紅樓詩學淵源論

[摘要] 《紅樓夢》中有不少關于詩詞創作和詩學理論主張的討論，這種討論融入了小說的血脈，成為了小說不可或缺的有機構成。《紅樓夢》所構建的詩學思想體系深受當時所流行的明清諸家詩論的影響。一方面，《紅樓夢》對明清諸家詩論的接受與傳承，構成了觀點鮮明的紅樓詩學；另一方面，《紅樓夢》也站在自己的立場上，對明清諸家詩論進行批評與改造。總的來說，這種接受或批評是客觀而辯證的，也是符合中國古代詩歌創作實際的。

[關鍵詞] 《紅樓夢》；明清詩論；意境；辭采；興寄；樂府

[中圖分類號] I206.2[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2016）02—0106—05

Abstract：There are a lot of discussions about poetry and poetics theory in A Dream of Red Mansions， which has turned to be an organic composition of the novel. The poetic thought system constructed by A Dream of Red Mansions was deeply influenced by the thoughts of poetics in Ming and Qing Dynasties which were popular at the time. On the one hand， the acceptance and inheritance of A dream of Red Mansions in thoughts of poetics in Ming and Qing Dynasties constitute distinctive A Dream of Red Mansions poetics. On the other hand， A dream of Red Mansions also criticizes the thoughts of the Ming and Qing Dynasties poetics. Overall， this acceptance is objective and dialectic， and also consistent with the Chinese ancient poetry creation.

Key words：A Dream of Red Mansions； the poetics in Ming and Qing Dynasties； artistic conception； elegant thoughts and feelings； official conservatory in Han Dynasty

《紅樓夢》的作者曹雪芹通過書中人物的吟詠酬唱，籌社組班，爭冠奪魁，品評臧否等文學活動，發表了諸多對詩詞的看法。這些詩論有時是作者直截闡述，但更多的時候是通過書中人物之口說出，兩者融入小說的血脈，成為了小說中不可或缺的有機構成，雖屬片言只語，但若加疏理，便可見其詩學自成體系，具有邏輯自足性。值得我們關注的是，《紅樓夢》多處所闡釋的詩學思想和觀點，很大一部分受到了當時所流行的明清諸家詩論的影響，其中既有借鑒與繼承，又不乏批評與揚棄，鮮有明清詩壇流行的門戶之見。探討作為小說的《紅樓夢》中所彰顯的詩學思想與明清詩論的淵源關系，既可打破文體界線，拓寬文學的研究領域，深化對《紅樓夢》的認識，又能從一個側面厘清明清詩學的影響力，豐富明清詩學史的內涵。因此，本文擬從意境論、辭采論、興寄論、格調論與樂府論幾個維度展開分析，考察二者的淵源關系，以供學界同仁參考。

一意境論之溯源

詩之所以為詩，而不同于其它文學體裁，便在于詩不追求故事情節、人物塑造與矛盾沖突等，而十分在意意境的營造。情中有景，景中有情，情景交融，斯為詩歌最為獨特的魅力。因此，營造優美的意境歷來都是詩人與詩論家孜孜不倦的追求，《紅樓夢》的作者亦然。

《紅樓夢》一書對詩詞意境的討論，不勝枚舉，其精髓與重點全在一“真”字。作者強調有情感，方有佳句，有境界。如第四十八回，黛玉與香菱討論寫詩之法，香菱說，“如今聽你一說，原來這些格調規矩，竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉接著說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。”[1]（P394）這句話傳遞給我們一個強烈的信息，那便是《紅樓夢》論詩認為有了真意趣，便有好詞句，即使不加修飾也是好的。這樣論詩的觀點，在明代首見于茶陵派代表人物李東陽之詩論。李東陽論詩提倡真情自然，認為有真情便有佳句，其《麓堂詩話》曰：“彼小夫賤隸、婦人女子，真情實意，暗合而偶中，固不待于教。”[2]（P1378）謂即使是普通人，沒有讀過多少書，自然不知道修飾，但只要有真情實意，于詩詞一道便可暗合偶中，何況是飽讀詩書的文人墨客。這一番議論與前引之紅樓詩論若合符契，可以明顯看出雙方詩論的淵源關系。再后，前七子的領袖李夢陽也有類同之表述，他說：“余之詩非真也，王子所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也，今真詩乃在民間”[3]。作為復古派的領袖人物，李夢陽在其晚年能清醒地認識到像自己一樣的文人學士的詩，“情寡”而詞工，不如民間之詩情感真切，洵為難能可貴。

