李安的“父性”影像

楊舒貽

（上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240）

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李安的“父性”影像

楊舒貽

（上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240）

【摘 要】李安作品的人物精神內核上經歷了“戀父”、“抗父”到“無父”的過程，逐漸的靠近了自己的心靈探索與信仰追求，這是李安生活的真實寫照，也是他電影創作邁向成熟的過程。

【關鍵詞】父性；社會秩序；文化沖突

李安在自傳《十年一覺電影夢》中曾談到中國倫理：我成長在一個保守的士大夫家庭，個性并不叛逆，所以能牽動我內心的還是倫理，面對不能盡孝道以及傳統與現實之間的種種矛盾，我有話想說。于是，一個擅長于拍攝中國倫理，作品大篇幅探討父子關系的父性導演誕生了。在李安所執導的十三部作品中，產生了眾多的父親與兒子，這些鮮活、豐厚的角色都得到了觀眾的廣泛認同，從戀父到抗父再到無父，既是李安父子關系的真實寫照，也是李安藝術創作不斷成長的過程。

一、戀父之情

李安在美國紐約大學畢業后，經過了六年的沉默期，終于推出了自己的“家庭三部曲”，自此他也將一位集中國傳統文化精華的父親推上了銀幕。1992年的《推手》、1993年的《喜宴》以及1994年的《飲食男女》，三部影片中母親基本上處于缺失狀態，而不同影片中的父親似乎是同一位，不論是太極拳大師、烹飪大師或是擅長書法的將軍，他們都有著強烈的社會責任感、恪守傳統倫理道德、品德高尚為人端方，不僅有傳統文化圓潤深沉的智慧，而且都達到了超然于現實世界的精神境界。這一時期李安呈現給觀眾的是一位理想的父親，如同童年時期的孩子對于父親的仰慕與崇拜一般，李安也正處于創作實踐的“幼年期”。

《推手》探討的是父子關系在一個他國文化背景下的重新定位和重新權衡，這部影片是李安對父親的“懺悔錄”。

如果說《推手》將中國的“孝道”作為父子不和最大的因子的話，《喜宴》則是其基礎上的再次加碼。同性戀的加入挑戰已不僅僅是大多數中國家庭都會遭遇的孝的枷鎖，并且對于父親、對于祖國的性秩序進行了猛烈的沖擊。在這部影片中，男權立足的根本孝道變成一場鬧劇，代表中國幾千年來夫、父、君權主義的父親任由這場啼笑皆非的婚禮成型，也堂而皇之地接受了犧牲女人來成就家族面子的過程。這場婚禮是對父權的祭奠，李安為父權選擇了最有尊嚴的下臺方式。

二、抗父之意

正如李安在自傳《十年一覺電影夢》中所言,他極其害怕靠近自己文化、生活、以及家庭的題材，甚至在國內工作都會在內心產生一種無形的準則，約束著他，將他禁錮，反倒是拍攝西片令他更能舒展手腳。1997年的《冰風暴》和1999年的《與魔鬼共騎》是李安創作的最為“純粹”的西片，在這兩部影片里，他開始的嘗試與“父親”進行對抗，這種忤逆如同他那姍姍來遲的反叛期，好像到45歲、50歲以后，才開始自己十幾歲叛逆，對于李安而言，物理的間隔只是形式，只有處在陌生的精神文化世界里，他才進入了自己藝術創作的“青春期”。他逐漸將“兒子”剖析成多個角色，在不同的空間里與父親進行或認同或對峙的深談，將父權的結構慢慢的解構，像是五千年的一個架構，突然被抽調一個音符，一切都垮掉了，爆發出了一種摧枯拉朽的力量。

