1990年代當代藝術中的女性身份建構與視覺表述

劉永亮，王力平（.安徽大學藝術與傳媒學院，安徽 合肥 3060；.安徽新華學院 動漫學院，安徽 合肥 30088）

1990年代當代藝術中的女性身份建構與視覺表述

劉永亮1，王力平2
（1.安徽大學藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230601；2.安徽新華學院 動漫學院，安徽 合肥 230088）

1990年代隨著社會政治經濟的開放，女性形象從身體、行為、氣質、觀念等方面都發生了新的改變。在中國當代藝術的創作中，女性作為構建時代文化的符號出現在新生代藝術家的創作中。作為男性的他者以結構、挪用、戲仿、拼貼等全新的敘事策略描繪了當代大眾消費時代的文化圖景；作為女性自身在女性藝術家作品中出現了女性自我形象的重構和多元敘事表達的圖像。

當代藝術；女性身份；文化；視覺表述；1990年代

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.008

改革開放以后人們的思想開始解放，行為相對自由，人們把目光從集中國家大事轉變為日常生活和個體的生命狀態的關注。寬松的社會環境給女性形象的改變準備了條件，此時的女性不僅具有傳統的價值觀，并且開始呈現出個體奮斗的形象，但是此時女性的現代個體意識壓倒了傳統價值觀的承載符號。1980年代末到1990年代初，中國社會由計劃經濟體制開始逐步向市場經濟體制轉變，商品經濟意識不斷滲透到社會文化領域，大眾文化興起。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，進入1990年代以后，政治經濟文化的開放與多元發展使中國女性意識更加解放，身體突破了傳統文化價值觀，甚至也背離了新中國建立以來對女性身體的期望和約束。此時期的女性身體已經不僅是個體的身體，女性作為一種視覺符號更多的是關注個體生命的價值，此時的女性身體超越了單純女性身體形而下的關注。在當代的藝術創作中，藝術家經由“八五新潮”的過渡，到1990年代在當代藝術創作中藝術家基本放棄了宏大歷史敘事進而轉向個人化的敘事立場，女性也成為當代藝術關注的主題。

一、當代藝術中男性視閾下的女性身份建構

在當代藝術中，男性視閾下的女性形象一方面是新生代的藝術家對現實生活表現過程中出現的女性形象；另一方面是作為消費女性出現在波普藝術和艷俗藝術中，以此來解構政治，表述日常生活。社會對成功和個體精神維度的關注成為新的時代需求，這是男性對現實生活及女性精神狀態的描寫。大眾消費文化的到來，作為男性的他者以自己獨特的眼光來表達女性，女性在畫面上作為消費符號和物質想象在當代藝術的視覺表述中頻頻出現。

