論李行電影的“健康寫實主義”策略

羅顯勇（重慶大學美視電影學院，重慶 400030）

論李行電影的“健康寫實主義”策略

羅顯勇
（重慶大學美視電影學院，重慶 400030）

李行電影的“健康寫實主義”策略，首先表現在對臺灣傳統商業電影華而不實的虛假之風的一次反駁與背叛，他拋棄了當時武俠片、愛情文藝片中無病呻吟或低級庸俗的元素，吸收了一些先進的元素；其次李行電影的“健康寫實主義”策略是對中國傳統文化的張揚以及對東方美學的深度挖掘，探索電影的民族化，表達對大地母親的熱愛；最后，李行電影的“健康寫實主義”策略是在20世紀60年代的臺灣政治環境下對現實主義創作方法的一次靈活的變通，并且將“人心向善”、“社會振作”、“使命感與憂患感”等美學特征引入到現實主義的電影創作中。

“健康寫實主義”；民族化；東方美學

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.003

一

作為臺灣第一代導演的代表性人物，李行在20世紀60年代的臺灣掀起了一場轟轟烈烈的“健康寫實主義”的電影運動，并在20世紀70年代達到了一個新的高峰。筆者認為，李行電影的這一“健康寫實主義”策略是在反叛當時臺灣電影遠離現實的浮夸之風的基礎上形成的。學界的評論家們大多把李行稱為“鄉土電影大師”。的確，以李行、白景瑞為代表的臺灣第一代導演開創了臺灣鄉土電影的先河，也為后來的“臺灣新電影”的代表人物侯孝賢、楊德昌、王童等人的鄉土電影提供了一個可供借鑒的參照物。但筆者認為，李行最大的成就還是開創了臺灣電影的“健康寫實主義”潮流。在20世紀60年代，李行的《蚵女》、《養鴨人家》打響了“健康寫實主義”的第一炮，而20世紀70年代的《汪洋中的一條船》則將“健康寫實主義”推向了另一個高峰。在李行的首部“健康寫實主義”電影《蚵女》中，盡管作者的導演風格還不是很成熟，但是，對臺灣鄉村的描寫，已經達到了非常逼真的程度，與之前的臺灣武俠電影、愛情文藝電影遠離現實、構筑虛幻縹緲的夢形成了鮮明的對比。而到了《養鴨人家》，李行的電影風格日趨成熟，《養鴨人家》對臺灣農村生活的表現是全方位、多層次的，李行采用了二元對立的善惡主題，將農村的善良淳樸的鄉野之風與城市的爾虞我詐、人性墮落的陰暗面對立起來，表達了對鄉村田園生活和中國傳統的農耕文明的由衷贊美之情，在這一點上，李行與沈從文在對鄉村的情感取向方面是一致的。

以李行電影為代表的“健康寫實主義”，是對當時臺灣的主流商業電影所流露出來的一股華而不實的虛假之風的一次反駁與背叛。首先，李行等提倡“健康寫實主義”電影的導演拋棄了當時在臺灣風靡一時的臺語片。臺灣在日本侵略者的殖民統治下，強制性地學習日語，人為地與母語國語割斷了聯系。國民黨1949年退守臺灣之后，電影產業仍然受到日本殖民文化的影響，國民政府加強了電影產業的管理，臺語片成為20世紀60年代臺灣電影的主流。當時，一部香港國語電影《梁山伯與祝英臺》在臺灣的上映引發了臺灣民眾的思鄉之情，這部電影打破了當時的票房紀錄，也引發了臺灣民眾對國語電影的關注。以李行為代表的一批導演，他們來自大陸，對臺語片早就深惡痛絕，憑著這一契機大力推行國語片的拍攝，而他們選擇的題材大多與鄉土中國有關，“由于現實社會情勢的考慮，不論電影故事大量集中于以臺灣農鄉為背景的事實，仍一律采用國語對白。”［1］其次，以李行為代表的這批踐行“健康寫實主義”拍攝風格的導演，對20世紀60年代的臺灣主流商業電影進行了揚棄，他們拋棄了當時武俠片、愛情文藝片中無病呻吟或低級庸俗的元素，吸收了一些先進的元素，比如，隨著電影攝影技術的進步，他們在拍攝電影的過程中精心設計各種場景，注重電影色彩的運用，燈光的安排。又比如，為了擴大“健康寫實主義”電影的影響，他們選取了當時受觀眾歡迎的電影明星擔當主要角色，在進行電影劇本的創作時，講究故事情節的引人入勝、劇本結構的合理安排，而不像后來的“臺灣新電影”那樣，淡化故事情節，強調散文化敘事，啟用非職業演員等。再次，李行等“健康寫實主義”導演在拍攝“鄉土中國”的情景時，既有實景，又有攝影棚搭建的場景，為了達到場景的逼真，選取電影道具時都經過仔細斟酌，還原當地的民風民俗。因此，李行的“健康寫實主義”電影，雖然是在反叛同時代的武俠電影、愛情文藝電影的基礎上興起的，但是在本質上，李行的“健康寫實主義”電影與同時代的主流商業影片也存在著相通之處，并通過電影敘事向外滲透，力圖構建一種主流價值觀念。

