施叔青家族小說的敘事時間與敘事倫理

王　萌

(河南省社會科學院 文學所，河南 鄭州 450002)

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施叔青家族小說的敘事時間與敘事倫理

王萌

(河南省社會科學院 文學所，河南 鄭州 450002)

摘要：在施叔青所創作的三部家族小說中，敘述者通過對敘事時間多種手法的成功運用，建立起富有彈性和張力的虛構的敘事時間，從而使得敘事豐滿而又富于變化，讓作品呈現出高超的敘事藝術和豐富的審美價值，對小說倫理意蘊的展現和讀者的倫理取位均起到重要作用，很好地承擔了構建作品敘事倫理的任務。

關鍵詞：施叔青；家族小說；敘事時間；敘事倫理

對于敘事作品來說，敘述者對故事時間(故事從開始到結束的自然時間順序)重新排序，將其兌現為敘事時間(在講述故事過程中所具體呈現的時間狀態)，是其重要功能之一。在施叔青所創作的《寂寞云園》《風前塵埃》和《三世人》三部家族小說中，敘述者對敘事時間的處理頗有獨到之處：在時序方面，倒敘是敘事過程中呈現出的主體特征；在時距方面，善于運用概要加快敘事速度，同時又巧妙地利用停頓來最大限度地減緩敘事速度，從而使故事形成快慢相間、張弛有度的敘事變奏；在頻率方面，偏愛重復型的使用，以此形成繁復的敘事方式。這些手法的成功運用，使作品呈現出高超的敘事藝術和豐富的審美價值，對作品倫理建構的維度和讀者倫理情境的影響均起到重要作用。

一、時序：以倒敘為主的時間倒錯

所謂時序，是研究事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續順序的對照關系，而兩者之間的一切不協調的形式，被稱為“時間倒錯”[1]14。在施叔青的家族小說中，倒敘是造成時間倒錯最主要的形式，是敘事過程中呈現出的主體特征。《寂寞云園》和《風前塵埃》是從故事中間開始敘述，《三世人》則是整體的倒敘框架。

《寂寞云園》分為兩個故事層：20世紀70年代末至80年代初涉及黃蝶娘的部分為超故事層，為順敘發展，以第一人稱限知敘述為主；而占據作品大部分篇幅的黃得云后半生的人生經歷為主故事層，由黃蝶娘的講述和“我”的猜想共同構成，為倒敘部分，采用第三人稱全知敘述視角。如此順敘和倒敘交織的結構，兩種視角的互相補充，將“我”和黃蝶娘所在的當下世界與黃氏家族的過往故事相互交錯融合，在時空的不斷轉換中，既可以讓講述者與過去的故事密切相關，深深地吸引和打動讀者，同時，又能讓講述者與過去的故事拉開距離，用更為現代和冷靜的眼光看待過去，使敘述內容更為可信。這就形成了一種特殊的敘述效果，帶給讀者獨特的審美感受，從而在一定程度上影響其對故事和人物的倫理道德判斷。

這種從故事的中間開始敘述，繼之以解釋性的回顧，是歐洲史詩體裁形式上的經典手法[1]14。敘述者采用這一手法，有史詩的意味蘊涵其中：既是以黃得云后半生為主的個人史，也是涉及黃家四代人生活經歷的家族史，同時還折射出20世紀香港的變遷史。這種手法還能夠引起懸念。作品開篇寫“我”不惜舉家遷往香港，與一個和“我”生活觀念、價值立場完全不同的黃蝶娘交往，這僅僅是為了追尋黃得云后半生的故事。如此安排必然激起讀者強烈的好奇心：黃得云的后半生有什么奇特的經歷，竟讓“我”如此費盡心思？讀者會不由自主地在積極的思維和情感活動中尋找答案，使讀者更能加深對故事與人物的理解。

《風前塵埃》和《寂寞云園》相似，也是從故事的中間開始，以無弦琴子前往臺灣探尋身世之謎為線索，揭開其祖母橫山綾子和母親橫山月姬飽受日本軍國主義和殖民主義摧殘的驚人往事。寫無弦琴子臺灣之行采用的是順敘，而寫橫山綾子和橫山月姬的遭遇則為倒敘。這一結構除了已經提到的史詩內涵和懸念作用之外，還搭建了無弦琴子心靈成長史的框架結構。在故事開始時，橫山月姬雖然已經過世，但由于身世的謎團帶給無弦琴子無法擺脫的困擾，使琴子對母親的誤解、不滿，甚至是怨恨并沒有消失，直至她通過臺灣之行，才逐漸理解母親。在故事結束時，超越生死的界限，女兒和母親達成和解。在琴子順序的感悟和月姬悲劇命運的倒敘相互穿插中，人物心靈的發展歷程被展現得更為細膩感人和真實可信，更能使讀者對其產生同情心，同時也會讓讀者更容易接受敘述者反戰的倫理立場和價值判斷：譴責日本軍國主義的罪行，并警惕其重新抬頭。