在新生代和玩世現實主義作品中，畫家展望的《坐著的女孩》、朱新建的《美人梳頭圖》、韓冬的《室內·人物》、劉小東的《田園牧歌》等作品都有女性的形象，女性的表現更多的是出于男性對社會現實的觀察，對社會現實的描寫。此時對于改革開放還沒有膽量來認識清楚這個社會變化的青年畫家，他們看到了烏托邦理想破滅之后的生機，他們希望從現實中尋找出路，有時又不那么自信。“自嘲、夸張、不切實際、隨機應變、沒有立場、自以為是，但這一切又不回避安全、質量、生效、利益、權力這樣的問題”［1］此時的藝術家在表現女性的時候是從女性的社會學角度進行表述，女性只是他們表達主題的一個部分，更多的在于藝術家對社會的觀察和和態度。在政治波普藝術和艷俗藝術中，女性作為政治符號和消費符號進入當代藝術的圖像之中，女性形象已經成為當代文化消費的一部分。李山的《胭脂系列》畫面用大面積的胭脂紅、綠色、藍色，色彩鮮艷、醒目，把領導人的主體形象襯托出來。描繪的領導人的形象卻是溫柔的眼神、豐潤的嘴唇、纖細的眉毛，有的畫面配以花瓣或蝴蝶，領導人的形象在畫面中完全變成了女性的形象。畫面中雖然沒有女性，但是畫面充滿了對女性的想象，在消解權威的同時通過對女性的想象來表達消費文化。畫面充斥著詼諧、調侃及反諷，領導人的形象已經作為一種視覺符號而生活化、世俗化甚至艷俗化。1992年祁志龍創作了油畫《消費形象》，從作品中我們感受到公眾浮躁矛盾的心態，人們既沉浸在對文革的思緒中，又對物質生活抱有渴求，消失了的美女消費圖像又再一次出現在大街小巷，她們和領導人形象掛歷、花布放在一起銷售，消費文化和消費圖像開始廣泛深入影響人們的日常生活和意識形態。由此可見，當代藝術的功能由愉悅身心功能代替了藝術的社會批判功能傾向和陶冶情操功能，成為了當代的消費文化景觀。許多當代畫家從圖像研究的角度對文化消費有了自己的思想表達，楊衛的《中國人民銀行》，胡向東的《爭奇斗艷》，邵逸農的《中國制造》，以及劉瑾的圖片《“不愛武裝，愛紅妝”系列廣告》等作品都出現了美女形象，此時的美女只是作為一種符號而存在，表現了1990年代艷俗藝術出現了兩種面貌，一種是關注新中國時期的審美對大眾文化的影響，另一種則是表達1990年代大眾文化本身的魅力。［2］藝術家對美女形象的解構帶有一種調侃的意味，這種是似而非既似乎有對當下政治的關注，有又其不確定性。值得注意的是很多畫家以此贏得了市場的成功，市場的認可是他們的需求。

當代消費文化所針對的是無孔不入的傳播媒介以及反理想主義的庸人哲學，因此在藝術表達上它具有強烈的批判性和反諷性。“文化消費”是消費文化表象而非其本質，其本質在于反諷，而模仿僅是其手段。例如：俸正杰的《皮膚的敘述》，畫面通過以鮮紅女性皮膚的病變，暗示性傳播，皮膚成為一種感染病菌媒介，進而擴展至全身甚至眾多人群的傳染病，放大之后成為局部化的人體扭曲姿態，重重疊疊的意象背景，以此作為視覺傳遞方式表達皮膚的“敘述”語言。使用艷俗而又具有沖擊的色彩來加強畫面的視覺刺激效果，觸目的圖像仿佛述說隱喻心理的狀態及精神上的不安，從而實現對當代追求物質享樂、拜金主義的藝術批判，體現了反諷和訴諸為“當代消費文化”的最終目的。在圖像的表達上，藝術家常用解構、并置、拼貼、戲仿的手法表達自己的觀念。在計文于的油畫作品《簪花美女圖》描繪的是一個女性形象的三種不同服飾的并置，從而演進出時代的變化，然而周圍的男性是不變的。畫面用戲仿的手法表達不同時代的女性一直受到作為女性的他者對女性身體的規訓，女性的形象成為男性規訓和消費的身體。劉崢的作品《仿月份牌》和《摩登女郎》、俸正杰《艷光》等作品都是把當代女性的特點結合老月份牌的手法進行藝術再創作，他們試圖通過解構歷史圖像，以此來尋找歷史的印跡，進而表達出消費意義的關聯性而產生出新的時代意義。

當代的藝術家在藝術創作時選材更加豐富，他們把生活中的各種圖像進行充分的利用，鮮花、旗袍、鈔票、美女等成為他們作品中的消費符號，市民通俗文化藝術的標志性符號，也有策劃、運作、炒作、網絡、包裝、玩偶等消費時代的標志。當代的藝術家把一切與生活有關的事項通通劃到了自己的門下，用一種調侃與反諷的不正經的態度假裝正經，他們更敏感于這一社會的急劇變化，理所當然地用藝術的方式對這一社會現象進行反諷和批判。羊羔的油畫《模特·女人》清晰的表明出這一方面的思考，他通過塑料模特來來隱喻當代消費文化中的非現實、標準化的虛假特征。

