中國傳統詞學視野中的“明詞”之論

[摘要] 我國傳統詞學視野中的“明詞”之論，主要體現在三個維面：一是對明詞總體性否定的判評，二是對明詞衰亡的多元分析探討，三是對詞亡于明的消解與糾偏之論。其中，在第二個維面，人們主要從詞曲相混、自度曲律、委靡軟俗、意格不高等方面對明詞之弊予以論說；在第三個維面，況周頤、趙尊岳從較為辯證的角度論說明詞不足與值得肯定之處，顯示出超越于時代的卓越識見。傳統詞學對“明詞”的批評，從一個獨特視點展開與深化了對古典詞史演變發展的認識，具有重要的價值與意義。

[關鍵詞] 傳統詞學；“明詞”之論；總體性否定；緣由探究；消解與糾偏

[中圖分類號] I207.23[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2016）02—0094—06

Abstract：The criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty in Chinese traditional Cipoetry visual field， mainly embodies in three aspects： one is the comprehensively negative judging to Cipoetry in the Ming Dynasty， the second is the multivariate analysis of the decline of the Cipoetry in the Ming Dynasty， and the third is dispelling and correcting the criticism that Cipoetry died in the Ming Dynasty. In the second aspect， people mainly discourse the disadvantages of Cipoetry in the Ming Dynasty from interblending the Cipoetry and traditional opera， melodycomposing， and certain characteristics like listlessness and vulgarity， absence in meanings. In the third aspect， Kuang Zhouyu and Zhao Zunyue ， discussed the deficiency and merit of Cipoetry in the Ming Dynasty from a dialectical point， which is extremely epochmaking. The criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty in Chinese traditional Cipoetry， perfectly expands and deepens the understanding of the evolution of classical Cipoetry from considerably unique point of view， which is of important value.

Key words：Chinese traditional Cipoetry； the criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty； comprehensively negative； to investigate the reason； dispel and correct

一對明詞總體性否定的判評

在我國傳統詞學史上，對明詞的否定性之評起始于明代當世。其時，陳霆從一定意義上對明代詞人詞作予以總體性評析，導引了后世對明詞的否定之論。其《渚山堂詞話》云：“予嘗妄謂我朝文人才士，鮮工南詞，間有作者，病其賦情遣思殊乏圓妙。甚則音律失諧，又甚則語句塵俗。求所謂清楚流麗，綺靡蘊藉，不多見也?！盵1]（P378-379）陳霆批評明代當世善于作詞之人較少，而其所作又大都體現出創作運思與情感抒發不夠圓融巧妙、聲調音律表現有失諧和、字語運用俚俗塵下等特征，他們在創作之路上偏離了傳統詞作的內在藝術要求，是令人遺憾的。陳霆之論較早從多方面體現出對明詞的貶抑之聲。

清代，詞學中興，詞學批評活躍，對明詞的否定之音不斷突顯。這一時期，從總體上對明詞予以過否定性評價的主要有朱彝尊、高佑祀、吳衡照、凌廷堪、儲國鈞、陸鎣、林昌彝、江順詒、丁紹儀、謝章鋌、陳廷焯、鄭文焯、王國維、文廷式等人，他們將對明詞的否定之論不斷張揚開來。如：凌廷堪在《梅邊吹笛譜目錄跋后》中認為“有明則高者僅得稼軒之皮毛，卑者鄙俚淫褻，直拾屯田、豫章之牙后”。（謝章鋌《賭棋山莊詞話》記）[1]（P3511）儲國鈞評說“明三百年直謂之無詞可也”。（謝章鋌《賭棋山莊詞話》記）[1]（P3528）林昌彝在《海天琴思續錄》中持論“朱明三百年，詩人間出，而詞學不振”。[2]（卷四）江順詒在《詞學集成》中認為“元明之詞不足道”。[1]（P3227）丁紹儀在《聽秋聲館詞話》中評說“格調之舛，明詞為甚”；[1]（P2575）“就明而論，詞學幾失傳矣”。[1]（P2689）陳廷焯在《云韶集》中持論“詞莫盛于兩宋，至有明一代而風雅掃地矣”；[3]（卷十二）“詞至明而詞亡矣”。[3]（卷十三）其在《白雨齋詞話》中認為“詞興于唐，盛于宋，衰于元，亡于明”；[4]（p3）“明代無一工詞者，差強人意，不過一陳人中而已”；[4]（P3）“詞至于明，而詞亡矣”；[4]（P57）“元明而后，詞之變也”；[4]（P185）“詞至元明，猶詩至陳隋”。[4]（P185）鄭文焯評說“元、明迄今，迷不知其門戶”。（陳銳《袌碧齋詞話》記）[1]（P4200）王國維在《人間詞話附錄》中持論“有明一代，樂府道衰”；[5]（P255）“自元迄明，益以不振”。[5]（P256）文廷式在《云起軒詞鈔序》中認為“沿及元明，而詞逐亡”。[6]（P1877）等等。