《冰風暴》闡釋了時代大背景下兩個家庭或者說一個時代群體的內心世界與外在聯系的走向，冷靜剖析了中產階級的無奈和妥協以及少年眼中逐漸成型的世界觀。《冰風暴》中的三個兒子組起來才是一個完整的兒子，每一個孤立的個體都是一個極端，而兩位長子則是更貼近李安。不論是世界觀的爭議還是道德觀的對峙，在這部影片里，兒子們都取得了完全的勝利，父親們的威嚴在吉姆抱著兒子痛哭以及班俯身方向盤抽泣時已經轟然倒塌。《與魔鬼共騎》立足于美國人都不愿展開的南北戰爭，聚焦于兩個站錯隊的“南方人”，消解了南北戰爭國有的話語和二元對立的邏輯，沒有致力于大幅的戰爭場面，而是選取了游擊戰為影片中兒子——杰克的成長爭取了足夠的時間。杰克實現了父親口中永生難得的“同胞認同”，反倒是父親被自己投靠的北軍殺害，枉費了他的一番信任。這是一場南與北的戰爭，也是一次父與子的斗爭，在這場家庭叛亂中，兒子以幸福的婚姻作為自己勝利的旗幟。

三、無父之征

2004年李安的父親李升逝世，火葬場當日，李安帶上了自己的長子還有弟弟李崗一起點燃火把將父親送離人世，至此李安為子的禁錮正式解除，而家族的責任也轟然落于自己兒子的身上。父親逝世后，李安作品中家庭的元素，尤其是父子的成分大幅減少，漂流海外的李安終將中國的秩序卸于身外，開始了更為廣闊的藝術探索。2005年的《斷臂山》、2006年的《色戒》以及2012年的《少年派的奇幻漂流》，這三部作品擴張了李安探索的領域，。

2005年，李安憑借著《斷臂山》在拿下奧斯卡小金人的同時也收攬了包括威尼斯電影節、金球獎等多項大獎，這是李安喪父的第二年，也成為了李安的豐收年。《斷臂山》的同性戀題材李安此前已經拍過，即“父親三部曲”之一的《喜宴》，與之不同的是，《喜宴》是以父親對兒子這段同性之情的認同過程為引導的，是一個瞞著父親偷偷談戀愛的兒子被發現后的種種沖突，并且影片敘事喜劇色彩較多，主力依然是父子關系；在《斷臂山》中，李安的化身恩尼斯是一個失去父親的少年，他無法抵御愛情的入侵又跨越不了父親為他植入的性別秩序，這正是剛剛喪父的李安當時在拍電影做藝術中遭遇的最大矛盾。這是李安的真實寫照，他剛剛喪父，曾經的長幼尊卑倫理準則的壓抑似乎都隨著父親遠去了，但其實這種家庭空間結構的解體并不代表著父親留給他內心的秩序也都毀滅，這是李安的過渡期，他想要盡快地追逐新的領域，但在遭遇曾經的陽剛父性時又舉棋不定，最終釀成了影片悲劇的收尾。

2012年，在經歷了迷茫的《綠巨人浩克》的慘敗后，喪父八年的李安終于走出了父親為他構建的世界，來到了信仰的空間。父親在影片中參于的部分只剩下教育他不要將猛虎當成朋友，而事實上此時在李安的內心，那只猛虎就是父親的化身，年少的他曾經十分的懼怕父親，然而正是這種懼怕助他成長，當他學會與猛虎做朋友時，才真正以男人的身份立足于世界，開始了自己靠近信仰的旅程。這個時候的李安已經從心靈上構筑了屬于自己的追求，父親變成了陪伴。當李安選擇改編《少年派》的那一刻起，他也選擇了一種全然西化的方式來看待信仰。特別就針對在"信仰"的行為上，甚至無涉乎"宗教"本身。李安化身為印度男孩，在船難之前，試圖以多種切入信仰，卻對“宗教”本身始終不得其門而入，海上漂流讓他深入了宗教核心，最終在他與作家的口述中構成了完整的故事，與此同時也將西方的精神分析活動做了一次絕佳的對應體系，并排除原著的殘酷場面，讓影片比小說更徹底完成夢的機制。李安的信仰之作《少年派的奇幻漂流》助他登上了事業的巔峰，也為李安的藝術道路指出了新的航向。

李安電影中的父子題材，其母性缺失，父性占主體地位的主題結構，對親情、家庭、民族特征的認識與挖掘讓他包攬了商業票房和觀眾口碑，成為華人導演的驕傲，父性的李安已經取得了令人矚目的成功。李安的每一部作品都是讓觀眾耳目一新的，而他個人的性格卻是一成不變的，這才是創造，既靠近生活又背離生活，既產生共鳴又制造矛盾，雅俗共賞的作品是李安成功的唯一秘訣。

參考文獻：

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中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)01-0118-02