紅樓詩學追求的意境除重情真外，還強調景真，尤重真情與真景交融的意境。如第二十三回作者論寶玉詩，“雖不算好，卻是真情真景。”[1]（P195）將真情與真景對舉，突顯狀景之真與抒情之真同等重要。謝榛在《四溟詩話》中就曾提出類似的論斷：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。”[2]（P1180）清晰地指明了詩的意境中情景互相依存，不可背離的關系。

《紅樓夢》的作者特別推崇意境的“無理而妙”，即詩的意境有時無法用常見的語言來描繪，依常理論之或有不通，但是在詩家之眼看來實則大有妙悟。也就是說，追求意境真切，有時可以超越尋常文理。如第四十八回寫香菱在讀了王維的五律后談體會說：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的。”[1]（P395）這樣的詩論實則脫胎于明代后七子的謝榛，其《四溟詩話》卷一云：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，毋泥其跡可也。”[2]（P1137）香菱認為，好的詩“口里說不出來”，似“無理”而又“有理有情”，這與謝榛所謂詩的“不可解”、“不必解”不謀而合。這種“不可解”、“不必解”意境的背后所包蘊的可能是更深遠、更豐富的美學內涵。

紅樓詩學的“無理而妙”還反映在有的詩依常理看來文理不通，然而卻又是無可替代的絕佳之作。在本回中香菱接著論王維詩說：“‘大漠孤煙直，長河落日圓。'想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直'字似無理，‘圓'字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”[1]（P395）在香菱看來，王維用“直”與“圓”二字分別形容“孤煙”與“落日”，以尋常文理方之，則一“無理”，一又“太俗”；然以詩之意境而論，則真而大有情理，歷歷如目，無以復加。紅樓詩學的這一獨特審美認識其實明代公安派代表人物袁宏道早已提出，他在《敘小修詩》中稱其弟之作曰：“其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。”[4]（P187）袁宏道情有獨鐘的“疵處”，究其底里，無非“本色”二字，而人所謂“佳者”，則必須加以“粉飾蹈襲”，帶有明顯的“文人氣習”。袁氏所推崇的“疵處”，便是《紅樓夢》中所言“無理”又“俗”之處的理論源頭。

《紅樓夢》論詩的意境，還追求平淡與自然。如第四十八回黛玉說陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟里煙”二句詩：“更比這個淡而現成”[1]（P396），謂陶淵明之“依依墟里煙”比王維的“孤煙直”淡而更佳。引文中“現成”一詞則告訴我們，“淡”的實質其實是真。袁宏道論陶詩也看到了這一點，因此他說：“蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，灸之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性靈也。”[4]（P1103）強調平淡不是人力所能營求的境界，認為平淡的實質是真，只有不造作，不穿鑿，才能達到平淡的境界。與此相應，《紅樓夢》還強調意境的自然而然，不傷斧鑿。第十七回論“天然”云：“‘天然’者，天之自然而有，非人力之所成也。”“有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。”[1]（P141）第七十六回中，黛玉論及湘云的“寒塘渡鶴影”之句時又說：“何等自然，何等現成，何等有景且又新鮮，我竟要擱筆了。”[1]（P641）以“自然”、“現成”、“有景”、“ 新鮮”等詞為湘云的奇句作評，其嘆賞之情溢于言表，確如袁宏道《敘陳正甫會心集》論詩云：“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。”[4]（P463）

關于追求詩之妙境的方法，《紅樓夢》則認為要多讀書。如第七十八回賈政批評其子賈環的詩“終不懇切”，也就是說，缺乏真情實感，究其底里，賈政認為“只是不肯讀書的過失”[1]（P661），可見追求意境之真關鍵在多讀書。這樣的觀點與清初以來學界普遍反對明人學問空疏，游談無根密不可分，如賀振能《窺園稿序》提出 “無若以多讀書，少應酬為第一義”[5]（P327），葉矯然在《龍性堂詩話》中批評明代竟陵派鐘惺、譚元春“學問之鄙陋，讀書之粗疏。”[6]（P956）由此可見，《紅樓夢》倡導讀書寫詩的做法亦淵源有自，實則是對明代詩壇，尤其是竟陵詩派學問空疏的反思與反撥。