民國時期，許泰、蔣兆蘭、吳梅、林大椿、張爾田、陳兼與等人，將對明詞的否定性之評繼續彰顯開來。如：許泰在《夢羅浮館詞自序》中認為“詞始于唐，衍于五代，盛于宋，稍衰于元明”。[6]（P1939）吳梅在《惜余春館詞抄序》中評說“明人無詞”。[6]（P2080）其在《詞學通論》中又持論“明詞蕪陋”；[7]（P133）“三百年中，詞家不謂不多，若以沈郁頓挫四字繩之，殆無一人可滿意者”；[7]（P144）“往者明三百祀，詞學失傳”；[7]（P147）“詞亡于明”。[7]（P162）林大椿在《詞之矩律》中認為“有明一代，實為中衰之期”。[8]（P1099）張爾田在《近代詞人逸事》中評說“曲盛詞衰，實在明代”。[8]（P402）陳兼與在《讀詞枝語》中持論“至明則真無詞矣”。[9]（P96）等等。

在對明詞總體性否定之評中，極少數論說稍見細致，將明詞演變發展的主要環節及其不足較為清晰的予以了敘說。如：陸鎣《問花樓詞話》云：“人有恒言，唐詩、宋詞、元曲三者，就其極盛言之。風氣所開，遂成絕詣。明以時文取士，作者輩出，詩學殊遜唐、宋。即如填詞，雖劉誠意之雄略，夏少師之警悟，坊間所傳二公開元樂、浣溪沙諸闋，猶恒人耳。王元美藝苑卮言，辨晰詞旨，而所為小令，頗近雕琢。長調亦多蕪雜。尤可笑者，小諾皋二闋，信手涂抹，真是盲女彈詞，醉漢罵街。升庵論詞，時有妙會，摹寫處，亦傷尖薄。不獨花犯、個儂諸小令也。先廣文謂有明無詞人，信然信然?！盵1]（P2544-2545）陸鎣以點串線，對前人所持“明無詞人”之論予以展開闡說。他認為，一代有一代之文體，一代有一代之代表性文學成就，這主要是就不同歷史時期“極盛”而論的，并不是說在其他歷史時期，這一文體的創作就衰落不振了。實際上，以明代而論，其詩文創作相對還是比較興盛的。此時期詞壇，劉基、夏言的創作可謂各具特色，乃明詞中的“大家”；但王世貞所作詞則或流于修飾雕琢，或隨意涂抹、信手而為，毫無創作講究與藝術追求；至于后來楊慎作詞，則又傷于刻削逼仄，缺乏流美之筆調與渾融之意致。陸鎣論斷，其代表性詞人尚且如此，明詞的整體性衰落命運便是不言而喻的了。

二對明詞衰亡的多元分析探討

我國傳統詞學視野中“明詞”之論的第二個維面，是對明詞衰亡的多元分析探討。在這一維面，劉體仁、朱彝尊、高佑祀、吳衡照、杜文瀾、謝章鋌、江順詒、王國維、蔣兆蘭、劉毓盤、張爾田、林大椿、吳梅、龍榆生、劉緝熙等人，從不同角度聯系詞作歷史發展與現實狀況，對“詞衰于明”、“詞變于明”、“詞壞于明”或“詞亡于明”的主要緣由及相關因素予以了探究，以不同視點體現出對明詞衰亡的較深入思考。

