故宮與蘇州

單霽翔

故宮與蘇州

單霽翔

乾隆仿古款白玉雙耳仙人杯

在紫禁城近600年的歷史中，紫禁城與蘇州的聯系，毫不夸張地說，比北京之外的任何一座城市都要多。這是因為蘇州文化有以下特點：一是蘇州文化與經濟結合得比較緊密，具有重經濟的品格；二是蘇州文化中的科技含量很高，具有重科技的品格；三是蘇州文化的審美形態十分明顯，具有重精美的品格；四是蘇州文化很講求圓融與和合，具有重和諧的品格；五是蘇州文化在發展的過程中善于博采眾長，具有重吸納的品格。同時，也是因為蘇州文化中充滿著獨特的人文精神：一是具有崇文重教的優良傳統，堅持以文“化”人；二是具有價值取向多元化的優良傳統，容許和鼓勵“人盡其才，才盡其用”；三是具有關心民生的優良傳統，注重提高人的生活質量；四是具有勇于創新的優良傳統，有利于人的創新精神的張揚和創新活動的開展；五是具有克己仁愛的優良傳統，關心天下人的安危憂樂。在今天，蘇州文化的這些精華，蘇州文化的人文精神，對紫禁城的保護和對故宮博物院的發展來說，無疑都有著極大的借鑒意義。

一、從器物藏品看故宮博物院與蘇州的關系

查閱清宮檔案可以發現，雍正朝宮廷除瓷器和繡品之外的御用品制作、修繕、保養、收藏等，皆由造辦處承辦。乾隆朝以后情況出現了顯著變化，大量器物經過宮廷設計樣式后，交由蘇州織造制作。實際上不僅如此，器物的修補、做舊工作同樣由蘇州本地的匠人承擔。乾隆三十年以后，蘇州儼然成為造辦處以外最大的宮廷御用品生產、加工中心。過去學術界僅僅注意到玉器、雕漆器等一兩類器物的制作與蘇州相關，而尚未意識到蘇州在御用品修補、做舊方面發揮的重要作用。按照器物類別可以作如下具體分析。

在畫樣方面，宮廷御用品除了精工細作以外，必須符合“內廷恭造之式”，亦即符合皇帝的審美品味，因而，在制作過程中，留給工匠自由發揮的空間幾乎沒有。只有先“畫樣呈覽，準時再做”，工匠依樣制作，才能確保達到皇帝的要求。所以，官樣是工匠領會皇帝審美品味，與之互動的主要媒介。將畫樣如此重要的工作交由蘇州籍工匠承擔，反映了皇帝對該地工匠能力很大程度上的認可。

在玉器制作方面，雍正朝的活計檔顯示，造辦處中已經存在來自于蘇州的玉匠。乾隆時期被選送到造辦處的地方玉工基本上都來自于蘇州，他們一方面將長期積累起來的蘇州成熟的制玉技術帶到北京宮廷，通過日常的技術咨詢或有組織的人員培訓等方式，將所掌握的制玉技術逐漸滲透到宮廷，甚至是乾隆皇帝本人。通過他們，北京宮廷和蘇州在制玉技術方面充分融合，提高了北京宮廷的制玉技術水平，為造辦處玉器制作提供了技術保障。另一方面，他們也是宮廷玉器制作最主要的技術力量，承擔了相當大的宮廷玉器的制作任務。從玉料的揀選、樣稿的設計到玉器的琢制，都有技藝高超的蘇州玉工參與，深受乾隆皇帝垂注，他們中有的在宮廷服務長達20年之久，在造辦處服務的蘇州玉匠從沒有間斷過。造辦處中蘇州玉工、家內玉匠、外雇玉匠以及管理人員在這里匯集，使得這里成為一個制玉技術匯集、交流、傳播的平臺和中心。除了造辦處，自乾隆三年起，蘇州織造承接了宮廷玉器的制作任務，并一直延續到乾隆晚期。宮中造辦處的玉器制作職能向蘇州延伸，不但體現出宮廷對地方技術優勢的認可和關注，也是宮廷對地方技術的自覺利用。乾隆中葉隨著對西北回部的平定，新疆玉源地被清政府所控制，大量玉石源源不斷輸送到宮廷，兩淮鹽政、長蘆鹽政、江寧織造、杭州織造、淮安關監督、九江關監督、鳳陽關監督等亦承接了部分宮廷玉器的制作。盡管如此，制作量最大的依舊是蘇州織造。