《三世人》的故事從效忠日本的施朝宗在“二二八”事變后逃亡開篇，然后轉入倒敘，以施氏家族的施寄生、施漢仁、施朝宗三代人的遭遇為主線，以養女王掌珠的故事為輔線，講述自1895年乙未割臺至“二二八”事變期間臺灣歷史的巨變，最后又以施朝宗的逃亡結束。作品的倒敘結構營造出一種歷史的滄桑感，深刻地揭示出臺灣人身份認同的迷亂、惶恐與困惑：“我是誰”成為一個沒有答案的難題，讓讀者強烈地感受到卷入歷史齒輪中個人的渺小感和無助感。此外，整體的倒敘框架還使作品構成一個首尾呼應的封閉圓形結構：逃亡是起點，亦是終點。這一表層結構暗示著臺灣人靈魂無處安放的深層精神問題，促使讀者在慨嘆之余進行更深入的思考。

二、時距：快慢相間的時間變形

時距是指事件或故事實際延續時間和敘述它們的文本的長度之間的關系，即速度關系[1]54。在施叔青的家族小說中，敘述者既善于運用概要(故事時間長于敘事時間)[1]60以加快敘事速度，同時又巧妙地利用停頓(敘事時間無限長于故事時間，故事時間基本為零)[1]60來最大限度地減緩敘事速度，以此使故事形成快慢相間、張弛有度的敘事變奏。

香港淪陷后，敘述者對黃得云和西恩·修洛的感情表述分別使用了概要和停頓，將二人之間藤纏樹、樹纏藤的生死之戀推向高潮。首先是描述黃得云癡情的兩段概要。

西恩·修洛被日本憲兵押走后，云園到處留下他的痕跡，黃得云一遍又一遍地重溫他踏過的每一寸地，撫摸過的每一面墻、每一件家具……她在那貼滿了蝴蝶圖案壁紙的鐘樓，怔怔地望著攤了一桌的植物標本，回味兩人耳邊鬢邊廝磨的溫存。西恩坐過的椅子歪到一邊，好像他暫時走開一下，很快會回來似的。[2]483

以后整整兩年，黃得云把自己關在云園樓上，足不曾踩著紅梯下樓一步。在她盼望又盼望的時日里，香港發電廠因缺乏燃料被迫停電，整個城市陷入黑暗之中。黃得云幽居樓中，周圍是無邊無際的黑暗[2]485。

黃得云對西恩·修洛的感情在之前的故事發展中，敘述者已經較為細膩地展現出來，此時如果再具體描述，勢必顯得拖沓冗長，淡而無味，而使用概要則將最動人的部分濃縮和強化，讓兩年的時間表面上從短暫的描述中倏忽而過，但實質上卻將等待之漫長對比得更為強烈，把黃得云的一片癡情推向了極致，令讀者為之震撼和動容。此外，兩段概要一個以動態為主，另一個則為靜態，相互襯托，形成一種回味無窮的韻致，留給讀者更多的想象空間和審美感受。

隨后，西恩·修洛躺在黑暗的集中營里，一點一滴地回憶自己是如何愛上黃得云的。這是一個展現人物內心世界的停頓，敘述得頗為細致，既是西恩·修洛在生命即將燃盡之際對黃得云感情的最后回應，也是敘述者為讀者解釋他對黃得云產生愛情的緣由。在高度概括的快節奏和娓娓道來的慢節奏的交替中，敘述者將二人的愛情畫上了一個凄美的句號，令讀者唏噓不已。

無弦琴子對自己疑竇重重的身世之謎的困惑，也是一個呈現人物內心深處的停頓。由于身世之謎是貫穿故事大部分內容的一條重要線索，因此該處敘述非常細致，用了3頁多的篇幅。之后緊接著一個概要。

對母親的憤怒，所有忤逆、故意違反母親的舉動，無弦琴子沒有一件沒做過：離婚、墮胎、濫交、抽大麻，60年代的全學連、全共斗、游行罷課、暴力示威……她走過全過程。[3]

敘述者將琴子因身世問題對母親月姬產生的憤怒而導致自己的荒唐行為一帶而過，雖然簡短，但其中琴子所受的傷害已經表露無遺，況且這些行為與故事后續發展的關聯不大，自然無須贅述。