清代前期，劉體仁《七頌堂詞繹》云：“詞亦有初盛中晚，不以代也。牛嶠、和凝、張泌、歐陽炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初未脫隋調也，然皆小令耳。至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，則如唐之中。而明初比唐晚，蓋非不欲勝前人，而中實枵然，取給而已，于神味處，全未夢見。”[1]（P618）劉體仁以唐詩的初盛中晚之分期及其階段性變化比譬由唐五代至明代的詞作歷史發展。他將明初之詞類比為晚唐之詩，論斷其創作者實際上也并不是不想超越前人，乃因其詞作在內涵表現上多流于虛化，在藝術形式上多止于模仿，以致與唐宋詞作相距甚遠，無甚可道。朱彝尊《水村琴趣序》云：“詞自宋元以后，明三百年無擅場者。排之以硬語，每與調乖；竄之以新腔，難與譜合。至于崇禎之末，始具此體。”[10]（卷四十）朱彝尊較早對明詞予以總體性明確否定。他論說明代幾百年中善于作詞之人極少，其創作者大都在字語運用與音律表現上體現出不合規范的特點，無視詞之體制的內在要求，甚非本色。高佑祀《<湖海樓詞>序》云：“詞始于唐，衍于五代，盛于宋，沿于元，而榛蕪于明。明詞佳者不數家，余悉踵<草堂>之習，鄙俚褻狎，風雅蕩然矣。”[11]（卷首）高佑祀論說明人詞作在總體上呈現出蕪雜平庸的特點。他認為，明代很多詞家在創作上大都以《草堂詩余》為學習效仿對象，詞作旨向晦暗虛化，藝術面貌鄙陋淺俗，不合中和之道，風雅之義蕩然無存。

清代中期，吳衡照《蓮子居詞話》云：“金元工于小令套數而詞亡。論詞于明，并不逮金元，遑言兩宋哉。蓋明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。昔張玉田論兩宋人字面，多從李賀、溫岐詩來，若近俗近巧，詩余之品何在焉。又好為之盡，去兩宋醞藉之旨遠矣?！盵1]（P2461）吳衡照在總體上評斷明詞甚至比不上金元之詞。他剖析其緣由主要在兩個方面：一是明代致力于作詞之人甚少，這影響到其時詞的整體水平與面貌呈現；二是即使像楊慎、王世貞、湯顯祖等少數“大家”，他們也只不過更多地以創作散曲的態度與筆法技巧來作詞，詞作“曲體化”現象甚為明顯。很多人詞作意致表現缺乏含蓄蘊藉之味，字語運用流于俗化，藝術創造趨入取巧之徑，這從根本上低化了詞品、有傷于詞格，詞作之道由此墜入歧途。