二、女性藝術中的自我形象建構

1980年代女性開始以女性自身的敏感構建女性自覺意識，到1990年代女性藝術開始興起。1989年，“中國現代藝術大展”上女性藝術家肖魯的兩聲槍響，結束了美術界的啟蒙運動，同時女性藝術也漸漸浮出水面，女性意識開始蘇醒。在當代藝術中出現了女性自我圖像的建構和多元的敘事表達的圖式，女性在當代藝術的創作中重點建構女性自身的精神維度。此時還出現了“半邊天”、“亞洲社會中的女性”、“女畫家的世界展”、“世紀女性藝術展”等女性專題展覽。中國女性藝術的興起，一方面，主要受西方女權主義運動的影響；另一方面，中國改革開放給女性藝術創作帶來了更大的自由，女性的受教育程度，以及外來文化的沖擊都給女性藝術的發展帶來了機遇。1990年代中期，經濟的發展使人們忙碌于物質化的制造和大眾文化的消費與交流之中。就某種程度而言，“當代消費文化”是藝術家個體對正統文化和通俗文化的自我表達，其落腳點是“經濟和文化較高層次的綜合體”。所以，當代文化消費僅僅是“當代消費文化”所使用的一種媒介或者說是辨識其身份的代碼而已，并非單一經濟意義。此時女性藝術家以獨立的身份登上歷史舞臺創作出很多女性作品，如：徐虹《飄逝的回憶》（1996年裝置）、楊帆《灰色》（1999年油畫）、夏俊娜《青春組曲1-2》（1997年油畫）、劉虹《自語》之三（1994年油畫）、奉家麗《姐妹》（1997年油畫）、李虹《寂靜之聲》（1995年）、《鳳凰慳》（1997年油畫）、申玲《白小姐的站相》（1994年油畫）、張新《氣候No. 4》（1998年 裝置）、施慧《結》（1994-1995年裝置）等等。

1990年5月，“女畫家的世界展”，展示喻紅、劉麗萍、姜雪鷹、陳淑霞、韋蓉、李辰、余陳、寧方倩八位女性藝術家的作品，女性藝術家開始脫離男性話語以特有的視角觀察自身，開始了建構女性話語的自我探尋。其中，喻紅創作了《紫色的肖像》，這是一幅寫實油畫，畫面人物坐在地上，舉起上手，表情慵懶，從畫面可以看出個人內心的不現實和無聊感。她的另外一幅作品《目擊成長》是帶有觀念性的組畫，記錄了她成長的經歷，畫面中出現了李鐵梅的形象以及對文革時期的記憶，她并不主觀的去判斷歷史，而是以直接呈現的方式去描繪個人和歷史中的日常事件。徐虹的裝置作品《飄逝的回憶》用麻、棉線、紙漿等材料做成一些立體的造型，并組合在一起，然后澆上紙漿，重復試驗，形成一種潔白而凝重的形體，她把自己生活的經驗運用到自己的藝術創作中表現藝術的民族性。在她的作品中形成的蜂巢、孔穴之類的圖式表達，“這些作品并不是我有意去做的，開始時它只是一個單純、簡易的勞作與生成形態之間的輕松關系，在這個過程中包含著一種對作品整體狀態上的朦朧期待。很多東西在開始做的時候并不是非常明確的，它是在做的過程中慢慢的呈現出來的，并不斷的出現很多新的機遇，你要不斷的去捕捉它，我很喜歡這種感覺。這個過程很漫長，很反復，我覺得可能是這個過程本身包含了一種生產和繁衍的意味。”［3］203

