道路上的罪與罰
——犯罪公路電影中的意識形態變化

宋錦軒

（作者單位：淮陰師范學院傳媒學院）

道路上的罪與罰
——犯罪公路電影中的意識形態變化

宋錦軒

（作者單位：淮陰師范學院傳媒學院）

犯罪公路電影主要源自20世紀三四十年代的黑幫片和黑色電影中具有公路結構的影片，這一時期的影片主人公多是威脅社會的真正的犯罪分子，他們對于秩序的威脅與破壞的動機是個人欲望及野心。他們的最終死亡結局意味著秩序得到維護，公眾得以撫慰。因此這一時期的公路結構影片帶有較強的主流意識形態色彩。而20世紀六七十年代以《邦妮與克萊德》為代表的犯罪公路電影雖然存在大量警匪沖突，但負載的思想內涵卻并非犯罪本身，而是對體制的反抗或反思。隨著反文化運動落幕，代表傳統價值的保守主義重新抬頭，曾經以反秩序為標榜的犯罪公路電影也開始妥協，逐漸被納入主流意識形態體系。

公路片；意識形態；類型電影；反文化運動

1967年的《邦妮與克萊德》在電影史上是一部劃時代的影片，這部電影既為僵化的好萊塢體制劃開一道缺口，也給公路電影作為獨立類型出現鋪平了道路。就制作方式而言，《邦妮與克萊德》由華納投資，又由華納發行，算是好萊塢體制內的電影作品，因而帶有好萊塢黑幫片傳統的一些印記。但它又具備強烈的歐洲作者電影特征，掀開了改變美國電影的新好萊塢運動。對于這部電影所起到的巨大作用，該片導演阿瑟·潘恩則說：“我們不知道我們敲開了什么，但從《邦妮與克萊德》后，那些墻都紛紛倒塌，混凝土里面的所有東西也都開始消失。”[1]

以影片類型而論，《邦妮與克萊德》上承《你只能活一次》（1937）、《夜困摩天嶺》（1941）和《嗜槍狂》（1949）等帶有明顯公路特征的電影，并有意識地淡化了犯罪色彩，在影片形式和意識形態方面進行革新，也成為后來眾多電影人競相仿效和改寫的范本。《邦妮與克萊德》所開創犯罪公路電影亞類型歷久彌新，激發了不同年代的優秀電影作者的創作欲望，使其成為一個佳作迭出的影片類型。其中較有影響力的就有泰倫斯·馬力克的《窮山惡水》（1973），阿爾特曼的《沒有明天的人》（1974）等。一直下接《末路狂花》（1991）與《完美的世界》（1993）。

本文試圖以《邦妮與克萊德》、《末路狂花》為例，管窺不同時代犯罪公路電影類型及其所負載的意識形態變化。

1 《邦妮與克萊德》

《邦妮與克萊德》故事背景設定于20世紀30年的大蕭條年代，這個時代是美國犯罪題材影片的阿里巴巴山洞，也在這個時代產生了最初的公路電影萌芽。《邦妮與克萊德》內容取材自真實發生的犯罪故事，這也讓人聯想到30年代盛行的以報紙頭條新聞為故事開頭的黑幫片傳統。該片的電影構架和人物設置顯然也借鑒了這個曾經流行的好萊塢類型電影。

但《邦妮與克萊德》從電影開始就讓人們感受到完全不同的氣氛：電影通過邦妮的嘴唇及臉部大特寫開場，之后鏡頭切到她照鏡子的鏡頭。這組鏡頭宣告新電影的主人公們開始正面審視自己，而不再是50年代電影中常見的對自身的迷惘和無因的反抗。他們要什么，他們知道；他們反抗什么，他們也知道。

幾個跳切后形成在床欄后面的面部特寫，她憤怒地敲擊著床欄，明顯隱喻了被囚禁在獄中，無聊、躁動、被禁錮的形象。她發現克萊德偷車后迅速走向克萊德和她媽媽的車，她的臉上并不是憤怒而是興奮，這種不合常理的表現結合前面的被囚禁的痛苦的對照，明白地表達著她渴望走向公路和汽車所代表的自由。60年代的主人公們已經不會像50年代《飛車黨》中的馬龍白蘭度那樣在小鎮兜圈子，而展示在他們前面的是沒有盡頭的公路。

這是美國電影銀幕上首次出現與傳統好萊塢電影人物形象迥然不同的新人物。他們同《四百下》中的安托萬，《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者——事實上，這部電影在一開始是準備交給法國導演特呂弗執導的，是他推薦了后來的導演阿瑟·潘恩。

《邦妮與克萊德》選擇駕車穿州越省的犯罪旅程作為敘事的基本構架，在隱喻層面，這部電影同樣表現60年代的反叛精神對于傳統美國文化邊界的超越。克萊德試圖說服邦妮跟他一起的臺詞昭示出這更是一部公路片多過強盜片：“你跟我一起旅行，我們沿著道路離開德州，穿越堪薩斯、密蘇里、俄克拉荷馬。”《邦妮與克萊德》中的搶劫銀行實質上并非因為貧困或者欲望的30年代犯罪，而是典型的60年代對于美國體制的反抗。

