吳大羽：被遺忘、被發現的星

早在1988年，畫家吳大羽就離開了這個世界，那年他85歲。吳大羽生前沒有出過畫冊，沒有辦過個展，他甚至一度被人遺忘。很多人肯定也不會知道他是吳冠中、趙無極、朱德群這三位享譽世界的藝術大師背后的老師。吳大羽早年留學法國，是中國現代繪畫的開拓者和奠基人之一，被看作是中國抽象藝術的宗師。

性格決定命運。

他終于死去了，而他曾堅信自己是永遠不會死去的。他曾涉獵古今中外的哲學，探索儒、釋、道的真諦，但他不是基督教徒，不是佛教徒，也非老莊門下，他只是生命的教徒。用他女兒的話說，他并不遁世于老莊儒釋之中，他最終還保留著他的童真，盡管生活應該使他成為一個“老人”。然而，在他逝世前的幾十年，他早已被擠出熙攘人間，躲進小樓自成一統，倔強地在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折，寧折，毋屈，身心只由自主，但他曾在給我的書信中說：“長耘于空漠”。

20世紀二三十年代，西方繪畫被引進中國，對中國繪畫起了巨大的催化作用。中國人見到了未曾見過的畫像、顏色逼真的西洋畫、外國來的洋畫片。留洋回來的畫家們介紹的，也基本屬于這類人們易于接受的作品范疇。畢竟我們當時同西方太隔絕了，去留學的經常會迷失于花花世界，往往深入寶山空手回。19世紀的歐洲藝術在吸取東方和非洲的藝術特色后，發生了審美觀的巨變和發展。中國人開始也同當年法國市民一樣看不懂印象派的作品，所見只是畫面上的“鬼打架”，所以劉海粟在國內開油畫展時，說明書上要請觀眾離畫面13步半去欣賞，才能感受這“遠看西洋畫之美”。但中國人不乏聰明才智，林風眠、吳大羽、龐薰琹、常玉等留法學藝青年很快領會到了歐洲近代藝術的精華，他們不再停滯于蒸汽機時代的西洋畫。

中國開始創辦西方模式的美術學校了，教什么樣的西方美術呢？見仁見智，于是展開了大討論。我的中學時代，就經常在報紙上見到劉海粟和徐悲鴻的筆戰，這幾乎成為一樁藝術公案。我學藝于林風眠創辦的國立杭州藝專，林風眠對歐洲現代藝術采取開放、吸取的方針，但他重視造型基礎訓練，學生必須經過3年預科的嚴格素描鍛煉。這種教育與現實社會有著較大的距離，校內師生一味陶醉于現代藝術的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯、畢加索等人的畫冊永遠被學生搶閱，這些為一般中國人所不知曉的洋畫家卻落戶在西湖之濱的象牙塔里，得到一群懷有赤子之心的學生的崇拜。林風眠是校長，須掌舵，忙于校務，直接授課不多，西畫教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法國畫家克羅多等，而威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟。杭州藝專則是介紹西方現代藝術的旗幟，在中國現代美術史上做出了不可磨滅的貢獻。