晚清，杜文瀾《詞律?？庇浶颉吩疲骸霸饕詠?，宮調失傳，作者腔每自度，音不求諧，于是詞之體漸卑，詞之學漸廢，而詞之律則更鮮有言之者。七百年古調元音，直欲與高筑嵇琴同成絕響?！保ń樤r《詞學集成》記）[1]（P3237）杜文瀾論說元明時期詞作在聲調擇取與音律運用上都脫卻詞之本色體制。很多人在創作中，常常自度聲腔，其突出地顯示出音律表現不見諧和的特征，詞作之體由此而日見卑陋，詞律之學也日益趨入變徑。其《憩園詞話》云：“詞學肇自隋、唐，盛于兩宋。崇寧間設大晟樂府，命周美成等諸詞人討論古今，撰集樂章，每一調成，即可播之弦管。于時有五聲八音十二律七均八十四調，后增至百余，換羽移商，品目詳具。迨南度之末，張叔夏已有舊譜零落之嘆。至元季盛行南北曲，競趨制曲之易，益憚填詞之艱，宮調遂從此失傳矣。有明一代，未尋廢墜，絕少專門名家。間或為詞，輒率意自度曲，音律因之益棼。”[1]（P2851-2852）杜文瀾更為細致周詳地對明詞之失予以論說。他認為，北宋周邦彥等人系統發掘與整理詞律譜系，規范音律表現之道，有力地促進了詞的創作發展。延至南宋，詞譜詞律逐漸失傳，處于其末年的張炎已有對詞律失傳的無奈感嘆；發展到元明時期，由于散曲創作大為盛行，得到人們的普遍喜愛與社會的廣泛接受，人們在不自覺中便以作曲之法而用之于填詞。其突出的特點體現為：漠視詞體本身的音律之求，而僅僅使詞作字語運用合乎曲律之法，詞律之道由此失范，詞的創作逐漸走上“放逐”之路。杜文瀾指出，這種不合音律之道的詞作，由于創作之法便易，少入錘煉之功，其呈現出委靡細弱的面貌特征，詞作之道由此墜入衰途。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“自明以來，詞學道微，不獨倚聲無專家，即能分句讀者亦少?！盵1]（P3403）謝章鋌也從音律之道的角度解說明詞衰亡之因，他將明人在詞律認識與運用上的膚淺歸結為導致其衰落的重要原因之一。其又云：“蓋明自劉誠意、高季迪數君而后，師傅既失，鄙風斯煽，誤以編曲為填詞。故焦弱侯經籍志備采百家，下及二氏，而倚聲一道缺焉。蓋以鄙事視詞久矣，升庵、弇州力挽之，于是始知有李唐、五代、宋初諸作者。其后耳食之徒，又專奉花間為準的，一若非金荃集、陽春錄，舉不得謂之詞，并不知尚有辛、劉、姜、史諸法門。”[1]（P3433）謝章鋌對明代詞作歷史演變及內中環節予以解說，其論與他人有所差異。他論斷自明初劉基、高啟等人開始，由于詞的創作缺乏有效的師法對象，詞作之道便逐漸偏離軌道。很多人自度曲律用于填詞，致使對詞之體性的認識茫然不清，詞作之性無以識見。明代中期，楊慎、王世貞等人意欲振起詞道，顯示出一定作用，但總體收效仍然不大。及至明代后期，很多詞家一味地以《花間集》、《金荃集》等為效仿對象，致使詞的創作之途日趨于仄徑，詞作之道日益衰微，其與宋人創作境界是相距甚遠的。王國維《人間詞話附錄》云：“夫自南宋以后，斯道之不振久矣！元、明及國初諸老，非無警句也。然不免乎局促者，氣困于雕琢也。”[5]（P255）王國維將明詞歸之于“不振”的序列中。他雖然肯定明人詞作中也有不少佳言妙語，但認為其主要缺欠在于雕琢字句，致使詞作氣脈潛貫與流轉反而受到影響，其面貌呈現自然給人以局促委頓之感，這成為導致明詞衰落的重要原因之一。