朱三松款刻乾隆御題竹雕仕女圖筆筒

在漆器制作方面，雍正至乾隆早期，在造辦處應役的南漆匠主要來自揚州，造作以洋漆和彩漆為多數。弘歷的御用漆器審美品味較之父親胤禛有很大區別，盡管繼續延攬揚州工匠生產洋漆及彩漆，由于對雕漆、脫胎漆、填漆的需求量大增，而造辦處的匠役似乎不太擅長，只得交給蘇州織造承辦。乾隆皇帝御用的雕漆器、脫胎漆器全由蘇州織造嚴格遵循宮廷樣式制作完成，填漆器則由造辦處和蘇州分擔。此外還有改做的漆器和修補的漆器，其中改做的漆器即將漆器原有的花紋剔除，在胎骨上裝飾其他圖案。這項工作在乾隆二十四年以前主要由造辦處承擔，乾隆三十年以后則先由皇帝確定樣式，全部發到蘇州完成。造辦處和蘇州盡管都是從乾隆三年開始修補御用漆器，然而，乾隆三十年以前，這項工作主要在造辦處進行。此后，難度較高的磕缺修補和另漆里（底）工作大都交由蘇州完成。乾隆三十三年，庫掌五德因失手將一件雕漆盒損壞，被罰俸六個月，漆盒交造辦處收拾。三天后，皇帝又下旨將未收拾完的雕漆盒帶到蘇州修補。由此可以推斷，乾隆皇帝似乎更加信賴蘇州當地工匠的修補手藝。這種信賴還表現在有時命蘇州“修舊如舊”，有時則命其“修舊如新”，類似的要求似乎從未向造辦處工匠提出過。

乾隆款白玉雙擎燭臺

在硯臺方面，大約自康熙晚年開始，內務府造辦處的硯匠由蘇州織造選拔后送入京城。除此以外，乾隆年間的蘇州織造還承擔了部分硯臺的制作、做舊及修補工作。一是制作，蘇州依“樣”制作宮廷御用硯在乾隆四十年以后，皆屬仿古澄泥硯，包括大量成套的御銘仿古硯，少量虎符硯和石渠硯。二是做舊，始于乾隆四十二年，造辦處新做的澄泥硯照蘇州新制的虎符硯上顏色做青綠古。三是修補，乾隆四十年傳旨，欲將一塊舊石硯上黑斑點磨去，據造辦處的硯匠說，斑點不能磨去，隨即發往蘇州，如不能磨去，聲明前來，顯示皇帝更為信賴蘇州工匠的意見。

在銅器方面，蘇州織造從乾隆七年開始，和造辦處共同承擔宮廷御用銅器的相關活計。具體言之，同樣可以分為制作、修補、做舊三類。一是制作，傳旨蘇州織造依樣制作的銅器不多，包括銅鍍金鑲嵌甪端、香筒、銅燒古如意、青綠鎏金賁巴壺、銅燒古劍等，多系當朝流行的品類。二是修補，蘇州奉旨修補的銅器有一個特點——皆屬青綠器，亦即皆為表面附有青綠色銹蝕的商、周、秦、漢時期銅器。三是做舊，清宮需要裝飾青綠色銹的銅器大都發往蘇州制作，蘇州當地的仿古做舊水平由此可見一斑。此外，乾隆末年曾要求蘇州選派燒古匠一名到造辦處的鑄爐處補缺。

在瓷器方面，檔案記載，蘇州織造自乾隆三十三年開始承辦陶瓷器的修補工作，以宋、元、明代的珍貴瓷器為主，涉及打磨、鑲燒古銅口、粘補破損處及做色等技術。瓷器的打磨源于琢玉工藝，命蘇州織造承擔該項工作，應該與當地高超的制玉技術存在必然聯系。