在講述王掌珠逃婚加入文化協會兩年多的生活狀態時，敘述者依然采用深入人物精神世界的停頓方式，從王掌珠對胡適《終身大事》的誤讀開始，進而聯系到自己的可憐身世。她不知道劇本的內容是什么，只從字義來看，認定就是她的寫照，一個身不由己、無法主宰自己婚姻大事的可憐人，她一身兼了養女、查某嫻和可能為人妾的三種身份，再也找不到比她更命苦的人了。她幻想著如何在舞臺上表演自己曾經遭受的苦難，向觀眾展示她身上被養父母毒打留下的疤痕。然而因為是棄婚潛逃，她害怕公開露面會被養家發現。在這個停頓里，交織著憤怒、自憐和恐懼等種種情緒。然后，敘述者插入一個概要：“兩年多來，東藏西躲，不敢固定待在一處。”[4]67“她讓自己從看不見的敵人突圍出去，幫文化協會婦女領導打雜，受到資助，把自己放逐到她認為養家找不到的偏遠地帶，跋山涉水遠赴嘉義、宜蘭、高雄、南方澳等地。”[4]68如此一來，不僅改變了敘述節奏，使形式顯得靈活多變，同時還突出了王掌珠的恐懼心理。最后，敘述者又采用一個停頓，使敘事節奏從匆促又回復到舒緩，仍舊是王掌珠回憶自己的養女生涯。不敢拋頭露面的她只能對著鏡子自導自演，再現在養家飽受虐待的生活，以及對代表養女身份的大祹衫的厭棄。至此，第二個停頓在第一個停頓的基礎上，完成了王掌珠對養女生涯情感上的整體回顧和控訴，再次強調了她所受到的非人遭遇。

值得一提的是，對事物作靜態的審美觀照和倫理判斷，這一停頓形式在施叔青的家族小說中也頗為常見，最典型的就是《風前塵埃》中對和服不厭其煩的一再描寫。在書中的17個章節中，有4節描述了和服如何成為侵略戰爭的宣傳品。特別是在WearingPropaganda和《戰爭是美麗的》兩節中，更是詳盡地揭露了日本軍國主義政府是如何利用和服來宣傳和美化侵略戰爭，把軍國主義和殖民主義思想滲透到普通民眾的日常生活之中，以此荼毒普通民眾心靈的。衣服與戰爭看似風馬牛不相及的兩種事物，竟然有如此密切的關聯，再經過敘述者的反復描述，日本軍國主義令人觸目驚心的滔天罪行從中可見一斑，帶給讀者極為強烈的沖擊和震撼。

三、頻率：繁復敘事的使用與偏愛

頻率指的是一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中敘述(或提及)的次數之間的關系，分為單一型(講述一次發生了一次的事件)、重復型(講述幾次只發生了一次的事件)和概括型(講述一次發生了幾次的事件)三種類型[5]。這三種類型在施叔青的家族小說中都有使用，而重復型最為突出，具有特殊的作用和意義，不但由此形成繁復的敘事方式，而且更重要的是這種類型的敘述被用來刻畫和揭示人物的深層心理空間。

例如王福失蹤事件被提到四次，其中三次是指向黃得云謀殺王福、吞并王福財產，并有所謂信誓旦旦的目擊者作證。

一個被黃得云解聘的仆婦，到街市上指天咒地的說，她最后一次看到王福，像一座山，翻著死魚的眼睛，赤身裸體大冷天直挺挺躺在那張月洞門罩子床上，臊得她老臉都沒處藏。[2]378

這個仆婦因為被黃得云解雇，所說的一切就有可能是對黃得云懷恨在心的污蔑和誹謗。當然，還有另外一種可能，那就是她的確親眼看到王福的死亡情形，因而才遭到黃得云的解雇。但是兩種可能性都沒有確鑿的證據來支持。此外，愿意相信這一傳聞并拼湊出所謂真相的黎美秀，又與婆婆黃得云不和，對其長期心懷恨意，顯然她的推測也不具備權威性和可靠性。

僅有一次是由當事人黃得云回首往事，情形與其他三次的指控截然不同：黃得云不愿再用肉體討好王福，想要擺脫他對自己和當鋪的控制，遂趁著米價暴漲之際慫恿他去西貢買米，結果他一去不回，從此下落不明。這既是黃得云為自己的辯護，也是敘述者傾向性的明顯流露，因為其他三次使用的都是零聚焦和外聚焦，唯獨此處采用內聚焦，讀者與人物零距離接觸，可以直接進入人物的內心世界，因而會使讀者認為此處的敘述比其他三處更為可信。一次和三次的對比，既強調了黃得云所處的惡劣輿論環境，歧視和偏見無處不在，同時又營造出更為廣闊和開放的閱讀空間，讓讀者在閱讀的過程中經歷由此引起的多種情感的交織變化，延長其倫理判斷與審美判斷的過程和范圍。