必須注意的是，《紅樓夢》的詩學體系中，意境并不是最重要的。紅樓論詩以立意為第一要緊之事，而意境次之，詞句又次之，格調只是末事。立意清新，詞句自然是好的；意趣真切，詞句亦可不論；詞句新奇，格調便是末事。反之，立意之妙，有不見意境者；意境之妙，有不見詞句者；詞句之妙，有不見格調者；格調規矩末事也。

二辭采論之溯源

詩的辭藻迥異于其它文體，古人謂之“詩家語”。《紅樓夢》對詩的語言技巧亦有諸多論述，可將其歸納為三個要點，一為新巧，二為含蓄，三為典雅。

新巧是《紅樓夢》論詩最有代表性的追求。縱覽全書，林黛玉的詩作最多，評價最高，完全稱得上是大觀園中的詩魁。她的總體詩風便是新巧，如第三十八回李紈評黛玉的詩“題目新，詩也新，立意更新，惱不得要推瀟湘妃子為魁了。”[1]（P316）林黛玉詩歌的這一創作技巧同樣也可在竟陵派詩人的創作中找到影子。竟陵派代表詩人鍾、譚二氏為了糾正公安派帶來的膚廓、淺易的毛病，轉而刻意追求奇奧新巧的詩風，在詩人的品評上，竟陵詩人重視“心思細巧、機敏、聰慧、秀穎的人物個性氣質”[7]（P26）可見，林黛玉其人其詩與她的前輩竟陵詩派所主張的詩風與追求的人格，都有驚人的相似。黛玉為才女，以才情寫詩，關于這一點，蒙府本及戚序本《石頭記》第十八回有一條脂批言之甚明：“阿顰心意才情，原與人別，亦不是從讀書中來。”[8]（P231）這種情況雖不一定專學竟陵詩人，但受其影響則是肯定的。鍾、譚等人學問空疏，原為不讀書之過，清代朱彝尊曾有批評：“竟陵鐘氏、譚氏，從而甚之，專以空疏淺薄詭譎是尚，便于新學小生操奇觚者，不必讀書識字，斯害有不可言者也。”[9]（P222）

然而，《紅樓夢》之所以是名著，紅樓詩學之所以值得重視，在于它對前代詩學有繼承，還有創新，這也反映在黛玉對竟陵詩人過于求奇求奧詩風的糾偏與超越上。竟陵詩人不重讀書，而黛玉卻主張寫詩要繼承前代詩歌遺產。如她在評香菱之詩時說，“意思卻有，只是措詞不雅，皆因你看的詩少”[1]（P396）。林黛玉認為香菱“措詞不雅”是讀他人之詩少之原因所致；再者，竟陵派寫詩詞句奇奧詭譎，林黛玉寫詩并不刻意追求詞句工整，她接受了竟陵詩人講究詞句新巧的做法而反對其過分尚奇。前揭黛玉所云“詞句究竟是末事，立意是第一要緊的”；黛玉在論及自己的菊花詩時也說：“我的那首也不好，到底傷于纖巧些”[1]（P316），這雖是自謙之辭，但也包含了她對創作詩歌時詩句不可過于求新的認識和警策，認為新巧過了頭，便傷于纖巧了。由此可見，黛玉早已跳出一味求新求奧的圈子，從更高的層面來看待這個問題了。黛玉如此，寶釵亦然。第三十七回《秋爽齋偶結海棠社 ，衡蕪苑夜擬菊花題》中，寶釵對擬詩題發表評論說：“詩題也不要過于新巧了。你看古人詩中那些刁鉆古怪的題目和那極險的韻了，若題目過于新巧，韻過于險，再不得有好詩，終是小家氣。詩固然怕說熟話，更不可過于求生，只要頭一件立意清新，自然措辭就不俗了。”[1]（P307）再看第六十四回《幽淑女悲題五美吟，浪蕩子情遺九龍佩》，寶釵對黛玉所作《五美吟》的評價：“做詩不論何題，只要善翻古人之意。若要隨人腳蹤走去，縱使字句精工，已落第二義，究竟算不得好詩。……今日林妹妹這五首詩，亦可謂命意新奇，別開生面了。”[1]（P541）寶釵的這兩段話同樣鮮明地指出，詩題、詩韻、詩句“不可過于求生”，認為“立意清新”、“自然措辭”即可，否則終落“小家氣”，“第二義”，“算不得好詩”。這也是對竟陵詩論明顯的矯正和超越。