二、從書畫藏品看故宮博物院與蘇州的關系

自元、明以來，蘇州的書畫創作在美術史上占據了越來越重要的地位。尤其是明代中期吳門畫派依托蘇州地方經濟的繁榮而崛起，成為當時文人畫發展的主流。吳門畫派的書畫作品不僅是乾隆御府的重點收藏對象，也是故宮博物院藏品重要的組成部分。據統計，故宮博物院藏沈周繪畫167件，書法53件；文徵明繪畫134件，書法46件；唐寅繪畫85件，書法40件；仇英繪畫105件。如果加上其他吳門畫家如杜瓊、劉玨、文嘉、文伯仁、陳道復、陸治、謝時臣等的書畫作品，其數量更大。鑒于故宮博物院藏吳門畫派書畫的重要性，蘇州博物館所舉辦的吳門畫派系列展的沈周、文徵明展、唐寅展，故宮博物院都積極予以合作借展，例如沈周書畫展借展10件，文徵明書畫展借展13件，唐寅書畫展借展14件。故宮博物院藏品成為蘇州博物院舉辦的吳門畫派系列展覽中的亮點，在前來觀摩展覽的學者、藝術愛好者及普通觀眾中間引起了良好的反響。故宮博物院藏書畫與蘇州的另一層淵源，是一些蘇州書畫收藏大家，如顧鶴逸、吳大澂、吳湖帆等收藏過的書畫進入故宮博物院，成為故宮博物院藏品的組成部分。在澳門博物館舉辦的“梅影秘色——吳湖帆書畫鑒賞精品展”，故宮博物院借出吳湖帆鑒藏，以及吳湖帆本人、親友創作的書畫作品就達134件。

三、從圖書藏品看故宮博物院與蘇州的關系

江南多水之地，經濟文化發達，蘇州因而成為我國雕版印刷的發祥地之一。唐代的蘇州就有刻印歷書出售，經宋、元兩代迅速發展，明、清時進入全盛時期，與南京并稱為江蘇兩大刻書中心。蘇州藏書家的數量曾居全國之首，蘇州刻書的質量最高，在全國頗有盛名。清康熙三十八年，康熙帝第三次南巡至江蘇，時任江寧巡撫宋犖在蘇州迎駕，康熙帝循慣例與他觀字論詩,由此見到了宋犖的自刻詩集《綿津山人詩集》，全書刻印精致，娟秀工整，給康熙帝留下美好印象。四年后，康熙第四次南巡再經蘇州時,將自己的《御制詩集》交由宋犖刻印，陸續交付刊刻的書籍，還有一部重要的地理著作《皇輿表》和一部史評著作《御批資治通鑒綱目全書》，這對于宋犖來說是莫大的榮幸，反映出當時蘇州的刻印水平不同尋常。刻成后，分兩批進呈，康熙帝閱后大贊:“刻得著實精,太好了!錦套一部留覽,綾套一部送于皇太子。”這對于宋犖無疑是很大鼓舞。這種由地方承刻清宮書籍的形式成為一個獨特的現象，通常稱為“進呈本”。乾隆帝為修《四庫全書》，下令從全國廣征圖書，蘇州作為藏書大省又向朝廷進獻了大批圖書。

乾隆款剔紅錦紋圭璧式盒

四、從古建筑材料與工藝看故宮博物院與蘇州的關系

一是用于宮殿建筑室內地面的蘇州金磚。金磚是專為皇宮燒制的細料方磚，產于蘇州東北的御窯村，當地村民燒制磚瓦的傳統工藝一直世代相襲，流傳至今。敲金磚可聽到金石之聲，故稱為“金磚”；又因轉運至北京“京倉”，供皇宮使用，又稱為“京磚”，后逐步演化稱為“金磚”。目前保留下來的金磚上尚有“蘇州府督造”和“蘇州知府姓名”的字樣。因為蘇州地區土質細膩、含膠狀體豐富、可塑性強，加工制作的金磚顆粒細膩，質地致密堅硬，表面光滑如鏡。據檔案記載，蘇州地區加工制作好的金磚都由運河水路直接運至京城，用于皇家宮殿建筑或陵寢建筑的室內地面。北京紫禁城中軸線上的重要建筑，如太和殿、中和殿、保和殿室內均鋪設金磚地面。