1996年崔岫聞開始創作《玫瑰與水薄荷》的系列作品，崔岫聞以獨特的視角來解讀性別關系，并引起社會反響，專業和公共媒體廣泛評論公開討論，作品成為時代的話題焦點。喻紅的《米色的肖像》、《樹脂材料系列》和劉虹的《冥想曲》、《時光》，姜杰雕塑《易碎的制品》，向京的《花裙子·洋娃娃》（銅雕）等作品讓我們感受到在市場經濟社會下，當代女性表面上平靜和時尚，她們無法免除內心的孤獨和浮躁之間的沖突。“她們對于政治的、歷史的、哲學的大主題缺乏興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一種特殊的關愛。甚至對于平淡生活與平凡事物的關注，都勝于對崇高、輝煌的追求。”［4］在女性藝術作品中總是能通過畫面投射出自己的內心，如朱冰的《天堂玫瑰》，通過對玫瑰花的不同形態來展示女性的生存狀態。陳妍音的《箱子——源點》、袁耀敏的《時尚》以及楊克勤的《水龍頭系列》和《酒瓶系列》等作品都有著明顯的性別身份，她們通過對女性的身體、性的展示來表達消費時代女性的審美訴求及男性對女性的身體想象，以此來建構自身的多元敘事圖式。甫立亞創作的《天網》，畫面描繪的是把一朵紅色的花放在畫面的中央，占有很大的面積，在花朵的中心是一張照片，周圍有人、網、和抽象的怪物，在這個“黑暗之花”后面是“天空后的黑洞”。他把這些不相干的如夢境般的元素組合在一起，來暗示某種存在。就像她說：“也許將來有別人或后人可以通過我的畫作出解釋……”［3］107

這些以女性為題材的作品把私人化的情感意象，突兀的色塊和奇異的多視角空間的表達構成在一起。這種真實與虛擬空間之間的矛盾使畫面產生了一種冷冷的疏離感，女性形象從平淡甚至透明的背景中孤立出來，表達當代女性對其生存空間的解構和批判。女性圖像符號的挪用拼合暗指當代女性的自省與反思。因此，“當代消費文化”被比作借題發揮，當代消費文化的生產者借的是“消費”這道“題”，實際是在“文化”的母題里產生的各樣解析和旁注。“當代消費文化”反對自我標榜的文化專制主義，他們把所要批判的內容從無頭緒的語境中提取出，再將其進行錯位的組合，產生極大的反差對比，讓被批判的內容在司空見慣、平庸無奇之中徹底揭露，它以夸張來批判世俗虛榮的審美標準。

三、1990年代女性身份建構的文化意義

改革開放以后，西方消費文化大量進入中國市場，再一次將中國文化封閉自律的格局打破。中國當代藝術市場和國際藝術市場的接軌迅速確立了一種主導社會生活的商品價值觀，藝術家根據藝術市場的走向進行作品創作，藝術作品的走向無孔不入地侵入到文化領域。在西方文化的影響下，女性建立起自身的價值觀念，她們有了自身的發言權。女性在自我身份的建構過程中形成了獨特觀看世界的方法和圖式表達。在當代藝術的圖式中女性身份的建構主要呈現出兩種圖式，一種是以女性消費形象為主的圖式，一種是展示女性在多元文化中的自我身份建構的圖像。

消費社會的特點主要體現在滿足消費者的欲望，并且以交換為原則。在消費社會一切都仿佛成了消費品，沒有什么不可以消費，文化產品通過交換原則進行交流，道德也變得可以消費。受這種消費思想影響，很多人把時尚變成消費，幸福變成消費。從民國的月份牌到今天的超市商業廣告，美女依然是美女，從物質消費的促銷宣傳，這一點上沒有本質區別。而當今的女性形象已經作為一種載體、符號成為文化消費的一部分，文化消費主要是指對文化產品或服務的消費，用以滿足人們精神需求。所以不論商人、市民、藝術家，人們已經沒有理由不把“消費”再次提上桌面。從某種意義上講，當代藝術中出現的消費圖像都是公眾對形形色色的現代消費生活進行的模擬和想象，是不同歷史階段的“文化重心”下移的產物，是通俗文化向日常生活的滲透與整合，體現出對精英文化的冷落和對都會文化的一種“歸位”和“落實”。對“被社會邊緣化”的回駁體現出它們有著歷史的必然性、合理性，也就具有一定的歷史進步性，它們不約而同地以消費的方式傳遞發生在自己身邊的故事，美女、彩票、商業畫、市井文藝、化妝品、香煙、美酒、網絡文化、港臺韓日電視劇、鮮花、鈔票……通通被視為創作的母題；運用毫無區別的復制的手法，以挪用和調侃的修辭來表達愛情、理想和生活。當代藝術像一面拼合的鏡子零碎而錯位，從不同角度地反射著自我的、個性的日常事件，繼而又通過大眾文化的消費召喚出來。1990年代的當代藝術的女性形象成為可消費的形象，表現在整個社會的大眾日常生活之中。此時女性的身體出現在娛樂雜志，影視媒體、網絡視頻中則有多的關于女性形象展示的目的和意義。“大眾傳媒通過‘變形’、‘媚態’、‘定格’等手段，將女性形象變成了一種物化的形象”。［5］現代女性身體暴露越來越多，并把性別特征的展示作為一種優越感，而隨著商品意識的日益流行，女性身體已經成為消費時尚，1990年代女性身體的性感、時尚、另類成為當代女性的時尚追求。在文學領域，一批美女作家以女性主義運動實踐的姿態踐行“下半身寫作”。