《紅樓夢》中的詩論主張與新巧同樣受到重視的，便是含蓄。其代表人物便是以含蓄渾厚見長的薛寶釵，可見《紅樓夢》論詩，含蓄與新巧是并重的。如第十七回中，賈政與眾人討論給亭命名一事，寶玉說，“當日歐陽公題釀泉用一`瀉'字，則妥，今日此泉若亦用`瀉'字，則覺不妥。況此處雖云省親駐蹕別墅，亦當入于應制之例，用此等字眼，亦覺粗陋不雅。求再擬較此蘊籍含蓄者。”[1]（P138）又如第三十七回大觀園中由李紈“自薦掌壇”的那場“白海棠詠”詩歌創作比賽中，詩社眾人看了黛玉的詩，“都道是這首為上”，詩社社長李紈卻說，“若論風流別致，自是這首；若論含蓄渾厚，終讓蘅（寶釵）稿。”探春跟著也說：“這評的有理，瀟湘妃子當居第二。若論含蓄渾厚，終讓蘅稿”[1]（P303）。《紅樓夢》中才女的詩，每以林黛玉、薛寶釵并舉，黛玉曾在菊花詩詠的比賽中獨占鰲頭，而這場海棠詩詠的比拼中，寶釵之所以奪魁，全在其“含蓄渾厚”的寫作特點贏得李紈、探春等人的普遍贊賞。其實詩歌“含蓄”一格早在先秦《禮記》中便已提出，所謂“溫柔敦厚，詩教也”[9]（P137）即是，晚唐司空圖的《二十四詩品》，“含蓄”即為其中一品，所謂“不著一字，盡得風流”[10]（P43）即是。明清詩論家中，沈德潛在《清詩別裁集·凡例》中亦云：“唐詩蘊蓄，宋詩發露；蘊蓄則韻流言外，發露則意盡言中。愚未嘗貶斥宋詩，而趣向舊在唐詩，故所選風調音節，俱近唐賢，從所尚也。”[11]（P2）與七子派宗唐詩的格高調古不同，沈德潛所重視的是唐詩的蘊藉之美，這正為《紅樓夢》詩論所接受。

除去上述的新巧和含蓄，《紅樓夢》論詩亦倡典雅，尤重字詞雅致不俗。第七十五回賈政批評寶玉之詩“不肯念書，到底詞句不雅”[1]（P633）；第十七回中，當賈政欲以“瀉玉”名亭時，寶玉“亦覺粗陋不雅”[1]（P138）。紅樓詩學的這一理論主張亦淵源有自。明代后七子的王世貞論及盛唐詩歌時便十分推崇唐詩之典麗，“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沈而雄，其意融而無跡。”[12]明末崇儒復雅的陳子龍亦對用語之典雅十分重視，“故予嘗謂今之論詩者，先辨形體之雅俗，然后考性情之貞邪。假今有人操胡服胡語而前，即有婉孌之情，幽閑之致，不先駭而走哉。夫今之為詩者，何胡服胡語之多也？”[13]（P14）在他看來，評價詩歌的好壞，必先“辨雅俗”，然后“考性情”，語言典雅的重要性甚至超過了情感之真摯。

與“典雅”緊密相連的就是用典，典雅的語言往往需要貼切的用典來實現，《紅樓夢》論詩重視用典，或與此相關。第七十六回黛、湘聯詩中，黛玉聯道：“‘良夜景暄暄，爭餅嘲黃發’，湘云笑道：‘這句不好，是你杜撰，用俗事來難我了。’黛玉笑道：‘我說你不曾見過書呢，吃餅是舊典，唐書、唐志你看了來再說。’湘云笑道：‘這也難不倒我，我也有了。’因聯道：‘分瓜笑綠嬡，香新榮玉桂。’黛玉笑道：‘分瓜可是實實的你杜撰了。’湘云笑道：‘明日咱們對查了出來大家看看， 這會子別耽誤工夫。’”[1]（P639）可見，湘云、黛玉兩人相互辯難，彼此攻擊對方的理由都是詩句“杜撰”無典，足見其對詩中用典的重視。又如第十七回中，作者借寶玉之口更是鮮明地提出“編新不如述舊，刻古終勝雕今”[1]（P137）的觀點。關于怎樣運用典故方屬貼切，《紅樓夢》第六十四回提出“命意新奇”，“善翻古人之意”，方能“各出己見”，“別開生面”[1]（P137）。也就是說，巧妙的典故一是立意要新，要賦予舊典故以新含義和新用法；二是要活用、化用典故之意義，而不可生搬硬套，否則便俗陋不堪，如第十七回寶玉評“淇水”“睢園”之典，便十分不客氣地說：“這太板斧了”[1]（P137）。《紅樓夢》出現之前，錢謙益論詩反對竟陵派學問空疏，強調寫詩要語多典麗；袁枚同樣重視用典，強調射古為招，即借助學問，師法古人，其《隨園詩話》云：“詩難其真也，有性情而后真，否則敷衍成文矣。詩難其雅也，有學問而后雅，否則俚鄙率意矣。”[14]（P234）明顯指出“學問”之于詩雅的重要性。

