陳應松演講二題

陳應松

小說的位置

小說是虛構的，這毫無疑問。但是你想一想，這個虛構的過程又是十分神奇的，它是這個世界上不存在的一個東西。比方說，你寫了一部書，這部書或許在幾千年中，或者是有人類以來，它是不存在的，現在它成了一種事實。但在虛構的途中，究竟有什么樣的設計？怎樣建造？然后怎樣把它安放到一個適當的位置？這是一個很苦惱的問題。比方說，你就這一方水域，你要造一艘船，首先你要有這樣一個船塢。多大的船塢造多大的船，然后這個船還能在里面航行。那就要考慮水的深淺，船是尖底還是平底——尖底吃水深，平底吃水淺。首先要能把船建造出來，然后讓它能夠下水航行。有位置的盤算，還有分寸的把握。網上有一個段子，說等我有錢了去買一個航母來放在我家的魚塘里面。這是搞笑，你的一個魚塘是放不下一艘航母的。魚塘只有這么大，你放下了又怎么航行呢？

就像我，從中國的中部湖北來到新疆，來到了很邊遠的地方，如果我突發奇想，面對著一個異域壯麗的山川自然和奇異的風土人情，我有沒有想到要寫一部新疆的作品？如果我突發了這樣沖動，我將面臨寫作的第一個難題：

一、遠與近的問題

也就是說，你究竟是想寫遠呢還是寫近？這就是一個位置的確認。好的作家，他深知小說是一個遠不得又近不得的活計。既不能遠，又不能近，多遠？多近？遠到哪兒？近到哪兒？

文學不是科學，它沒有那種精確的計算、邏輯的推證。比如說喀什，對你們是遠的，對我們是更遠的。能寫嗎？有些人寫近成功了。比如新疆劉亮程，寫自己的村莊，茅屋、土路、镢頭，甚至一只螞蟻，一棵小草，近到你熟視無睹的地方。遠的，云南的范穩，寫《水乳大地》的。他不是藏人，他也沒生活在西藏，但是他一輩子就是跑藏區，他寫遠，成功了。還有一位寫西藏成功了的，就是《十月》雜志的寧肯，寫了《天·藏》。張承志是寫遠最成功的作家。有的人寫很近，近到自己的家里，陽臺上，自己的生活，卻不成功。當然，這種寫，大部分不會成功。有的人寫得很遠，寫穿越。穿越到宋朝、唐朝，寫到金星、火星上去了。這是一種遠。

還有一種遠，比如馬爾克斯的《百年孤獨》，他是寫拉丁美洲的百年歷史，俄羅斯作家索爾仁尼琴，也寫了一部兩千萬字的巨著《紅輪》，從1914年的8月第一次世界大戰開始寫起，一直寫到衛國戰爭結束。這夠遠的了，但這對中國作家來說算近的，他只寫了幾十年的歷史。我們國內的作家動輒就寫一百年幾百年。就是因為有了馬爾克斯的《百年孤獨》出來之后，中國作家開始犯大頭癥，寫家族的興衰史了，寫三代五代，這種作品太多了，被稱為家族式史詩敘事、宏大敘事的作品。還有寫革命的，叫什么重大題材寫作。所以這些作家很有成就感，好像自己真是一個頂天立地的寫作者。這太遠，遠到成為政治笑談，這與文學沒什么關系。還有一種干脆是歷史小說，那是寫遠的。前面提到的那些歷史題材，反映革命的，被稱為主旋律的，基本上是在檔案里找資料，基本是胡編亂造。什么偉人情感，全景式描寫，大故事，大場面，讀者唾棄，政府歡迎。寫近也有惡心的，這種例子更多。

我自己是屬于寫遠的作家。神農架在湖北的西北部，相對于武漢，是很遠的地方。一個人到遠處去，他會有信仰。它相對我生活的地方，一個是城市，一個是荒野；一個是平原，一個是山區，完全不同的生活形態，不同的自然風貌，不同的風俗習慣。比方說，它有很奇怪的習俗。有一百〇八種酒規。山里人很講究規矩，通俗說法是禮儀。禮失求諸野。有一種陌生化的效果，其實就是對一種新奇東西追逐和了解的沖動。大家都在說陌生化效果，但是后來我想與這個也沒什么關系，你找到了一個從沒見過聽過的故事，有可能——我只能說，小說的一個核就是故事。故事對作家非常重要，也許批評家不這么認為，認為故事是通俗作家的東西。純文學寫人物，寫心靈。但對于一個寫作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的風俗，與你過去庸常的生活反差很大，這種遠，既是心靈的渴求、補充，也是寫作者對新世界的擁抱和認知。假如他給你提供了一些非常有意思的故事，為什么不可以寫呢？何況，一個好作家，他知道怎么把一個故事賦予更多的內涵，寫得更加文學化。感動了自己的，他一定要去感動別人。距離的遠，心靈的近，我得到的是這樣的東西，它與我的心靈碰撞過，與我的心靈是貼近的。縱然山重水復，千溝萬壑，顛沛流離，而路途的遙遠，更有陌生世界的神奇，這對作家是一種大補品。