吳大羽威望的建立基于兩方面：一是他作品中強烈的個性及色彩之絢麗，二是他講課的魅力。他的巨幅創作《岳飛班師》《井》等都已毀于抗日戰爭中，未曾出版，連照片都沒有留下，只留存在我們這些垂垂老矣的學生的回憶中。《岳飛班師》是表現岳飛被召撤兵，但老百姓阻攔于道路的場景，我記得題目標簽上寫的是：“相公去，吾儕無……（后幾個字已忘卻）。”馬上的岳飛垂頭沉思，百姓們展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調予人壯烈、刺激的悲劇氣氛。我無法查證此作是否系對日侵略不抵抗時期的義憤宣泄，當我后來在羅浮宮看到特拉克洛亞的《十字軍東征君士坦丁堡》時仍時時聯想起這幅消失了的《岳飛班師》。《井》表現井邊汲水、擔水的人們，藍綠色調，畫面中水桶、扁擔縱橫，好像赤膊者居多，體現的是生活的拼搏，是人間艱辛。每當我看到塞尚的大幅拼圖時，總不自覺回憶起冷暖對比強烈的《井》。無疑，吳大羽曾涉足過特拉克洛亞、塞尚、畢加索等人的道路，尤其是塞尚，他談得最多，他早期作品如《女孩像》等也與塞尚有異曲同工之意味。吳大羽著力于形與色，著意于構思。當全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時，吳大羽在大幅畫布上只畫一只巨大的鮮紅血手，一只透著陽光看到血在奔流的通紅的手。恐怕是唯一的一次，他在手指間書寫了題詞，大意是：我們的國防，不在東南的海疆，不在西北的高崗……而在我們的血手上。親身聽過大羽老師教課、談話的同學們永遠不會忘記他那激動的情緒、火熱的童心，我們矢志追隨他進入藝術的伊甸園。

盧溝橋的炮聲將我們統統逐出了伊甸園，杭州藝專于1937年冬遷往內地，開始了流亡教學的艱辛歷程。經過杭州藝專和北平藝專合并后的人事變動及學潮，在沅陵時期林風眠辭去了，蔡威廉病逝了，林文錚走了，劉開渠走了……吳大羽尚未到達。到昆明復課時改由滕固任校長，其時吳大羽也抵達了昆明，但滕固沒有續聘吳大羽。學生們多次到大羽老師寓所，希望他回校任教。滕固病逝，合并后的國立藝專改由呂鳳子繼任校長，校址遷至四川青木關。我們高年級學生又竭力向呂校長建議聘請吳大羽。呂鳳子決定聘請已遠在上海的吳大羽，連路費也通過曲折的渠道托人轉匯去上海。

我和朱德群、閔希文等對此最為積極，由我執筆和大羽老師不斷聯絡通信。大羽老師感于青年學子的嗷嗷待哺之情，決定去四川任教，但交通阻隔，實際情況困難重重，最后仍不能成行，路費也未領取。就在這時期，我們讀到他不少論藝的信札。我永遠隨身帶著這些墨跡，一直帶到巴黎，又帶回北京，最后毀于“文革”。不意今日在大羽老師家里還留有部分信札的初稿，這些信稿被抄家后又發回，殘缺不全，涂改甚多，但令我驚訝的是他對復信的認真推敲。他其實是在寫授課講義，同時吐露了他對藝術、對人生的心聲—他似乎只對赤子之心的青年學子吐露心聲。

世事滄桑，我1950年從巴黎回到了北京。每次去上海，我必去看他，但總是因來去匆匆，萬語千言不知從何說起。有一次我看過他后返京沒幾天，便接到他的信，說：“你留滬之日太短，沒給我言笑從容，積想未傾……”讀罷，別是一番滋味在心頭。每次到他家總想看他的作品，他總說沒滿意的，只偶或見到一兩幅半具象半抽象的小幅。到他工作的油畫雕塑室去找，也只見到極少幾幅小幅—事實上，他只有兩間小房作畫室，他能作大幅嗎？我感到尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚的悲涼。

直至1984年第六屆全國美展評選中，我見到了大羽老師的近作《色草》。畫面是案頭的花，是草是花？色在流轉，形在跳躍，沖出了窗前，飛向寰宇，又回歸知音者的懷里！是一種印象，是感受的捕獲，是西方的抽象，是中國的意象，毋須尋找依據，也難于歸類，或說歸于“靜物”，英文名靜物為“靜靜的生命”（Still Life），法文則名“死去的自然”（Nature Morte），這都與《色草》格格不入。倒是畫題“色草”引我思索良久，是色是草，是色彩世界的野草，非人工培養的受寵的艷花。當然，畫題只是畫外音，可有可無，倒是應排斥廢話、多余的話，因感受只憑畫面透露。當畫面凝聚成完美之整體結構時，那是形與色的擁抱與交融，其間沒有語言的余地。美術雜志發表了吳大羽一幅題名“澇沱”的作品，將畫印顛倒了，編輯部向吳老師道歉，他卻說無關緊要，從月球上看過來，就無所謂正與倒。康定斯基就從自己一幅倒置的作品中受啟迪而探索造型藝術的抽象因素，視覺語言和口頭語言開始分居。