三興寄論之溯源

《紅樓夢》全書保留了兩百余首詩詞，作者通過這些作品，架構故事，安排情節，塑造人物；同時借人物作詩、論詩，意在隱喻角色的最終歸宿。為此，“興寄”既是作者在詩歌寫作時經常運用的方法，也是書中倡導的理論主張，是詩詞寫作的第一要義。第三十七回中，作者著重強調寫詩“頭一件立意清新，自然措辭就不俗了。”[1]（P394）而“立意”的重要途徑即興寄，故第三十七回中，寶釵論詩說：“不過是白海棠，又何必定要見了才作。古人的詩賦，也不過都是寄興寫情耳。若都是等見了作，如今也沒這些詩了。”[1]（P301）強調寄興寫情，固然是中國古代詩教的優秀傳統，然而未嘗不能看出對明清詩論的接受。李東陽曾提出，“所謂比與興者，皆托物寓情而為之”[1]（P1374），“寄興寫情”與“寄興寓情”殆有異曲同工之致。它如屠隆論唐詩之妙處在于“托興者深”[15]，謝榛認為“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”[2]（P1193）袁宏道論詩亦謂“螻蟻蜂蠆皆足寄興”[4]（P1685）以上所言，實與《紅樓夢》論詩只要立意清新，措辭就不俗的提法有著密切的聯系。

《紅樓夢》中的“興寄”論強調立意要高遠而不存于淺近，如第三十八回中說，“眾人看畢，都說這是食螃蟹絕唱，這些小題目，原要寓大意才算是大才，只是諷刺世人太毒了些。”[1]（P317）。又如第四十八回中，林黛玉論陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”二句說，“你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。”[1]（P394）黛玉認為重簾不卷，古硯微凹，詞句新雅，情景真切，然而卻無甚寄托，不過是些閑情，故目之以淺近，加以批評。這些看法也可視作對明清詩論的接受。如李東陽論詩即標舉“調高興遠”[15]（P435）；陳子龍論詩又倡言“寓意遠而比物近，發詞淺而蓄旨深”[16]（P382）兩者明確提出興寄須高遠。

紅樓詩論中的興寄還與人的性情有關，如己卯本《石頭記》第三十七回脂批謂寶釵“只以品行為先，才技為末”[8]（P458）；蒙府本及戚序本《石頭記》第十八回脂批謂黛玉之“心意才情原與人別”[8]（P231）。寶玉見到《桃花行》便知是林妹妹所作，因寶釵“斷不許有此傷悼語句”，“比不得林妹妹，曾經離喪，作此哀音”[1]（P583）。在明清詩論中便有屠隆曾論及詩由性情生，“詩自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨其所托興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也。”[17]謂唐詩源于托興，而托興則生于性情。王世貞亦云，“蓋有真我而有真詩，”[12]也強調性情之重要。

《紅樓夢》論詩之興寄還關乎氣數。如妙玉評中秋聯句時說，“方才我聽見這一首中，有幾句雖好，只是過于頹敗凄楚。此亦關人之氣數而有。”[1]（P642）提出詩的立意與氣數的關系。雖然此一說或許是曹公的伏筆，暗示黛玉氣數將盡，然則詩關氣數之論亦源自明清詩論，如李東陽說過，“詩之為物也，大則關氣運，小則因土俗，而實本乎人之心”[15]（P479）亦點明詩與人之氣數相關，可見妙玉評詩關氣數的說法，并非空穴來風。

