淺談宋詞的音樂性

姜鷗迅

（湖北大學文學院 湖北武漢 430062）

淺談宋詞的音樂性

姜鷗迅

（湖北大學文學院 湖北武漢 430062）

詞，是依附唐、宋以來新興曲調而形成的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特殊藝術形式。詞萌芽于南朝，到了宋代，詞的發展達到了全盛時期。宋代的詞有大量不同的音律句式，為作者創作提供了廣泛的選擇，其長短、句式、韻律變化繁多，用于表達描繪作者的情感意向。雖然宋詞的很多樂譜已失傳，但由于詞本身字句聲韻的平仄的組合、句式錯落所生發的強烈的旋律節奏，仍能讓讀者感受其音律之美，并極大地影響了后世的詩歌及音樂創作。本文將試從宋詞的發展概況、形式與結構、韻調的選擇三個方面，來分析宋詞音樂性的表現和審美特點。

宋詞 音樂性 結構 韻調 藝術特征

一、宋詞的發展概況

詞是一種抒情詩體，在文學史上占有重要地位。現多認為詞出現于南梁，形成于唐代，至宋代其發展達到頂峰。詞有諸多別稱，也叫“曲子”，如柳永《樂章集》后附《續添曲子》；又稱“曲子詞”，如《敦煌曲子詞集》；或稱“長短句”。龍榆生先生認為，一方面，詞原是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的；另一方面，詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式，錯綜變化發展構成的。[1]

詞曲的體制由來已久，但唐宋以后才大量發展，形成固定的格式。唐代近體詩的成熟，推動了雜曲與長短句的發展，由整齊劃一的詩句變為句式參差的新興曲調，在形式與聲韻方面都十分講究。唐末晚唐五代時涌現了溫庭筠、韋莊、李氏父子和馮延巳等一批早期詞人，倚聲填詞的風氣由此打開。倚聲填詞，即先有聲后有詞，依照詞牌的規定在曲子上填詞。這一時期，短調小令的廣泛流傳，使詞的創作范圍不再局限于閨閣艷科，也可以用來抒發命運跌宕、身世浮沉之感，或表達自己的政治抱負。唐末宋初由于經濟的發展，市民文化豐富多彩，加之教坊樂律的傳唱，音樂歌曲愈加繁榮。歌詞的順勢興起，使短調小令在風格和藝術上有了較高成就，北宋前期的作家如晏殊、晏幾道、歐陽修等都做出了極大貢獻。由于詞體多流行于市井間，逐漸為文人士大夫所接受，作為宴飲游樂、娛賓遣興之資，內容比較貧乏單調。從范仲淹、王安石，到橫放杰出的蘇軾，詞的內容才逐漸拓展，擺脫了詩的附屬地位。

北宋詞壇最重要的兩大家就是柳永和蘇軾，盡管兩人的詞風、內容和形式都大相徑庭，但對詞的發展都做出了不同方面的創新，均有開創之功。蘇詞使詞擺脫了僅僅作為樂曲的歌詞而存在的狀態，成為可以獨立發展的新詩體；但從另一個角度來說，蘇詞的創新也相對地割裂了音樂與詞的聯系，削弱了宋詞的音樂性，但并非完全形成“詩樂離”的局面。柳永詞則體現了通俗化、市民化的特點，在詞與音樂的結合上造詣頗深。柳永以后北宋只有賀鑄、周邦彥在長詞慢調方面有所成就，尤其是周邦彥，在文學與音樂上影響之大、地位之高，更勝于柳永。

到了南宋，社會環境與政治局勢的動蕩，使詞的整體風格發生轉變，蘇辛詞派發展了“橫放杰出”的詞風，附屬于音樂的“詞”漸漸脫離了音樂而自成一家。南宋后期的詞人姜夔則別開一派，姜夔不僅用舊曲填詞，還創作新曲，對詞的唱作有了較大的突破。這一階段雖然詞的發展已經完全成熟，且成為了獨立的文體，但是并未完全擺脫遵守音樂、格律的習慣。

因此，宋詞發展過程中出現的本色和豪放兩派，一派承襲晚唐五代詞風，一派開創豪放深沉之意，“從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性”[2]，對宋詞音樂性與表情關系的研究提供了豐富的材料。

二、宋詞的形式與結構

詞的創作，多稱為“填詞”。詞不像散文不受格律拘束，其曲調、韻律都有固定的形式，和樂曲的節拍相得益彰。詞和曲由來已久，先秦的《詩》以及后來的古樂府，都可配樂吟誦演唱，古樂府詞的創作就是以詞入曲、因聲度詞的。