李行的“健康寫實主義”電影，無論從主題思想來看，還是從電影語言等藝術技巧來看，都是臺灣電影發展史不可抹去的一頁。在李行的電影《養鴨人家》中，臺灣本土的風土人情、鄉村人家、婦孺老幼，宛如一幅鄉野風情畫和民俗畫展現在人們面前：一對生活在臺灣20世紀50-60年代的貧窮的養父養女，相依為命，盡管生活清貧，卻自得其樂，父女倆以養鴨為生，在一種單純的人際關系中過著一種普通、平凡的日子。李行用鏡頭向我們展示了那個時代的臺灣農村的風土人情，在暴雨中搖搖擺擺蹣跚走路的、嘎嘎大叫的鴨群，養父把養女送走之后獨坐河畔的黯然神傷的全景鏡頭，河畔垂柳依依，荒草叢生，晚霞像鮮血一樣鋪滿了天際，孤獨而絕望的養父的瘦小的倒影……臺灣鄉村的農舍、池塘、稻田，以及彎彎曲曲的窮街陋巷，這一幅獨具特色的農村風情畫既遼闊又蒼涼，給觀眾以極深的印象。

李行在《養鴨人家》中用“健康寫實主義”策略表達了自己的一種人生境界，他通過鏡頭去發掘普通人生命中的莊重與隱忍，并著意描寫女性的善良與純潔。在《養鴨人家》中，養父養女在大時代的新舊變革的潮流中，堅守著中國傳統的價值觀念，這里不僅有鄉村之美、人情之美、民俗之美，更有一種獨特的人生態度和體悟生命的方式。盡管李行的“健康寫實主義”策略回避臺灣鄉村式的社會的矛盾沖突，缺乏對臺灣農村貧窮、落后現象的深度挖掘，但李行的“健康寫實主義”策略表現出來的誠實、從容、寬厚的審美傾向，還是很能打動觀眾的。具體來說，李行的“健康寫實主義”策略更多的是發掘臺灣鄉村人與人之間的“真”，以及編織一種寧靜、和諧、波瀾不興、世外桃源般的牧歌世界。這種對人生丑陋面的有意規避，對鄉村小人物的悲劇命運的同情，正反映了導演李行對人間純美的向往。

二

李行的“健康寫實主義”策略是與李行所受到的中國傳統文化的熏陶分不開的，李行出生于大陸，小時候受到《詩經》、《離騷》等中國傳統詩詞的熏陶，他的電影也不同程度地體現了中國傳統文化的精髓，流露出中國傳統文化的厚重之氣。李行在拍攝《蚵女》、《養鴨人家》、《汪洋中的一條船》等“健康寫實主義”電影的時候，無論在題材的選擇、鏡頭的運用，還是在場面調度等方面都顯露出中國傳統文化的底蘊和東方美學的神韻。比如在《汪洋中的一條船》中，童年的鄭豐喜由于家里貧窮，被父母送到一個野外的鴨棚里養鴨，在荒郊野外養鴨，對兩腿殘疾的鄭豐喜來說，是一件十分困難的事情，幸虧有五哥跟他在一起相依為命，童年的鄭豐喜才度過了生命的難關，感受到人生的意義。導演李行用了充滿詩情畫意的鏡頭語言表現了童年鄭豐喜和五哥之間的深厚友誼，簡潔明快的鏡頭將臺灣鄉村的美景錯落有致地展示出來，充滿禪宗與佛學意味的畫面如流水一樣劃過，一種東風美學所特有的畫面展現在觀眾面前：靜謐的臺灣鄉村的夜空下，一輪皎潔的明月像圓盤一樣掛在天空，涼風習習，悠揚而哀傷的笛聲從遙遠的山間傳來，童年鄭豐喜稚氣而純潔的臉龐在黑夜中熠熠生輝。