四樂府論之溯源

《紅樓夢》中的詩歌既有近體，復多古體，可謂“文備眾體”。其中古體多以樂府詩為之，故專節論之。

首先，作者強調按題擇體的重要性，即根據詩題所要表達的內容來選擇采用的體裁，指出并不是所有詩題均適合用樂府詩體的，如第七十八回中，賈政讓寶玉與賈環、賈蘭賽詩，寶玉笑道：“這個題目似不稱近體，須得古體或歌或行長篇一首，方能懇切。”眾人點頭拍手道：“我說他立意不同，每一題到手，必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法。這題目名曰《姽婳詞》，且既有了序，此必是長篇歌行，方合體式。或擬溫八叉《擊甌歌》，或擬李長吉《會稽歌》，或擬白樂天《長恨歌》，或擬詠古詞，半敘半詠，流利飄逸，始能盡妙。”[1]（P661）其次，作者提出樂府詩多采用擬古的創作方法。樂府詩漢代肇始，殆至唐宋以后，已經形成了固定的寫作模式，如多用擬古之格。第四十五回中，林黛玉病臥瀟湘館，秋夜聽雨聲淅瀝，燈下翻看《樂府雜稿》，見有《秋閨怨》、《別離怨》等詞，“不覺心有所感，亦不禁發于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風雨夕》。”[1]（P373）《代別離》是樂府詩題，其中“代”，猶“擬”，仿作之意。《春江花月夜》為初唐張若虛的一首寫離愁別恨的歌行。黛玉此詩在格調、句法上均有意模仿它，又擬了一個字面上與張若虛詩完全對稱的、具體的詩題；另外還化用了其他詩人的詞句，其中“‘動離情’暗用李義山，‘羅衾不耐’明用李后主。”[8]（P553）關于樂府詩擬古之法，明代李攀龍倡之甚明，“擬之而后言，議之而后動，擬議以成其變化”[18]（P1），他本人的樂府詩就最喜擬古，至有“更易古人數字以為己作”[19]（P58）。

需要特別一提的是，《紅樓夢》對于李攀龍擬古樂府的詩論，是批判地接受的。這點倒是和袁宏道一脈相承，袁氏在《瓶花齋集·答李元善》中說：“文章新奇，無定格式”，“近日有一種新奇套子，似新實腐，空一落此套，則尤可厭惡之甚”[4]（P186）。紅樓詩學雖主張樂府擬古，但也并不贊成復制毫無創新的“優孟衣冠”。如第六十四回論說詩歌不論何種題目，都要“善翻古人之意”，不能“隨人腳蹤走去，”否則，“縱使字句精工，已落第二義，究竟算不得好詩。”[1]（P541）可見，《紅樓夢》主張的樂府之擬古，是師其辭而不師其意，即重在立意清新，因此書中所出現的樂府詩均以立意不俗而取勝。

《紅樓夢》還精辟地論述了樂府詩的藝術風格與措詞技巧，如第七十八回評價寶玉《姽婳詞》的詩風：一曰“古樸老健”，二曰“綺靡秀媚”[1]（P661），此二種風格陳子龍早已注意到，他批評晚明詩歌說：“非迂樸如老儒，則柔媚若婦人也。”[16]（P423）雖從反面立論，但對晚明兩種詩風的概括還是比較準確的。在該回小說中，當賈政批評寶玉寫詩“弄出這些堆砌貨來搪塞”時，他反駁說“長歌也須得要些詞藻點綴，不然便覺蕭索。”[1]（P662），這一點說出了樂府古詩與近體詩在辭藻追求上的差異。清代袁枚亦曾論及古體與近體措詞技巧不同，“古體地位寬余，可使才氣卷軸；而近體之妙，須不著一字，自得風流。”[14]（P149）也強調了這種不同，比起唯重意境的近體詩，古體詩對詞藻的要求是更高的。

由上觀之，《紅樓夢》對明清詩論的接受全面而系統，是一種批判地接受過程。作者接受了明清詩論中他自認合理的詩論，而舍棄了他認為不合理的成分，其選擇是科學的，辯證的，也是符合古代詩歌藝術創作實踐的；與此同時，《紅樓夢》還對明清詩學理論大膽地批評、改造與創新，提出自己的新看法、新觀點，豐富明清詩學理論內涵，從而使其達到一個嶄新的理論高度。

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