民國時期，蔣兆蘭《詞說》云：“詞至南宋，可謂精矣。至元，而音律破壞。除二三名家以外，已不饜讀者之心。有明一代，詞曲混淆，等乎詞亡。清初諸公，猶不免守《花間》、《草堂》之陋。小令競趨側艷，慢詞多效蘇、辛。竹垞大雅閎達，辭而辟之，詞體為之一正。”[8]（P541）蔣兆蘭將明詞衰亡之因主要歸之于詞曲體制相互混淆。此論寓意著，詞的過度曲化從音律上破壞了其本色之道，在很大程度上，也從藝術面貌上改變了其表現特征，因為便易的創作之法是容易失卻雅正之貌的；之后，詞的創作再回歸于雅正之途，那則是清代朱彝尊等人的貢獻了。劉毓盤《詞史》云：“明人小詞，其工者僅似南曲，間為北曲，已不足觀。引近慢詞，率意而作。繪圖制譜，自誤誤人。自度各腔，去古愈遠。宋賢三昧、法律蕩然。第曰詞曲不分，其為禍猶未烈也。根本之地，彼烏知之哉。”[12]（P169）劉毓盤在前人所論明人詞曲相混導致詞作衰亡的基礎上，進一步從聲調運用與音律表現的角度加以分析。他認為，明人作詞時不太考慮詞體的本色之求，隨意將曲之聲調引于詞中，并且也不顧及詞作本身的體制差異，他們在聲調運用與音律表現上是甚顯粗糙的。其創作層次與唐五代宋人相距甚遠，未能有效地承揚前人的創作之法。劉毓盤歸結，相對于詞曲相混而言，聲律表現的根本性變化乃導致明詞衰亡的內在最重要原因。林大椿《詞之矩律》云：“有明一代，實為中衰之期，惟劉基輩尚具元末典型，不乖風雅，其余作者，競度新聲，率畔宮律，扣槃之譏，大家不免，是為詞最混亂時代?！盵8]（P1099）林大椿在總體上界定明代為詞史演變發展的衰落時期。他除肯定明初劉基等人作詞合于風雅之道外，論斷明代詞人大都在創作中自度聲律、隨意敷衍、體制不明、有失本色，因而，歸結其為詞的“最混亂時代”。 林大椿對明詞的否定是甚為尖銳的。龍榆生《晚近詞風之轉變》云：“彼明人及清初人之詞，大抵非音節未諧，即意格不高，二者交病，故識者無取焉。”[13]（P414）在這里，龍榆生主要從兩個方面論說明詞之弊：一是音律表現不見諧和，在以曲為詞中脫卻了音律表現的本色之道；二是意致與格調呈現不見超拔，體現出委靡纖弱的藝術特征。劉緝熙《詞的演變和派別》云：“到了明朝以作詩方法去作詞，謂其無詞，當然不可，謂之有詞真是勉強。因為明到清初是曲最發達的時期，世稱元曲，實不盡然，蓋元不過曲之發端而已。故自明到清初，是詞為曲奪，詞為曲混的時代，時人每以作曲法來作詞，所以明人的詞，大都是小令及香艷之詞。”[8]（P1282）劉緝熙論斷明詞的演變發展過程，一方面繼續受到“詩體化”的擠壓，另一方面更受到過度“曲體化”的沖擊。此時，詞體內在藝術質性不斷受到消解與淡化，詞的創作之法也不斷被轉替與扭曲，正由此，明人之詞大都以小令為主，這便緣于其更類似“曲子”體制之故，其在風格表現上多呈現出香艷軟俗的特征，這些，都是與詞曲相互混淆所分不開的。