接著，悠揚而哀傷的笛聲變成了輕快喜悅的風琴聲，一群可愛的小鴨像競賽似的跑過田野，這一個長鏡頭足足持續了近兩分鐘，傳達出美麗的臺灣鄉村的東方神韻。對于導演李行而言，探索電影的民族化一直是他追求的目標，他的“健康寫實主義”電影使用民樂配樂，以取得與影片內容一致的風格，他的長鏡頭的使用，傳達了中國傳統文化中的東方神韻，從影片風格上創造出中國文化的傳統韻味。

李行到了臺灣之后，跟其他從大陸到臺灣的文人一樣，始終有一種“外省人”的心態，心中總有一股揮之不去的鄉愁。而這種鄉愁，在李行的“健康寫實主義”電影中則表現為對土地的熱愛，對祖國母親的懷念。比如在李行導演的電影《原鄉人》中，對臺灣鄉土作家鐘理和的銀幕形象的塑造就體現出這樣的情懷。

《原鄉人》改編自臺灣鄉土作家鐘理和的同名自傳性小說，描寫了出生臺灣的鐘理和因不能忍受當地的鄉風陋習“同姓不能結婚”而毅然決然與自己的未婚妻鐘平妹私奔到大陸的凄美的愛情故事。鐘理和一生坎坷，十八歲在美濃尖山的鐘家農場打工的時候，愛上了也在鐘家農場打工的貧民女孩鐘平妹，但當地客家人的鄉規規定：同姓不能結婚，傷心絕望的鐘理和離開了自己的戀人鐘平妹遠赴大陸的沈陽學習技術，兩年后鐘理和回到了家鄉美濃，這時候癡情的鐘平妹還在等著他，于是性格倔強的鐘理和帶著鐘平妹私奔到了沈陽。在生活的壓力下，鐘理和帶著鐘平妹搬到了北平，開了一家木柴小店。這時候，鐘理和開始寫作。抗戰勝利后，鐘理和率全家搬回了臺灣的家鄉美濃，做過中學教員，由于得了肺病經常吐血，只能是鐘平妹外出打工掙錢養家。后來鐘理和病情惡化，鐘平妹變賣了家里的幾畝薄田，將丈夫送進了醫院進行治療。鐘理和盡管身體虛弱，但他堅持與命運抗爭，日夜寫作，寫出了《夾竹桃》、《原鄉人》等鄉土文學佳作。鐘平妹挑起了全家的生活重擔，在一次偷盜木材的過程中不慎摔傷（鐘平妹為生活所迫不得不去偷盜木材）。接著，他們夫妻倆最疼愛的次子生病后又因無錢治療而夭折。在如此沉重的打擊下，鐘理和并沒有向命運屈服，依然奮筆疾書，寫出了《笠山農場》等經典鄉土小說，直到在書桌前咳血而死。

李行在執導的《原鄉人》中，將中國文化的厚重之氣與揮之不去的鄉愁巧妙地結合在一起，《原鄉人》的主人公鐘理和身上的那種對鄉土的摯愛之情，對中國傳統文化的眷戀以及對故土的鄉愁與其說是主人公個體的獨特的生命體驗與情感，不如說是他們那一代人在離開家園后遙望大陸所流露出的“家園情結”，這種客居他鄉、心靈無所歸依、漂泊四方的“離散情結”也許只有李行這一代人才能深切體會。《原鄉人》中的每一個鏡頭、每一個場景幾乎都是精雕細琢，具有大師的風采。鐘平妹勤勞持家、忍辱負重、自我犧牲的美德正是中國傳統文化“天行健，君子以自強不息”的體現，而鐘理和頑強地與病魔抗爭，遙望故土家園而筆耕不輟，寫出了一系列傳世之作，更是中國傳統文化“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的體現。