與王福失蹤事件一樣，朱融融的悲慘結局也被提及四次，但其敘述的傾向性與王福失蹤事件則相反，敘述者和人物所持的判斷立場與傳聞一致，均指向黎美秀是兇手。不過黃蝶娘和“我”始終都沒有明確說出黎美秀就是兇手，而是通過拆解九龍石硤尾救災和所謂的虔誠天主教徒兩個謊言來揭穿黎美秀的偽善面目，以暗示其對朱融融的悲慘結局負有不可推卸的責任。因此，即便沒有確鑿可靠的行兇證據，在4次指向一致的敘述中，讀者也會相信是黎美秀指使他人殺害或者逼瘋了朱融融，這遠比直接揭露事實真相具有更大的敘事張力，達到了一種觸目驚心的閱讀效果。

又如橫山月姬和哈鹿克·巴彥的戀情分別由月姬和敘述者講述兩次。日本殖民臺灣期間，在臺灣出生并長大成人的日本少女月姬與原住民青年哈鹿克·巴彥真心相愛，但是由于殖民地森嚴的等級觀念，他們只能偷偷交往。月姬的父親橫山新藏是一個自私而冷酷的警察，當他得知二人的事情之后，逮捕并處死了哈鹿克·巴彥。戰后，月姬因為日本人的身份被強制遣返回國，母親綾子不愿其灣生身份曝光而使母女兩代人都遭受歧視，遂對外宣稱月姬是被遺棄在日本本土、自己收養的孩子。在臺灣的生活，尤其是與哈鹿克·巴彥的戀情，是月姬一生中最幸福的時光，然而卻先是被父親殘酷扼殺，后又被母親一筆勾銷，她內心深處無以言說的悲哀和壓抑可想而知。當月姬患上老年癡呆癥之后，原本被軍國主義和殖民文化禁錮的心靈才終于有了呼吸的縫隙，深藏在內心深處的情愛往事開始逐漸向女兒琴子傾訴，不過她始終沒有勇氣坦承是自己愛上了原住民，而是借用真子之名重溫舊事。一個愛情故事，兩次不同名字而實質上為同一人的女主角，如此敘述引導讀者去更深刻地體會日本軍國主義對臺灣實行的殖民統治，不但給臺灣人民，而且也給日本人民帶來了深重的災難和無法治愈的心理創傷。

再如王掌珠計劃寫自傳體小說的事情共被提及6次，是貫穿其故事始終的重要線索。第一次出現是在王掌珠故事的開篇，通過其語言和衣服的變換與更替，揭示出時代的變遷和王掌珠的心路歷程，對其一生經歷做了一個簡潔而意義深遠的總結。

王掌珠要寫一部自傳體小說，用文言文、日文、白話文等不同的文字，描寫一生當中換穿的4種服裝：大祹衫、日本和服、洋裝、旗袍，以及“二二八”事變后再回來穿大祹衫的心路歷程[4]27。

其后又4次分別以不同的語言和衣服，點明王掌珠在各個歷史時期價值取向的變化。最后一次出現在故事的結尾處，是對王掌珠一生奮斗歷程的倫理價值判斷。

王掌珠構想的小說，主要想描寫一個處在新與舊的過渡時代卻勇于追求命運自主、突破傳統約束的情感獨立、堅貞剛毅的臺灣女性[4]231。

雖然有著淺薄、虛榮和盲目追求時髦的性格缺陷，但是王掌珠在如此艱難曲折和復雜多變的歷史環境下，從逆來順受、聽天由命的鄉下養女，成長為獨立自強的職業女性，她不向命運低頭、勇于進取的精神無疑會使讀者生出更多的理解和同情之心，也會使讀者對她曾一廂情愿沉迷于日本文化的舉動予以部分的寬容和諒解。顯然，重復敘述起到了強調和突出的作用，從中傳遞出臺灣人對歷史身份和國族認同的混亂與茫然。

從時序、時距和頻率三個方面可以看出，敘事時間策略在施叔青的家族小說中運用得頗為巧妙和多變，顯示出其與眾不同的敘事智慧和敘事魅力，它不僅使人物塑造更為復雜，從而揭示出在歷史發展混亂、無序時期人性的多面性，而且還使作品敘事結構更為獨特與合理，讓作品敘事倫理的建構更為有效和豐富，從而為華文女性文學想象和重構歷史提供更多的可能。

參考文獻：

[1]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[2]施叔青.寂寞云園[G]//香港三部曲.南京：鳳凰出版傳媒集團,江蘇文藝出版社，2010.

[3]施叔青.風前塵埃[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：71.

[4]施叔青.三世人[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[5]里蒙-凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清,譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：102-104.

【責任編輯郭慶林】

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：2095-7726(2016)02-0026-04

作者簡介：王萌(1973—)，女，蒙古族，河南西峽人，副研究員，博士，研究方向：女性文學。

基金項目：河南省哲學社會科學規劃項目(2013BWX014 )

收稿日期：2015-11-09