在民國時期對明詞衰亡的分析探討中，吳梅繼承發揚前人之論，對明詞之弊予以了全面深入的分析，切中肯綮，極富于典型性。其《詞學通論》云：“論詞至明代，可謂中衰之期，探其根源，有數端焉。開國作家，沿伯生、仲舉之舊，猶能不乖風雅。永樂以后，兩宋諸名家詞，皆不顯于世。惟《花間》、《草堂》諸集，獨盛一時。于是才士模情，輒寄言于閨闥，藝苑定論，亦揭橥于香奩。托體不尊，難言大雅，其蔽一也。明人科第，視若登瀛，其有懷抱沖和，率不入鄉黨之月旦。聲律之學，大率扣盤。迨夫通籍以還，稍事研討，而藝非素習，等諸面墻?；B托其精神，贈答不出臺閣。庚寅攬揆，或獻以諛詞；俳優登場，亦寵以華藻。連篇累章，不外酬應，其蔽二也。又自中葉，王、李之學盛行，壇坫自高，不可一世。微吾、長夜、于鱗，既跋扈于先；才勝、相如、伯玉，復簸揚于后，品題所及，淵膝隨之，廋聞下士，狂易成風。守升庵《詞品》一編，讀弇州《卮言》半冊，未悉正變，動肆詆諆。學壽陵邯鄲之步，拾溫、韋牙后之慧。衣香百合（用修《如夢令》），止崇祚之余音；落英千片（弇州《玉蝴蝶》），亦草堂之墜響。句摭字捃，神明不屬，其蔽三也。況南詞歌謳，遍于海內；白苧新奏，盛推昆山；寧庵吳歈，蚤傳白下。一時才士，競尚側艷。美談極于利祿，雅情擬諸桑濮。以優孟纏達之言，作樂府風雅之什。小蟲機杼，義仍只工回文；細雨窗紗，圓海惟長綺語。好行小慧，無當雅言，其蔽四也?！盵7]（P133-134）吳梅具體地將明人詞作之弊概括為四個方面：一是其時詞的創作未入“尊體”。他認為，明代永樂年間之后，詞壇深受《花間集》與《草堂詩余》等的影響，人們在詞的創作中，在題材抒寫上往往言說個人化之事，題材狹窄；在風格表現上，常常呈現出香軟秾麗的特點，這使詞作之體與傳統風雅之求相距甚遠，其必然從內在低化詞品，有傷詞格。二是明代科第之風盛行與交友唱酬之習濃郁，大凡生活中的瑣細，文人才子們常常托之于辭章，詞的創作也不例外。這樣，在很大程度上，詞的創作蛻變成應制唱酬之事，這也從內在虛化了詞作所表現社會內涵，削弱了其價值功能。三是明代心學興盛，士人佯狂成為一時風氣，這對詞壇創作也產生一定的影響。其大致體現為：促進了不拘格套、不求甚解風習的流行，對詞之體制、音律與法度之求形成沖擊與解構。另一方面，明人在詞的創作中，擬古、模古之風卻又較為盛行，他們拘泥于在前人體制與詞法表現中討生活，步趨過多，缺乏創新，“神明”不顯，這實際上削弱了詞作的藝術表現力與感染力。以上兩方面相互牽扯與作用，導致明詞面目不一、蕪雜不堪。四是明人作詞，在整體上呈現出偏離大道而入于仄徑的特點，以湯顯祖、阮大鋮等人為代表，其創作或競趨新巧，或追逐綺艷，將藝術智慧更多地顯擺在詞的字語運用與技巧表現之中，更多地關注“枝葉”而忘置“樹木”，這實有礙于詞作典雅之性的呈現，與詞的創作本質要求是背道而馳的。上述幾方面相互影響與相互作用，明詞“中衰”便成為歷史的必然結果。吳梅之論，從不同的視點上剖析闡說，可謂切中明詞之要害，是甚富于啟發性與說服力的。

三對詞亡于明的消解與糾偏之論

我國傳統詞學視野中“明詞”之論的第三個維面，是對詞亡于明的消解與糾偏之論。在這一論說取向上，民國時期的況周頤、趙尊岳針對一味貶抑明詞之論作出了分析辨說。他們從較為辯證的角度論說明詞的不足與值得肯定之處，顯示出超越于時代的卓越識見，一定程度上對修正對明詞的偏頗認識體現出重要的價值與意義。