三

李行的“健康寫實主義”策略，是與當時的臺灣特殊的政治環境分不開的，是對臺灣電影中的現實主義創作方法的一次靈活的變通與發展。當時的國民黨政府為了實現自身在臺灣的合法性的統治地位，出于政治目的，大力推行國語片的拍攝，并強調電影的宣傳功能。“中央電影企業股份有限公司”（簡稱“中影”）的總經理龔弘遂不失時機地提出了“健康寫實主義”的拍攝方針。當時，意大利新現實主義電影在臺灣頗為流行。意大利新現實主義電影以其反好萊塢式的新穎的電影語言為世人矚目，它強調紀實功能、挖掘社會矛盾、追求場景的逼真感，對許多臺灣電影人都產生了很大的影響。而龔弘在擔任“中影”的總經理后明確指出臺灣的現實主義電影不能走意大利新現實主義這條道理，他反對在電影里過度暴露社會黑暗，揭示人性的陰暗面，認為電影應該宣揚一種美好純潔的人性，電影里的人物應該積極向上，給人以鼓舞的力量。他說：“一般的歐洲電影，多半暴露社會的黑暗、貧窮和罪惡，依當時的臺灣環境來講，似乎不相宜。”［2］龔弘同樣受到了中國傳統文化的熏陶，儒家思想強調社會責任感、憂患意識對他的影響深入骨髓，他說：“如果在電影中，灌注了人間的關愛，以求真、求善、求美為目標，豈不是最好的寫實電影片，可以命名為‘健康寫實片’，以別與其他的寫實影片。”［2］重親情，提倡寬恕精神，主張自我犧牲，以親情化解矛盾，強調中國傳統文化中的寬恕精神和委曲求全的自我犧牲精神，是“健康寫實主義”電影的電影特征。龔弘的主張，得到了一大批臺灣電影人擁護，其中李行就是“健康寫實主義”電影忠實的擁躉者。與其說李行踐行“健康寫實主義”拍攝方針是被動地接受，比如爭取官方的資助金，擴大電影的發行渠道，不如說是一種主動的展開雙臂去擁抱這一使社會振作、引導人心向善的美學策略。李行和龔弘都受到中國傳統文化的深刻影響，強烈的社會使命感和對人生的憂患感使他們倆在精神層面出現了相通之處。李行的第一部影片《蚵女》講述了臺灣漁村的少女阿蘭愛上了同村的質樸青年金水的故事，影片中濃郁的鄉土氣息，人與人之間的溫情和禮讓，淳樸健康的人倫關系，都極符合龔弘的“健康寫實主義”的要求。“制片必須應時代要求力予鼓舞，以盡量發揮人性中之同情、關切、原諒、人情味、自我犧牲等美德，提供現代社會所需要的精神食糧——健康的精神食糧。”［3］

臺灣的許多評論家認為，李行的“健康寫實主義”電影沒有揭露社會的黑暗面，忽略當時臺灣尖銳的社會矛盾，只描寫社會的光明面，謳歌社會的進步，是一種有缺陷、落后的電影。筆者認為，這種觀點是片面的，他割斷了事物之間的聯系，沒有辯證地去看待李行的“健康寫實主義”電影。

李行的電影觀、拍攝電影的靈感主要來源于20世紀30、40年代的中國民族電影，而不是20世紀60年代的意大利新現實主義電影。“民族主義電影應該是民族性的映演，民族性的映演應該是隱惡揚善……反對一切侵略與壓迫，鏟除一切惡思想與腐習慣，是求有健全的男性美與女性美。”［4］93“民族電影要求發揚民族精神，即‘重信義、尚和平、講仁愛’的儒家文化思想”［4］94由于浸染于中國傳統文化，受到儒家思想潛移默化的影響，因此李行很難像意大利新現實主義電影導演那樣去撕裂人性的溫情面紗，將殘酷的社會陰暗面暴露出來。而李行的電影，更多的是表現一種積極向上的精神。在《汪洋中的一條船》中，鄭豐喜身殘志堅，在32歲時就被病魔奪去了年輕的生命。李行用紀實主義的平實手法表現了鄭豐喜這個真實的人物最真實的人生旅程，強悍的生命力、大寫的“人”的尊嚴無時不在地感動著每一個觀眾。電影中有一個片段是鄭豐喜被選為臺灣十大杰出青年、給一群傷殘人士的講話：