即使到了神農架，你還可以更遠。比如我的《松鴉為什么鳴叫》，是在一次吃飯的時候，一個交警說到的一個真實故事。一個殘疾人，在那個很奇怪的有鬼氣的公路上救人的故事。當時大雪封山了，是年底。我可以不去，我已經夠了，我當時得到的東西很多了，但是我覺得我還是要去，有這樣一種強烈的沖動。我叫了一輛個體戶的車，翻過近三千米的冰封高山，走了三個多小時。你想想象這樣的故事，你是與死神打交道得來的，不是在一個酒吧、在咖啡廳里輕松得來的，我把它寫出來，會賤賣這個故事嗎？我們假設這叫作故事吧。其實是冒著千難萬險去尋找一個人，驗證一個事實和真相，拜訪一個道德隱士，并不是功利的，有一個提升寫作者境界的過程，還有一種投身某種模糊使命的過程，就是：你為什么要這樣寫呢，你對他的故事為何有沖動？你得捋清楚了再下筆。

你寫這個人究竟要多遠？究竟要去尋找一個什么東西？其實尋找的是一個曾經與你的內心很接近的一個人，一個曾經與你的生活很貼近的人，看起來很遠，其實就是我們身邊的一個普通人，一個小人物。他與你的生活有天壤之別的遠，又與你的內心血肉相連。他卑微，他內心的悲苦，他的善良，他的牢騷，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其實是你自己的感情。你要貼近他寫，當我寫到他不可理解的孤獨，我就讓他接近我自己的內心。這個過程就是把陌生化轉換為親切化。用一句話概括就是：題材有多遠，心靈就有多近。

有人說，你這種方式不適合我，我就是想寫身邊的人，熟悉的事。我是什么民族，我就寫我的民族。這沒有問題。每個民族都有自己優秀的作家，幾乎很小的民族都有他優秀的作家。當然也有與本民族深厚的文化和歷史不相稱的作家，他無力反映這個民族，以及他生活的土地的神奇與美麗，這就是太近的緣故。太近，沒有了距離感。一個寫作者與他的生活其實是有距離的，要承認這種矛盾。

去年我到我們恩施，少數民族地區，寫了一篇散文《土家摔碗酒》，土家族的作者們看了，都說寫得好。這個酒俗叫摔碗酒，喝了酒，叭地一下，碗就摔了。摔碗酒存在了很多年，幾乎所有的土家族作家都寫過，甚至小說也寫過，他們為什么覺得我寫得好呢？可能我的寫作比他們更成熟，再者我是外來者，冷眼旁觀。在動筆之前，寫作之中，有這樣一個意念，一定要比所有人寫得更好。

對一個民族來說還是靠自己寫作，靠本民族的作家來寫作。一個外人如何有才華，他還是有一種隔，這種隔就是心理的隔，他無法更多理解你這個民族，無法與你的心靈貼近。你可以寫別人地域的大自然、大異俗的東西，但是你不能進入民族的心靈，你只能揣測。但是他自己的民族他自己的祖先他理解得更深。

這就牽涉到一個怎么處理近的問題。開車的都知道，有人瞎打燈，動不動打遠光燈，讓對方產生視線盲區，就在你車的前面。寫作者就存在一個很近的視線盲區，你認識不到身邊人身邊故事的價值，身邊的山川風物的美麗之處，對他身邊的生活缺少一盞燈來照亮。

我接觸到一些少數民族作家，或者名山大川的作家，他有一種本地人的優越感，說起當地的山川風物，頭頭是道，眉飛色舞，夸夸其談，但就是寫不出來，寫出來也暗淡無光。而我會用另一種方式去表達我對這塊地方的感受，我比當地作者的因熱愛而麻木，多了一種因敬畏而警覺的寫作情態。