正如托馬斯·沙茨敏銳的指出：比起20世紀30年代晚期的匪徒先輩們，《邦妮與克萊德》中主角這種搖擺不定的人物描寫和他變化的價值，要復雜的得多。在早期的公路犯罪影片中，罪犯是完全墮落的或是完全值得同情的，這加重了這類電影對道德懲罰的要求[2]。

與傳統的強盜片不同，《邦妮與克萊德》并不強調犯罪。克萊德第一次作案的目的是向邦妮證明自己是貨真價實的劫匪。且根本沒有正面展示作案過程，鏡頭一直對準在外面等待的邦妮和她旁邊的汽車。真正的敘事重點來自于搶劫結束后他們上車逃離的場景。他們的自我介紹是在汽車引擎的伴奏之下，而一旦車開始行使，急促的班卓琴伴奏就同時響起，強化著駕駛作為這部電影作為公路電影的特質。男女主角也是在汽車飛快的行使之中才放松下來，之后進入正常敘事，故事有了進展的可能性。

與采用車外固定機位拍攝的傳統強盜片不同。《邦妮與克萊德》的攝影機機位要靈活得多：放在后座上的水平視點鏡頭仿佛把觀眾置身于車中。這種擬人化視點和車外跟拍的行駛鏡頭交叉剪切使本來表現逃離的段落充滿興奮感而不是緊張感。在《邦妮與克萊德》中，汽車已經成為他們之外的另一個角色而非單純的工具，汽車的機動性和駕駛的自主性是他們獲得自由的關鍵。這也是此后美國公路電影的重要特點。

《邦妮與克萊德》的導演阿瑟·潘恩對于在影片中對于汽車這一關鍵性角色的使用是相當自覺的，他在拍攝這部電影前仔細研究了汽車對時代的重要意義：“福特公司生產出v8型汽車，它足以使警車望塵莫及，這時匪幫應運而生。這才是邦妮克萊德的真正肇始。他們以汽車為家：他們常常開著老式汽車，一夜行駛七八百英里。實際上他們就生活在汽車里，汽車的確是他們生活的天地。邦妮在車里寫詩，在車里吃姜汁餅干，在車里下棋，汽車是他們的棲身之所。在美國西部片的神話中，汽車取代了復仇者的駿馬，這是西部片向強盜片的轉變。”[3]

正如福柯所說：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。”《邦妮與克萊德》用30年代的表層故事，表達了60年代的精神內核。邦妮和克萊德槍殺警察，朝銀行牌子上的瓶子練射擊，瓶子下面就是銀行標示牌的特寫鏡頭。他們甚至邀請搬家的農民朝這個牌子開槍。這種正面的反抗顯然帶有60年代鮮明的反體制色彩，和《憤怒的葡萄》中為了生存下來而反抗的喬德截然不同。《邦妮與克萊德》中牛仔和強盜合體，印第安人被警察和銀行家取代。而宣揚美國主流價值的類型片，在反文化運動風起云涌的60年代被巧妙地轉換成了對既有體制對抗的諷喻性作品。

導演是典型的借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘：“本片并不是對邦妮和克萊德案情的研究，他們的原型并不是那么重要。請看，肯尼迪是遭刺殺而死的。我們在越南殺人和被殺。我們有生以來沒有一刻不是在打仗。18歲時我從軍遠征，到了朝鮮，現在又到了越南。我們有一個充滿暴力的社會，它不是希臘、不是雅典、不是文藝復興，它是美國社會。我不得不把它擬人化，說它是一個暴力的社會。既然如此，為什么不讓電影表現這一點。”[3]

2 《末路狂花》

隨著反文化運動落幕和主流意識形態對于60年代反秩序力量的吸納與改造。犯罪公路電影發展到80年代時，在意識形態上已經發了生顯著變化。這種變化體現在公路上“犯罪分子們”的反抗行為都開始有明確個人動機，而不再是某種時代共謀的普遍性。因此，反文化運動落幕后的公路電影傾向于給角色設置明確的生活環境和個人遭遇，如《末路狂花》中路易斯曾遭性侵的前史，以及賽爾瑪天天面對的大男子主義丈夫。而相形之下，六七十年代的公路電影中的主人公的犯罪行為基本沒有個人動機，沒有前史，他們仿佛無根的漫游者，游走在沒有起點和終點的公路上。

1980年代之后的絕大多數犯罪公路電影看起來對于體制越來越“無害”。而體制本身也越來越寬容這種對于主流價值的偶爾挑戰并把它納入主流意識形態之中。這種雙方各退一步的“妥協”，使公路犯罪電影開出了絢麗花朵，代表作就是1991年的《末路狂花》。

雷德利·斯科特拍攝于1991年的公路電影《末路狂花》，重現了60年代的反抗精神和對自由的終極追求，最后兩個主人公選擇跳崖就死的行為仿佛比《邦妮與克萊德》中的被槍殺更加具有自覺性。但與前者比，《末路狂花》的變化仍然是顯著的。多了兩個正面的男性形象：時時在試圖挽救他們的警察及路易斯的有情有義的男朋友；與《邦妮與克萊德》中被警察設伏血腥屠殺不同，他們在警察選擇不開槍之時繼續向前，融化在代表自由的亞利桑那大峽谷中。因此，前者傳達的信息是反抗體制，后者是追尋自由。