況周頤《蕙風詞話》云：“明以后詞，纖庸少骨。二三作者，亦間有精到處。但初學抉擇未精，切忌看之。一中其病，便不可醫也?！盵5]（P18-19）況周頤在持論明詞纖巧細弱、蕪雜不彰、少有骨力的同時，肯定明代也有極少數詞人在創作上有其精妙之處，但關鍵在其含蘊較為精深，故一時不易被人理解罷了。其又云：“世譏明詞纖靡傷格，未為允協之論。明詞專家少，粗淺、蕪率之失多，誠不足當宋元之續。唯是纖靡傷格，若祝希哲、湯義仍、（義仍工曲，詞則敝甚。）施子野輩，僂指不過數家，何至為全體詬病。洎乎晚季，夏節愍、陳忠裕、彭茗齋、王姜齋諸賢，含婀娜于剛健，有風騷之遺則，庶幾纖靡者之藥石矣。國初曾王孫、聶先輯百名家詞，多沉著濃厚之作，明賢之流風余韻，猶有存者。詞格纖靡，實始于康熙中?！盵5]（P111）況周頤針對世人所持明詞纖弱委靡、有傷詞格之論加以分析，明確界定此不為公允之論。他認為，明代致力于作詞之人很少，其詞大多在創作之法上亂雜無章，在意致表現與面貌呈現上粗陋淺俗，確未能有效地承揚宋元詞作統緒。但況周頤認為，纖弱委靡、有傷格調的詞人之作，在明代并不是全部，這從曾王孫、聶先所輯編的《清百名家詞》中便可窺見一二。如果以少數而衡論全體，這顯然是不為公正的。他肯定晚明時期夏完淳、陳子龍、彭孫遹、王夫之等人詞作，認為它們在風格上呈現出陰柔與陽剛之美有機融合的特征，在意致呈現上體現出詩騷之旨趣、合乎藝術中和準則，與纖弱委靡之作是截然有別的。況周頤之論，對以“纖靡傷格”而否定明詞之論予以了一定程度的消解與糾偏。其《詞學講義》云：“洎元中葉，曲學代興，詞體稍稍蔽矣。明詞專家少，粗淺蕪纖之失多，誠不足當宋元之續。時則有若劉文成（基）、夏文愍（言）風雅絕續之交，庶幾庸中佼佼。爰及末季，若陳忠裕（子龍）、夏節愍（完淳）、彭茗齋（孫貽）、王姜齋（夫之）詞不必增重其人，亦不必以人增重。含婀娜于剛健，有《風騷》之遺音。昔人謂詞絕于明，詎持平之論耶。”[8]（P43-44）此論與上述論旨大致相同。況周頤在對明詞演變發展內在關節點的梳理及所顯示不同藝術表現特征的敘論中，對明代詞壇予以總體性判析，對“詞絕于明”之論予以了明確的反駁與否定。其論顯示出對文學觀照的辯證態度，在我國傳統詞學批評史上是體現出重要意義的。

趙尊岳《惜陰堂匯刻明詞提要》之“棄言”中云：“明詞疲蕪，學者所共審。惟其疲也，咸不之重。亦惟不之重，而日趨于散佚。即今不圖，后難為繼……以流派言，由宋而清，勢不能奪明之席。以詞言，亦披沙煉金，往往得之，未可概以疲蕪為言?！盵14]（P49）趙尊岳針對歷來人們論明詞所說的庸軟俗化、亂雜不齊等予以立論。他論斷，正因為存在這樣的認識，人們無形中便對明詞甚為漠視，致使明詞散佚現象至為嚴重，真相由此不明。趙尊岳認為，在由宋至清的詞作歷史發展鏈條中，明詞的獨特之處與內在承衍之功是不能無視的。以具體詞作而言，其中確有不少優秀之作，我們是不應以“疲蕪”二字一概而論的。也正因此，他不遺余力，歷十余年輯編明人詞作，以自己切實的努力對修正人們對明詞的認識起到重要作用，也為進一步完善傳統詞史的建構作出了獨特貢獻。