倚聲填詞的方法因為受到不同曲調的制約，講究規格嚴謹、結構精密。長短句即當時的歌詞。長短句一方面依靠曲調的抑揚頓挫，一方面吸收先秦和漢魏六朝及唐代的詩歌、韻調加以創新，使詞的音樂美得到了充分的發揚。雖然宋元以后的詞和原有的曲調已經脫離，但詞的句式參差，讀起來仍朗朗上口。長短句的配置與句調的安排，對詞的情感表達起到了重要作用，如陸游的《釵頭鳳·紅酥手》，連用三言短句和三字疊句，顯示出急苦愁亂的情態，表達了作者的糾結痛苦之情；又如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，這一長調用了多個四言偶句，多用仄聲收尾，讀起來沉郁頓挫，抒寫了凄婉深沉的情懷。

詞與詩之間，有融會貫通之處。近體詩主要分為五、七言絕句及律詩，因為其“兩句一聯，四句一絕”的起承轉合，在聲韻上的調整安排，與音樂緊密結合，符合當時的流行曲調同其結構。[3]唐代中后期，近體詩的整齊格式有了一定的變化，原本的律詩、絕句開始演化為句讀參差、長短聲韻不一的“曲子詞”，如張志和的《漁歌子》，打破了近體律、絕詩的固定形式，頸聯變為了兩句三言，增加一韻。

而就短調和小令而言，蘇軾的《卜算子·缺月掛疏桐》，則是以五言、七言交錯排布組合的形式，又有兩句完全打破了近體詩的平仄安排，韻部均使用了上、去聲，表現出一種寂寞又不失和婉的情調。

相較短調小令僅在近體五、七言詩的句式結構、聲韻分布上的變化，長曲慢調的結構更加復雜一些。慢曲長調有些原是獨立的雜曲，有些是整套曲中抽出一篇、填詞演唱而形成的。王灼《碧雞漫志》中認為：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令蓋度曲者常態。”[4]以蘇軾《水調歌頭（明月幾時有）》為例，這首詞用三、四、五、六、七言的不同句式混合構成，其中幾句偶句的平仄安排較近體詩都有一定的變化，一方面反映了長詞句式、韻調的變化多樣，一方面表明蘇詞已經漸漸打破了“倚聲填詞”的傳統，開始做出一定的革新。

南宋詞人的創作內容與詞體格式都產生了一定變化，如姜夔，由于姜夔精通音律、擅填詞作曲，其詞的格律往往與近體詩的結構大相徑庭，兩字句、四字句的使用較為頻繁，平仄安排也別具一格，因此形成了獨特的藝術風格。

元代陸輔之在《詞旨》中說：“對句好可得，起句好難得，收拾全藉出場。”強調了詞（主要是慢詞長調）的起句與結尾，漸引頓入詞題，如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，至結尾處峰回路轉，切近主題，又意境深遠。小令短調則強調“一詠三嘆”，往復詠嘆，深化作者的情感表達。

三、宋詞韻調的選擇與音樂性

宋詞的詞牌（曲調）至今多已失傳，但可以對其句度長短、字音輕重、平仄變化來進行分析。上文已經說過，短調小令的結構形式與近體詩有相似相通之處。如《憶江南》《浣溪沙》《鷓鴣天》一類，聲韻的安排接近近體詩律，音調諧婉，可以用來表達多種不同的思想感情或回環往復、婉轉深切，或抑郁難言、哽咽深沉。

到了南宋，以辛派詞人為代表的一批詞人，對詞的創作進行了改革，造成了詞與音樂分裂的現象，但并沒有完全消滅詞的音樂性。以《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》為例，該詞牌適合表達激壯昂揚的情緒，詞的上下闋都使用了兩個相連的七言：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”“了卻君王天下事，贏得生前身后名”；又如岳飛《滿江紅·怒發沖冠》：“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”。這兩首詞中的七言偶句都是句式相似，形式上對偶，相同格式中的字調也相同，傳達出的情緒激越，沉郁慷慨。

同時，宋代一些詞人常用短調小令表達幽思婉轉的情緒，如歐陽修的《蝶戀花》·庭院深深深幾許、賀鑄的《青玉案·凌波不過橫塘路》，每句都以仄聲收尾，產生了一種哽咽低徊、欲說還休的感情。