《色草》和《澇沱》真是鳳毛麟角，人們盼望能見到吳大羽更多的作品，但后來聽到的是他的病，咯血，目疾，他的遺句：“白內自內障，不許染丹青”，最后是他的死訊。一代才華消逝了，就這樣默默消逝了，有遠見卓識引進西方現代美術的猛士將被遺忘了。

在吳大羽的遺物中，人們發現了四五十件油畫。當我看到這批作品的照片及幻燈片時，毋須尋找簽名，立即感到確乎是那顆火熱的心臟在跳動。畫面設色濃郁，對比鮮明，動感強烈。表現了花、鳥、物、人……欲辨已忘形，或隱或現，形象統統卷入了音響的節律之中，用他自己的話，“飛光嚼采韻”。再讀他40年代給我們的信的部分底稿：“……示露到人眼目的，只能限于隱晦的勢象，這勢象之美，冰清玉潔，含著不具形質的重感，比諸建筑的體勢而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致。類乎舞蹈美的留其姿動于靜止，似佳句而不予其文字，他具有各種藝術門面的仿佛……”當年他提出了“勢象”，這“勢象”一詞應是他自己創造的，原稿旁有加重線。象，形象，融進了勢的運動，也就是說，人間形象在心魂的翻騰中被吞吐、被變形了。

魚目混珠，應該是易于識別的，今日東施效顰的抽象狀貌繪畫汗牛充棟。乍看吳大羽的畫似乎也近西方風格，然一經品味，才體會到是東方韻致的發揚。他又幾次談到書法，認為書法在藝術上的追求雖甚隱晦，似無關于眼前的物象，但確是發揮形象美的基地，屬于精煉的高貴藝術。引他原話：“……更因為那寄生于符記的勢象美，比水性還難于捕捉，常使身跟其后的造象藝術繪畫疲憊于追逐的。”他同時談到書法缺少繪畫另一面的要素，即畫眼觀，也就是繪畫上必需的畫境。至此，我們基本領悟了吳大羽在具象與抽象、西方和東方、客觀與自我之間，探索、搏斗的艱苦和孤獨的歷程。他說他長耘于空漠，而李政道等杰出科學家也說正是在空漠中由猜臆而探尋到永恒的真實。我們再度面臨油畫民族化或中西結合的老問題、大問題。郎世寧用筆墨工具結合西洋的明暗寫實技法描摹中國畫中常見的題材，他全不體會中國高層次的審美品位；李曼峰用油畫材料摹仿水墨效果，我遠遠看到他的油畫時，誤認為是常見的中國畫；林風眠從融匯東西方的審美觀出發創造了獨特的風格，終于逐漸被中國人所接受、贊揚了。創造中國特色的油畫，走油畫的東方之路已是中國藝術家的感情職責、良心職責。而東方之路真是畫道萬千，如宇宙萬象之雜，如各人心目之異。

吳大羽以中國的“韻”吞食、消化西方的形與色，蛇吞象，這“韻”之蛇終將吞進形與色之“象”，雖艱苦，幾代人的接力，必將創造出奇觀來。“長耘于空漠”的吳大羽終將見到空漠中的輝煌，他終將見到，因他堅信他永遠不會死去。

20世紀60年代，他作了500余件粉蠟筆畫，被抄家后并未返還，不知今日是否尚存人間。朋友們，你們能相信嗎，吳大羽在所有的作品上全無簽名，也無日期。他緣何在逆境中悄悄作畫，在陋室中吐血作畫，甚至當我們這些畢生追隨他的老學生去看他時也不出示他血淋淋的“胎兒”了，他咀嚼著黃連離去了，雖然他在作品中表現的是飛光嚼采韻。