二是內檐裝修的制作。以清代乾隆時期紫禁城寧壽宮花園的內檐裝修為例，此時期的內檐裝修體現出傳統皇家建筑裝飾風格與揚州特色裝飾式樣的完美融合。據歷史檔案記載，當時的內檐裝修有些是內務府造辦處承辦，當造辦處的技術不如地方水平高，或者達不到地方大量的技術力量時，就會將部分裝修交由地方制作，并運回京城安裝。清代京城之外承辦制作內檐裝修的地方有蘇州織造、兩淮鹽政及粵海關。可以說此時期的內檐裝修是宮廷技術與地方技術相互結合的產物。乾隆皇帝向往文人氣質的美學品味決定了內檐裝修的整體氛圍，內務府大臣與樣式房畫師高超的藝術造詣決定了其能設計出如此雅致的裝修樣式，地方工匠精湛的工藝技術決定了其能制作出如此精美的裝修。此時期內檐裝修的典型工藝特征是多種工藝技術的完美融合，利用不同材質及工藝技術表現出內檐裝修的多樣性與豐富性。它綜合了手工業加工制作的產物，以小木作工藝技術為主體，輔助竹絲鑲嵌工藝、漆雕工藝、百寶嵌工藝、軟硬螺鈿工藝、玉雕工藝、琺瑯工藝、雙面繡工藝及鏨銅工藝，反映出清代中期工藝技術的最高水平。很多工藝技術都是南方地區特有的工藝，如貼雕竹黃工藝是南方地區十分盛行的一種工藝，雙面繡工藝是中國蘇繡藝術的一顆明珠，集中體現了蘇繡的技術水平。綜上所述，清代官式建筑內檐裝修的樣式、工藝與蘇州地區有著十分緊密的聯系，是宮廷技術與地方技術的完美融合。

鮑天成款犀角雕雙螭耳螭虎紋執壺

三是清代官式蘇畫與蘇州地區彩畫。從字面上看，蘇式彩畫中的“蘇”指蘇州，“式”指式樣，也就是蘇州式樣的彩畫。這類彩畫傳入北京是因為“明清在江南設織造署統理蘇松五府織造工業，專為帝王輿服服務。明永樂修北京宮殿，大量征用江南蘇松五府工匠，江南的民間藝術因此流傳于北京。隨著一些藝術工匠進入京城，把蘇州式樣的彩畫帶入了皇家建筑宮殿并與北方皇家建筑固有的彩畫相融合，成為官式彩畫中的一種。將清代官式蘇畫與蘇州地區彩畫相對比，在構圖、紋飾、色彩等方面都有很大區別。在構圖上，蘇州地區彩畫構圖較隨意，而官式蘇畫的基本輪廓線沿用了旋子彩畫的輪廓線，有嚴格的規定及構圖比例。在紋飾上，蘇州地區彩畫的基本紋飾是錦紋，而官式蘇畫較多地用具有吉祥寓意的圖案，清晚期錦紋的使用范圍大大減少，取而代之的是寫生畫。在色彩上，蘇州地區彩畫很少用金，追求樸實素雅的風格，而官式蘇畫大量用金，設色有規律，以青綠兩色為主色，配以相當數量的間色，追求富麗華貴的風格。由此可見，蘇州地區彩畫傳到北方，至清代中期在總體構圖上已經被官式彩畫所改造，沿用了官式彩畫的構圖形式和龍、鳳、西蕃蓮等傳統紋飾，保留了蘇州地區彩畫的特色紋飾，如錦紋、卡子等，形成了符合皇家美學特點及等級制度的一種官式彩畫類型。到了清代晚期，由于大量寫生畫的運用，官式蘇畫與蘇州地區彩畫的區別也越來越大。