長調的表意與節奏，與韻調的選擇也有密不可分的關系。如秦觀《滿庭芳·山抹微云》、柳永《木蘭花慢·折桐花爛漫》，由于韻腳多選用了平聲，盡管句讀參差、富于變化，表達的情感也不盡相同，但卻在聲律上顯得較為和諧悅耳，體現出輕柔婉轉、往復纏綿的情緒。相反的，辛棄疾的《摸魚兒·更能消幾番風雨》，在句式上零散排布，韻位的安排也疏密不整，韻腳上去聲居多，因此表現出一種欲言又止、蒼涼郁勃的節奏感。

清代黃周星認為“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽”，在詞的創作過程中，不同的韻部可以表達不同的情感，雖然語言隨著時代和地域的不同而不斷發生變化，韻部也有著改變，入聲由于北音系統的到來而逐漸消失，但其他韻部的變化還是較小的，因此也就相對完整地保留了宋詞的音樂性與強烈的節奏感。填詞也稱為“倚聲之學”，不僅它的句度長短，韻位疏密必須與所用曲調（即詞牌）的節拍相適應，詞還需要表達不同的情感內容，需要與曲調的聲情相協調，才能充分取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染。如《六州歌頭》這一詞牌，由于其音節繁復匆促，適合表達蒼涼激越的感情，如果用來抒寫纏綿悱惻、細膩深婉的詞，則會造成文與意不相協調的情況。[5]又因為宋代的詞需要依曲唱和，所以要特別顧及發音的規律，對四聲（平上去入）的協調特別注意，以此來調整文學語言，使詞的形式內容達到統一，更富于音樂性。

結語

詞在唐代稱為“曲子詞”，據《舊唐書》上記載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于音樂的廣泛流傳，當時的都市里有很多以演唱為生的優伶樂師，根據唱詞和音樂拍節配合的需要，創作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中能夠看出，民間產生的詞比出自文人之筆的詞要早。宋代的詞在市井間傳唱流行，它的形態上詞牌字數不定、平仄無限、葉韻較為自由，表達內容更加廣泛，既有軍政國事，又有社會時事、日常生活，不少作品狀物抒情雅致細膩，具有藝術水準，因此迅速地發展起來。詞作為倚聲之學，它的創作是為了配合曲調，類似于今天的流行歌曲，對其藝術特點的評價也離不開對詞音樂性的分析，體會其聲律、結構的分布和美感。[6]

王國維在《宋元戲曲史·序》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。”宋詞的盛行，與經濟、城市的發展密不可分，因此宋詞唱和的主題最初與市民文化、文人生活有極大的關聯性，如歐陽修作文嚴謹端正、嚴肅深刻，但其詞卻委婉低徊、細膩深婉，形成了截然不同的風格。由此看出這一時期宋詞的創作內容相對通俗，注重個人情感的表達。

到了南宋，詞的發展完全成熟，詞的創作也不僅僅局限于花間派、婉約、本色一類，文人詞內容的拓展與詞體地位的提高，使詞的創作更加開闊，豪放詞成為宋詞發展的一大突破，詞人的目光從個人生活投向家國政治。詞體的發展，不僅真實生動地反映了當時的文化環境，對后世的文學體裁，如元代的散曲、雜劇，也產生了非常深遠的影響。

詞的發生和演變，由詩的附庸變為獨立的、流行的文學體裁，與樂曲有著不可分割的關系。李清照在《詞論》中說詞“別是一家”，由于音樂的約束、詞人情感的起伏變化，宋代的詞句式長短參差、韻律錯綜排布，體現出一種聲律的和諧美，產生了與眾不同的風格面貌，引起讀者的共鳴。對于詞的審美體驗，應該特別關注其音樂性，音樂是詞的生命，使詞更為鮮活、生動，時代和文化環境的改變磨滅了樂曲，樂譜散佚，但我們仍可以從宋詞的字里行間、聲韻布局，感受到抑揚頓挫的旋律，感到詞的特殊情味和意境，體味其中的音韻之美。[7]

[1]龍榆生《詞學十講》 2016年7月第一版 北京出版集團、北京出版社.

[2]趙仁《宋詞結構的發展》 北京師范大學學報：社科版 1996年3月號

[3]唐圭璋《詞學論叢》 1989年9月第一版 上海古籍出版社.

[4]夏承燾《唐宋詞欣賞》 2005年7月第一版 北京出版社.

[5]龍榆生《詞曲概論》 2016年7月第一版 北京出版集團、北京出版社.

[6]王力《詩詞格律概要》2016年7月第一版 北京出版社.

[7]王國維《宋元戲曲史》2010年8月 中華書局.