我叫鄭豐喜，一生下來我的兩條小腿就是彎彎曲曲的，快三歲的時候，我才能用手跟膝蓋在地上爬著走，如果沒有祖父用棍子拖著我，教我挺起胸來跪著走路，到今天，我還會像貓狗一樣在地上爬著，祖父死后的那段日子我吃了很多苦，九歲那年才到國民小學去念書，我們家離學校很遠，早上我爬到學校去，放了學又爬回來，我的膝蓋都爬出血來了，所以常常麻煩哥哥背著我去上學，我心里實在過意不去，幸好一年級我就考了第一名，爸爸買了一輛舊腳踏車，讓我騎著去上學，腳踏車是有腳才能騎的車子，好手好腳的人都不一定會騎，我沒有腳怎么騎？哥哥姐姐鼓勵我，扶著車子教我騎，開始的時候我真緊張，常常摔倒在地上，鄰村的孩子看到了就嘲笑我、羞辱我，五哥氣不過，跟他們打了起來，我忍住淚，不理會他們，心里打定了主意，摔倒了我要爬起來再騎，再摔倒，再爬起來，一百次、一千次，不管多少次，只要有一天我真的能夠騎腳踏車，我就成功了，這是給他們最有力的報復。上天不負有心人，我終于會騎車了。不錯，腳踏車是用腳才能騎的車，沒有腳也能騎，這件事能做到，還有什么事不能做呢？所以我說，身體的殘障并不重要，重要的是要克服心理上的殘障，我們最大的敵人，不是別人，不是輕視我們的人，不是屈辱我們的人，而是我們自己，只要我們不自暴自棄，有信心、有勇氣、能吃苦、肯努力，我們就可以站起來。

這種永不服輸的精神，歌頌人與人之間的親情、友情，正是李行電影“健康寫實主義”策略的具體表現。總之，李行的健康寫實主義策略，是對當時臺灣電影中虛假的、浮夸的現實主義創作方法的一次反駁與糾正，也是當時臺灣政治環境影響下的一次靈活的藝術變通與革新。

［1］ 廖金鳳.邁向“健康寫實”電影的定義：臺灣電影史的一份備忘筆記［J］.電影欣賞，72：24.

［2］ 龔弘，俞嬋衢.回顧健康寫實路線［J］.電影欣賞，72：24.

［3］ 陳飛寶.臺灣電影史話［M］.北京：中國電影出版社，1998：106.

［4］ 李少白.中國電影史［M］.北京：高等教育出版社，2011：93.

On the Strategy of“Healthy Realism”in Lee Hsing’s Films

LUO Xian-yong
（Meishi Film Academy，Chongqing University，Chongqing 400044）

The strategy of“Healthy Realism”in Lee Hsing’s Films is embodied in the following aspects.First，it is the refute and deviation from the grandiose sham of the traditional Taiwan commercial films as he abandoned the sentimental and vulgar elements prevalent in swordsman films and romances and meanwhile he absorbed some modern ones. Second，it is a promotion of the traditional Chinese culture and a deep exploration of Oriental aesthetics by nationalizing the films and expressing the deep love for earth mother.Finally，it is a flexible adaptation to Taiwan political circumstances in 1960s and introduces aesthetic features，such as“inclination for good deeds”，“boosting social confidence”，and“the sense of mission and urgency”into realistic films.

“Healthy Realism”；nationalization；Oriental aesthetics

J905

A

1671-444X（2016）03-0015-05

2016-05-16

中央高校基本科研業務費（CDJSK06XK13）資助。

羅顯勇（1971—），男，重慶市人，博士，美國加州大學伯克利分校訪問學者，重慶大學美視電影學院副教授，研究方向：電影文化與批評。