《末路狂花》的創造性和對主流社會的挑戰主要在于把女性引入到公路與曠野之中，而這兩者通常被認為是男性主導的世界，在美國的傳統文化中，“家”才是美國電影中女性的理想空間。美國經典的童話范本《綠野仙蹤》中，雖然女性多蘿西成為旅途故事的中心角色。但在故事終點，還是把她重新送回家庭，并讓她發出那句著名的“哪里都沒有家好”的感慨。

在公路電影中，女性形象并不罕見。例如，前文提及的《邦尼和克萊德》，以及《窮山惡水》《天生殺人狂》《我心狂野》等，都是男女情侶的角色設置。但公路電影中的中心角色，常常都是男性。而在公路上發生的事情，往往是以男性為主導的故事。例如，女性角色邦妮就是被克萊德從家庭囚籠中召喚出來。而在《窮山惡水》中，也是男主角殺掉女主角的父親，燒毀了她家的房屋，從而把她帶出“伊甸園”。在流浪、逃亡、殺人和搶劫這樣被認為極具男性化的行為中，女性則往往扮演旁觀者。同樣，作為主控象征的駕駛者也都是男性形象，而女性則往往扮演副駕駛上的乘客角色。因此當這種男性統治的領域突然被《末路狂花》中的兩個女性闖入，自然引起了極大的轟動。路易斯和賽爾瑪使用作為男性力量象征的汽車，對男性主導的世界發起挑戰。

某種程度上來說，《末路狂花》似乎在有意與《邦妮與克萊德》形成對照，雖然拍攝于1991年，但載著她們完成公路之旅的座駕卻是1966年的雷鳥敞篷車。這自然可以看作是導演對美國60年代反抗精神的緬懷。《末路狂花》中的路易斯是餐館的女招待，這也與《邦妮與克萊德》中邦妮的職業相同，而且兩部影片中主人公們都生活在美國保守的中南部。

然而時代變化自然的體現在這兩部產生于不同年代的影片之中，60年代公路電影并不重視角色的前史，盡管是取材自真實的故事，但《邦妮與克萊德》中對克萊德只是通過片頭的照片用字幕的方式進行虛寫，而邦妮的家庭只是通過后來郊外見面一次。但《末路狂花》中對于女英雄們的生活及工作環境有詳盡的描述，賽爾瑪俗氣卻大男子主義的丈夫，路易斯乏味的工作及其在德州被性侵的經歷。這是促使她們走上公路的原因。

有人認為，作為電影來說，缺乏個人前史的《邦妮與克萊德》顯得粗疏，但實則不然。首先，從社會背景方面來說，60年代的美國整體上是一種反抗的氣氛，因此不用詳細鋪排人物的前史和上路的動機。身處當時的時代氛圍，自然就能明白邦妮與克萊德絕非要搶銀行或者挑釁警察，而是反抗當時的社會制度及文化。因此，《邦妮與克萊德》的反抗是代表著一個巨大的社會群體。相對而言，《末路狂花》中的賽爾瑪和路易斯的反抗則要個人化得多。盡管一些女權主義的影評認為，那個試圖拯救她們的警察和路易斯包容善良的男友鈍化了該片對于男權社會的批判力度，但這兩個相對正面的男性形象卻代表著社會的真實。

3 結語

犯罪公路電影大體的發展脈絡主要源自1930、1940年代的黑幫片和黑色電影中具有公路結構的影片，這一時期的影片主人公有較強烈的黑幫色彩，是威脅社會的真正的犯罪份子，他們對于秩序的威脅與破壞的動機是個人欲望及野心。他們的最終死亡結局意味著秩序得到維護，公眾得以撫慰。因此這一時期的公路結構影片帶有較強的主流意識形態色彩，這符合經典好萊塢時期的類型片特點。

而上個世紀60、70年代以《邦妮與克萊德》為代表的犯罪公路電影雖然仍然存在大量警匪沖突，但負載的思想意涵并非犯罪本身，而是對于體制及主流文化的反抗或反思。看上去似乎和強盜片同樣的死亡方式，但在深層次更象是一種主動行為，即用自身的死亡來宣告體制的荒謬。

而在1980年代之后，以黑人平權運動、女性主義運動和嬉皮士運動為主要表現的反文化運動落幕，代表傳統價值的保守主義重新占據美國主流意識形態。曾經以反秩序為標榜的犯罪公路電影也開始與社會妥協，與主流意識形態合流，慢慢朝向商業電影類型轉變。

[1]彼得比斯金.逍遙騎士，憤怒公牛——新好萊塢內幕[M].嚴敏,錢曉玲,譯.上海:文匯出版社,2008.

[2]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣,譯.上海:世紀出版集團,2008.

[3]郝一匡.好萊塢大師談藝錄[M].北京:中國電影出版社,1998.

宋錦軒（1975-），男，河北保定人，博士，講師，研究方向：類型電影。