封錫祿款竹根雕布袋和尚

五、從皇家園林與蘇州園林看故宮博物院與蘇州的關系

從園林規模、風格、功能等幾個方面來看，皇家園林是在吸收借鑒蘇州私家園林靈活多變特點的基礎上，加入了很多皇家園林的特有造園手法，形成了皇家與地方園林藝術特色的完美融合。一是從園林規模上看，皇家園林的占地規模大，景點多，景點安排多依山之勢和傍水之形，點染、補充、剪裁、修飾天然山水風景，善于“抑景”和“借景”，展現了恢弘氣派的皇家特色。蘇州私家園林的規模比皇家園林小很多，多以典雅淡樸、小巧玲瓏著稱，運用各種藝術手法模擬自然景色。二是從園林風格上看，皇家園林側重于富麗華采，渲染出一片皇家氣象，造型凝重平實，注重恢弘的氣勢，利用形象布局，通過人們審美的聯想意識來表現天人感應和皇權至尊的觀念，從而達到鞏固帝王統治地位的目的。蘇州私家園林尋求返璞歸真、悠閑養性的氛圍，回避官場及喧囂塵世是建造私人園林的起因。三是從園林功能上看，皇家園林功能內容和活動規模都比私家園林豐富和盛大得多。皇家園林除了各種景點外，幾乎都附有宮殿，常布置在園林主要入口處，用于聽政；園內還有居住用的殿堂、禮佛用的佛堂、休閑娛樂用的場所，一座皇家園林包含了帝王的日常起居、聽政、禮佛、休閑娛樂等所有功能需求。相比于皇家園林，蘇州私家園林的功能少得多，是作為私家花園而建造的，建園的目的是供主人休息、賞景、游玩的場所。

六、從古建筑營造技藝看故宮博物院與蘇州的關系

蘇州香山位于太湖之濱，自古出建筑工匠，擅長復雜精細的中國傳統建筑技術，被稱為“香山幫匠人”，這些匠人口傳心授流傳下來的營造技藝被稱為香山幫傳統營造技藝。香山幫技藝所涉及的范圍并不限于香山這一狹小地區，而是包括江蘇省的蘇州、常州、無錫及周邊地區，以及與蘇州有一定歷史文化淵源的省外其他地區，可以說蘇州城是這一地域的中心。歷史上最為著名的香山幫匠人有蒯祥，主持修建了明代北京紫禁城等重要建筑。姚成祖所撰寫的《營造法原》是總結香山幫營造技藝的經典著作。明代香山幫匠人通過設計、修建北京紫禁城，將香山幫營造技藝由南方傳入北方，但是北方皇家宮殿建筑與南方地方性建筑相比，無論在建筑形制、建筑材料與工藝的要求方面都無法同日而語，這就需要將地方上的營造技藝進行創造性的改變，與官式營造技藝相互融合，形成一種既適用于皇家建筑營造要求，又兼具北方與南方傳統工藝手法的新的營造技藝體系，并且在歷代的修繕中，這套營造技藝體系不斷完善、發展、傳承，形成了流傳至今的明清官式古建筑營造技藝。北京紫禁城明清古建筑群作為物質文化遺產真實、完整地保存至今，其中一個重要原因是在歷朝的建筑營造及修繕中，都是以明清官式古建筑營造技藝為技術手段，在歷次的保養修繕中，經過匠師們的口傳心授，這些營造技藝得以傳承下來，與古建筑本身同樣是真實存在的，是非物質文化遺產的一個重要組成部分，并一直沿用到今天故宮古建筑群的保養修繕中，成為目前故宮古建筑保護修繕工作重要的技術保障。

如今，蘇州是我國首批24座歷史文化名城之一。1986年，國務院批復蘇州城市總體規劃時明確了“全面保護古城風貌，積極建設新區”的方針。自公元前514年吳王令伍子胥建閶闔大城，2500多年來，蘇州城址至今未變，為世所罕見。因此蘇州遺留下許多遠古文化遺址，尤其是新石器時代晚期的良渚文化遺址最為豐富，著名的有趙陵山遺址、少卿山遺址、綽墩遺址、草鞋山遺址、羅墩遺址等，其中趙陵山遺址1992年被列為全國十大考古遺址重大發現之一。蘇州列入保護的有閶門、山塘、平江、拙政園、怡園等30余個歷史街區，其中平江歷史街區為首批“中國十大歷史文化名街”之一，進入國家申報世界文化遺產預備名單，并獲得2005年聯合國教科文組織亞太文化遺產保護榮譽獎。