1980年代的女性為了自己的理想和價值而奮斗，以此來實現個人的價值，到了1990年代，后現代主義突如其來，并且逐漸深入到女性大眾的日常生活之中。這些女性更關注的是個人的日常生活，人們對個體生存現狀的物質關注變得尤為普遍。女性在思想和價值觀上產生了翻天覆地的變化，人們更多地開始注重現實享受和物質追求。特別是受后現代思想影響，人們學會不再認真看待事物，否定經典和權威，以此來確定自身的價值。后現代像一場革命，所帶來的是不確定性，“不確定性不僅僅是混亂的社會現實生活在作家、藝術家的作品中的反映，還在于它是一種主動性的解構策略：通過不確定性的鼓動，來擺脫西方的邏各斯中心主義單調乏味的苦役，而更加致力于把握那些帶有神秘密碼的偶然事態，這本身同時暗示著不可描述性，使感覺能尖銳的去感覺不可能的事物，它因此而顯現為觀念藝術和過程藝術的準則。［6］1990年代以后整個社會進入了大眾消費文化之中，女性更關注個人的世界，把欲望、本能與享受看成應有的所得，她們無視傳統與藝術形態，形成多元化、個性化的身份特征。后現代文化所帶來的視覺圖像在視覺表達上呈現了“去中心化”和“多元化”的懷疑批判立場。此時的女性在無情的顛覆現代主義的邏輯之時，刻意地保持著自身的立場和審美標準。如：“新知勝過經驗，行動優于思想，敢于挑戰權威是一種美德，務實、效率與靈活應變是能力的證明，經驗與傳統在這個日漸創新的時代愈發貶值。”［7］后現代的到來引起了女性主體意識和主體能動的革命，她們的價值觀念與表述方式發生了根本的改變。在現實生活中也呈現了后現代生存方式的“個性”和“另類”“自我”的女性形象，她們推崇多元和差異，帶有抵制、抗爭哲學思想與放蕩不羈的浪漫情懷。特別是“80后”、“90后”的青年女性在1990年代正是成長的一代，她們總是在整合斷裂、解構重構、消解永恒、否定經典的身體敘事中建構自我，她們勇于展現自我，暴露自我，以此贏得社會的認可。像“非主流”女性在展現自己形象的時候，總是以自己特有的認知展示自己特有的面貌，妝面的設計、服飾的搭配，pose的擺放都有展示了自己個性美的一面。