趙尊岳《惜陰堂明詞叢書敘錄》又云：“雖然，聲律之疏，不可以盡廢明詞也。試陳得失，為之煌引：大抵開國之時流風未沫，青田、《扣舷》、眉庵、清江諸子，思理綿密，韻調流美，雖不能力事騫舉，要可廁于大家，入之鳳林，誠無多讓，外此姑蘇七子，北郭詩流，咸有篇章，足資尋繹。此其大格椎輪，承遜國之芳矩；緩歌低唱，開新潮之文獻者，固足抗手一時，平視儕輩。中葉而后，曲令漸繁，賢者所樂，換形移步，于是作者日盛，傳著較罕。拈毫托興，每尚浮華，鄙語村談，俯拾即是，雖高深甫、陳大聲、徐文長諸名輩，兩擅勝場，分鑣競爽，而一時風會所被，斯道為之不尊。又明人習于酬酢，好為溢美，宦途升轉，必有嶂詞，申以駢文，貽為致語，系之慢令，比于銘勛。而惟務陳言，徒充濫竽，附諸《金荃》之列，允為點璧之蠅。逮夫萬、崇以降，巖壑士流，復及詞事，托詣較精，短調要以婉約見長，長調頗虞竭蹶之失，《湘中》、《茗齋》、《蕊淵》、《草賢》諸作，其朱王之祖禰乎！及于鼎革之際……若陳臥子、夏存古、張元箸、吳日生、陸真如諸家，典雅清雄，別具勝概，可歌可泣，以怨以群，不特敦名節于詩教之間，抑且起正聲于俗樂之末，稼軒同甫，遜此才情；《花外》、《草窗》，微嫌刷色。此則殿朱明一朝之國運，亦所以振紫陽一代之詞林。軒冕文章，從容大節，詆諆明詞者，手此一篇，低回掩卷，亦當爽然自返矣?！盵15]（P17-18）趙尊岳的這段論說甚為細致周詳，其針對“盡廢明詞”之論努力予以了消解與糾偏。他論斷，不能因“聲律之疏”而對明詞一概持否定態度，這是不見客觀公允的。趙尊岳大致將明詞的演變發展歷程界分為四個時期：一是明代初期，劉基、高啟、楊基、貝瓊等人現身于詞壇，其詞作意致突顯、結構綿密、音調表現婉轉流美，是無愧于風騷之求。其時“姑蘇七子”、北郭詩派中的文士才子們，亦各有可以稱道的篇什，也都有精妙而值得“尋繹”之處。從總體而言，他們有效地承揚了前人詞作統緒，在一些方面并體現出開拓與延伸之功。二是明詞的真正衰落大致是從中期開始的。其時，曲的創作繁盛，不斷對詞的創作形成消解與沖擊之勢，人們在“無意”中將曲作之法移入于詞作之體中，依“興”而作，便易而成，其字語運用呈現出鄙俚淺俗的特征，詞的創作逐漸墜入“不尊”的境地之中。加之，明人常常將詞作用于酬唱應答與抒寫友朋間生活瑣細，這使詞作題材更顯庸常與蕪雜，創作旨向日益不見突顯，無謂的“應酬”、“溢美”與“惟務陳言”的傳統創作要求形成鮮明的區隔，由此，詞的創作趨入衰亡之境也就在所難免了。三是延至萬歷、崇禎年間，不少士人才子又盡力于詞作之道，其創作旨向體現出含蓄精微的特征，其時小令的創作盡呈婉麗之美，長調的創作則顯缺乏流轉而穩當之弊，詞的創作從內在顯示出更為分化的趨勢與更見復雜的情況。四是明末變革之際，時代社會的變化促使忠義之士在詞的創作中盡抒悲慟之音，詞作內涵沉郁深致。陳子龍、夏完淳、張煌言等人寓深沉之思與悲憤之氣于詞中，賦予了詞的創作以更寬廣、更深厚的社會內涵，其創作旨向突顯，風格表現典雅清雄，伸正絀變。他們有效地承揚了傳統詩騷統緒，其創作才情毫不弱于辛棄疾、陳亮等人，而其詞作也并不遜色于《花外集》、《草窗集》等當時流行之典范，詞作之道由此趨入于正途。趙尊岳論斷，對有明一代詞壇演變發展的較為清晰認識把握，是糾正一味貶抑與否定明詞的良方，由此而見，“盡廢明詞”之論與明詞已有之事實并不符合，顯然是站不住腳的。

總結我國傳統詞學視野中的“明詞”之論，可以看出，其主要體現在三個維面：一是對明詞總體性否定的判評，二是對明詞衰亡的多元分析探討，三是對詞亡于明的消解與糾偏之論。其中，在第二個維面，人們主要從詞曲相混、自度曲律、委靡軟俗、意格不高等方面對明詞之弊予以了論說；在第三個維面，況周頤、趙尊岳不拘泥于一般之見，從較為辯證的角度論說明詞的不足與值得肯定之處，體現出在善于承納中又突破傳統的精神。我國傳統詞學對“明詞”的論說，在很大程度上深受正統觀念的影響，人們常常立足于較為狹隘的詞作體性之識，而貶抑其藝術成就與表現層次，體現出一定的武斷性與局限性；極少數有識之士獨持己見，肯定明詞在詞史演變發展中的承衍性作用，識見到明詞的獨特價值，這顯示出超越于時代的卓越識見，是難能可貴的。總之，不同時期詞論家對“明詞”的批評觀照，從一個獨特視點展開與深化了對古典詞史演變發展的認識思考，顯示出重要的價值與意義。

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