚淺的看法。”［1］184曾被英國作家肖伯納和“五-四”時期的中國學者胡適都大力提及的所謂“易卜生主義”，以易卜生自己的話來表述則“主要是一種徹底的、真正的自我主義”，其根據在于“你如果要想有益于社會，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器。”［1］113他又指出，“我們每個人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上實現自我。”［1］240也是在這一意義上，他假設了一種極端的情況：“在我看來，在世界歷史的整個進程中，的確有一些時刻像是海上撞沉了船，此時唯一重要的事情就是救出自己。”［1］113當然，這種描述性的文字不應被誤解為我們慣常所說的“自私自利”，而是意指通過反思和自我剖析達到自我完善、“實現自我”的絕對重要性。易卜生的一生就是如此立身處世的，易卜生戲劇所要達到的社會效果也是如此，這就是自我理性的堅強，也是劇作家希望世人實現的理性堅強。

田漢、老舍都先后“轉向”了。所幸的是，這兩個人到了晚年通過反思實現自我，精神上“救出自己”了。（當然此處只是援引易卜生的一個譬喻而已，由于種種力量避免沉舟并能繼續揚帆遠航，則是另當別論的一回事。）他倆都給世人留下了一生精神自由結成的碩果，老舍的《茶館》，田漢的《關漢卿》，這是為數寥寥的堪與“曹禺三部曲”并列的中國現代戲劇經典。（當然他倆都為之付出了巨大的代價，兩個人都在文革中罹難。）

可以看出易卜生“理性堅強”的一個事例是：當《玩偶之家》在德國上演時，譯者和劇院人士改動結尾，引起易卜生的強烈反應，“在一封給譯者的信中，我自己曾把這種改變稱作是對于這個劇本的‘野蠻的暴行’。”在易卜生看來，“戲劇范疇......必須符合戲劇文學的事實——而不是相反。”［1］186-187意即演劇藝術諸環節均應服從劇作。易卜生敢于直言，敢于堅持。

事實上，理性相對軟弱確會導致作家錯失某些歷史機遇。據傳聞，曹禺多次容忍了若干導演對他的劇作的改動，不但在新中國的“前十七年”以至1930年代老上海的左翼劇團中如此，而且改革開放以后也如此；他這種態度還被傳為美談，且被解釋為劇作家理應如此的“寬容”美德。其實，若將這一點與其他諸端相聯系，顯見我們的中國劇作家與易卜生之對照。

從本質上看，易卜生所主張并在戲劇中作了藝術表現的自我剖析、反思和自我實現，不正是與我們所熟知的概念——魯迅的“批判/改造國民性”相一致的嗎？！此處作為賓語的“國民性”，也應包含每個人、包括作為創作主體的劇作家的“自我”在內，即“批判/改造國民性”歸根結底意味著“自我剖析”——展開自我內心里的“跟魔鬼搏斗”［1］81。這樣才能提高自我，把自我“鑄造成器”，亦即提高全民族每個人的“人的素質”，達致“人的解放”。易卜生認為，“越是進步的地方，人們越是看重‘人的解放’而不是機構的解放。”［1］215

曹禺作為“中國的易卜生”所走過的戲劇創作道路，真的可以給我們提供太多太多的啟示和經驗教訓。我們應該深深感謝并永遠緬懷這位我們自己民族的天才戲劇詩人！

為2014年“曹禺文化周”而作

［1］ ［挪］易卜生.易卜生書信演講集［M］.汪余禮，戴丹妮，譯.北京：人民文學出版社，2010.

“Ibsen of China”CAO Yu’s Path

HONG Zhong-huang
（School of Television Arts，Zhejiang Institute of Communication and Media，Hangzhou，Zhejiang 310018）

This paper elaborates why CAO Yu is viewed as“Ibsen of China”and“Father of modern Chinese drama”.What CAO Yu adopted while differentiated from Ibsen lies in the modernity that can be embodied in characters’self-analysis，relationships based on the paradox of“the ideal and the reality”，polyphonic structure，colloquialism and poetic images.As the classics of the young drama master in 1930s，CAO Yu’s trilogy is the condensed version of “Ibsen’path”.Due to various constraints，the bewilderment in CAO Yu’s path has made people reflect profoundly.

CAO Yu；Ibsen；modernity

J805

A

1671-444X（2016）03-0060-12

2015-01-16

洪忠煌（1941—），男，浙江余姚人，浙江傳媒學院影視藝術學院教授，英國皇家藝術研究院終身榮譽院士兼客座教授，中國文藝家聯合會副主席，浙江省莎士比亞學會會長，研究方向：戲劇電影史論。