結 語

1990年代，隨著世界政治經濟一體化，全球多元化的發展，社會物質生存方式的改變滲透到精神領域。在整個社會文化的蛻變中，日常生活中道德觀念的松動和價值取向是形成1990年代女性自我意識多元化的關鍵因素。1990年代以后的女性視覺藝術作品中都是以觀念為依托，表達自我對這個世界的認知，并希望表現特別的思想。此時在影視媒體、互聯網絡、印刷廣告、當代藝術作品中，女性呈現出獨立、另類、叛逆等多元的身體敘事。這種圖像敘事受到西方后現代思想的影響，“思想又是從觀念解構或是秩序中產生的，它不是對傳統形式發展的延續。”［8］647女性扮演了時代的角色，女性意識在解構中重構自己的核心價值觀念，女性否定經典，甚至否定自身，開始用全新的思想主題、話語方式和價值觀念展現出全新的一面。同時，“這不是后現代特有的思想，正是——也許一直就是——藝術的功能引著我們走到了當代體驗的邊緣，讓我們去嘗試一些看上去牽強的、特別的、與眾不同的、新的東西，這正是為了發現哪些東西有可能快要成為需要認知的核心的內容。”［8］652

女性身份建構的過程也是人類在審美過程中的價值觀構建過程。不同時代有不同時代的美學判斷和價值觀念，很難預測將來女性身份的變化將是什么樣子，但在女性身份的構建應該把人的全面徹底解放作為最終的目標，真正合乎人的本性的存在方式。在女性身份和文化的建構中應以和諧的審美標準和審美方式作為標準和目標，以此促進人類的進步發展與的自我完善。女性身份的建構是在女性自我認同和男性認可的兩性審美標準中確立起來的。女性身份的建構應該“上升到將形體結構作為一種富有表現力的語言，來含蓄地傳遞出一種內在的精神意蘊，達到無目的的合目的性；應從追求性感，升華到追求美感，再現人性美。”［9］這就要求男女兩性要養成相互尊重、平等相對的審美態度，并且尊重女性的獨立人格，以此達到兩性審美的和諧發展。

［1］ 呂澎.中國當代藝術史（1990-1999）［M］.長沙：湖南美術出版社，2000：86.

［2］ 鄒躍進.新中國美術史［M］.長沙：湖南美術出版社，2002.

［3］ 江梅.深度呼吸中國當代女性藝術的十九個樣本［M］.上海：上海書畫出版社，2008：203.

［4］ 賈方舟.女性藝術與女性精神——中國女性藝術20年回顧［J］.文景，2010（03）.

［5］ 趙樹琴.女性文化學［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2006：133.

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［7］ 潘萍，何良安.后現代主義、后現代女性主義與后現代女性生存方式［J］.浙江學刊，2010（04）.

［8］ ［美］喬內·森費恩伯格.一九四零年以來的藝術——藝術生存的策略［M］.王春辰，丁亞雷，譯.易英，審校.北京：中國人民大學出版社，2006.

［9］ 楊斌，唐吉平.女性身體美及其時代特征［J］.湖南城市學院學報（自然科學版），2009（01）.

The Construction and Visual Expression of Female Identity in the Contemporary Arts of 1990s

LIU Yong-liang1WANG Li-ping2
（College of Arts and Media，Anhui University，Hefei，Anhui 230601；College of Animation，Anhui Xinhua University，Hefei，Anhui 230601）

New changes occurred in body，behavior，temperament and concept concerning the female in 1990s with the openness in politics and economy.The female as the symbol in constructing epochal culture emerged in the works of contemporary new-generation artists.The male as the Other portrayed the cultural landscape of the contemporary era of mass consumption with completely new narrative strategies，such as，structuralism，borrowing，parody and collage；while the women artists as the female themselves reconstructed their own images in multiple narratives.

contemporary arts；female identity；culture；visual representation；1990s

J05

A

1671-444X（2016）03-0043-06

2016-04-13

2014年度教育部人文社會科學研究青年基金資助項目“中國當代藝術中的‘調侃與反諷’文化研究”（項目編號：14YJC760039）；2015年度安徽省教育廳省級質量工程教學研究一般項目“應用型藝術高校專業課程考評模式改革與質量評價體系研究”（項目編號：2015jyxm732）。

劉永亮（1979—），男，江蘇徐州人，安徽大學藝術與傳媒學院講師，研究方向：美術理論，視覺文化；
王力平（1987—），女，山東煙臺人，安徽新華學院動漫學院，研究方向：藝術學。