目前，擁有2500多年悠久歷史的蘇州古城，全市已有9座古典園林列入《世界遺產名錄》，有500多項各級文物保護單位，包括13處全國重點文物保護單位、57處江蘇省文物保護單位、178處蘇州市文物保護單位、260多處控制保護古建筑，還有800多處古代構筑物，包括70座古橋梁、22處古駁岸、639口古井、22座古牌坊。同時，蘇州有世界非物質文化遺產——昆曲，成為世界物質和非物質“雙遺產”集于一身的城市。

黃玉谷紋活心連環璧

北京故宮博物院目前藏有180多萬件（套）藏品，其中一些與蘇州有著密切的關系。

子剛款青玉過枝花卉山水紋方盒

一是織繡類。蘇州地區的絲紡織業自唐宋以后趨興盛，元代建官辦織造局，明清繼之，遂成為官辦三大織造之一。故宮博物院織繡類藏品數量巨大、品種豐富。其中所藏成衣、袍料、疋料、絳帶、活計以及織繡畫中多有蘇州織造的產品，但是由于歷史原因，很多織繡品失去了產地標識印記。根據目前整理結果，織繡材料庫中疋料完整且帶有蘇州織造款識的就有3291件，包括自乾隆至光緒朝30余名織造臣的機頭名款，其中以晚清同治、光緒時期居多。而成衣庫和鋪墊帷幔庫中藏品由于都是經過裁剪縫綴的制成品，產地乃至工藝特征的鑒定都需要針對具體文物加以判定。而織繡畫中巨大的西方極樂世界圖軸應為蘇州織造局所出，此外故宮博物院還收藏有現代蘇繡大師金靜芬、薛文華等人的繡畫作品。需要說明的是，部分重量級藏品和以前展覽過的藏品，屬于蘇州地區產品的目前已有定論，但是在18萬件絲織品庫中，確定蘇州制品的精確數量及比例等，尚需經過長期、系統的編目工作以后才可完成。

二是家具類。明朝鄭和率船隊下南洋打通了海上航線，帶回了大量的紫檀、黃花梨等珍貴木材。原木含水分較高，需要相當長時間的烘干過程之后，制作出來的家具才不至于開裂，所以當時主要是把它用來制香。而此后民間也與外界出現了木材貿易，這些材料主要走水路進入到江浙一帶，帶動了當地家具產業的發展。江浙地區自古就是富饒之鄉，不僅豐衣足食，而且多集市、多手工作坊、多能工巧匠，所以這里有充分的條件來制作家具。精湛的做工以及造型之美，自然而絢麗的木質紋理，使蘇式家具很快風靡各地。明式家具是指明朝制作家具的一種風格，中期之后興起了使用硬木制作家具，江浙一帶生產的家具為蘇作，蘇作以黃花梨木為主，清朝康熙、乾隆兩朝均受到影響。故宮博物院藏蘇式黃花梨家具200多件，清朝雍正年之后明式家具逐步淡化，慢慢向清式家具轉化，清宮中雖然有大批蘇作家具及裝修，但是與先前風格有所轉變。據記載，宮中外東路符望閣、倦勤齋、延趣樓、遂初堂、萃賞樓、景福宮等多處室內裝修及部分家具，就是江浙一帶工匠制作，當時應有很多蘇州工匠供職宮內。

三是鐘表類。故宮博物院現藏有定論的蘇州鐘表2件，均為紅木嵌螺鈿插屏鐘。蘇州插屏鐘的特點是，外殼以紅木制成，外形似中國古代屏風，鐘機結構緊湊，以發條為動源，配以鏈條和塔輪組成動源結構，重錘擺。白琺瑯表盤，銅鍍金面板上鏨刻壽字、蝙蝠等吉祥寓意圖案，鐘大多沒有變動的活動玩意裝置。另有一些藏品外觀具有蘇作特征，但是否確為蘇州制造則尚無定論。