這個情態很重要。舉例說，他們很熟悉也熱愛這里的生活，把這里稱為家鄉、故鄉，跟外人談起來也是津津樂道，就像來了貴客，傾其所有招待你。但是他除了熱愛還是熱愛。但是我的寫作，我對這塊土地永遠是未知的，充滿了恐懼的、神圣的、令人敬畏的玄想。寫每一個東西，每一個山谷、坡嶺、溝壑，你都有一種初次進入的警覺。說白了，就是一個把它神秘化和神圣化的過程。如果大家讀過我的一些小說，像《豹子最后的舞蹈》、《獵人峰》、《松鴉為什么鳴叫》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》等，《豹子最后的舞蹈》，就是豹子復仇的故事。寫豹子內心的孤獨，其實是寫人。這是由遠而近，豹子離我們的生活太遠，你如果把它當作一個孤獨的人寫就行，但你得了解豹子的生活習性，這是必要的。《獵人峰》寫的是人與野豬的大戰。就是把野豬神圣化，野豬比人還聰明，最后人打敗了。《太平狗》寫一只神農架的神犬，它跟主人一起去城里打工，主人不幸死去，他非常神奇神秘地回到了千里迢迢的村莊。說到底，就是對這片土地上發生的一切，人與植物、動物、山川河流全是敬畏的。如果你要寫，就要寫它從一只普通的動物，或一條普通的公路，一個普通的山岡變成了神靈，所書寫的對象都是神靈，而不僅僅是我們看到的一種物質。凡是寫作的對象就是珠穆朗瑪，就是布達拉宮，就是麥加。在藏區，山是神山，地為圣地，湖為圣湖，把這一切都當作造物主。

還有一種是逃避近的，舍近求遠。這是對寫作真誠性的逃避和掩飾。比方說，我身邊有一些女作家，農村來的，她從不寫農村，非常羞于說自己是鄉下人。農村的生活跟她多近啊，她總是寫一些城里的生活，甚至見都沒見過的生活，開口閉口就是各種名牌、豪宅、豪車。你應該出口就是野草、莊稼、小河才對，可她很忌諱，對自己的出身，她絕對不寫，逃避近的，你也不知道她是怎么想的。農民和鄉村，在我看來是多么美的一個稱呼，但是這些寫作者的內心非常脆弱，生怕別人說她出生在農村，還振振有詞。我問過其中一些人，我說你怎么就不寫你小時候在鄉村的那種生活，非常親切，肯定會打動人的。但她們卻靠編故事寫城市生活，寫一些變態的、蒼白的、孤獨的、零落的靈魂，這就有很大的問題。她說鄉村太近了不好寫，下不了手。她甚至說那些鄉下破爛的房子有什么可寫的，那些煙熏火燎的灶臺有什么好寫的？現在村子都是一些廢棄的村莊，青年人都到沿海打工去了，到處是牛羊的糞便，到處是荒草，到處是破敗的景象，怎么寫？我跟她們說，我就是這么寫的，我喜歡寫這些。那美不美呢？我認為它美，非常美。比如說，郭美美，炫富的，她的豪車，她滿身的名牌，她整容的或者PS后的所謂蘿莉臉，她的這些與你滿臉溝壑的母親比，誰更美，誰更丑呢？從文學的意義上講，后者是大美，而前者是奇丑。

另外，我想給大家一個簡單的說法，你寫得最近的就是最遠的。說是這么說，但你要表達得到位，要找到一個小說最適合的位置。你寫你這個地方的生活，對全國的讀者而言，你就是最遠的生活。太近的生活就像新聞一樣的，那不是文學。

二、重與輕的問題

這也是一個很難解的問題。小說遠不得近不得，也重不得輕不得。

要給小說一個適當的重量。說這個小說沉甸甸的，這就是重量。但是要多重，多輕？也有形容有的小說飄逸，輕靈，特別是女性作家的作品。那輕到何種地步才叫輕靈，而不是輕飄，輕薄，輕浮？散文可以輕，詩歌可以輕，小說不可以輕，小說要重。有人說一些大作家是大動物。也有形容我的小說是一種笨重的寫法，笨就是有重量，笨重的寫作才壓得住陣腳。我想以寫新疆邊塞詩出名的唐代湖北的岑參為例。他寫的昌吉的輪臺走馬川。詩叫《走馬川行奉送封大夫出師西征》：輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。你想象一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走的景象。石頭重，風更重，風把這些石頭吹得到處亂跑。他這首詩說明了我前面說的遠與近的關系，他因為是一個內地人，他來此地戍邊，好像是一個糧草官員，搞后勤的。你想想這是一幅何等的景象！寫重才是這首詩成功的秘訣。

一個短篇，它有一個適當的重量，一個中篇它有一個適當的重量，一個長篇它更有自己適當的重量。再通俗一點說，他的容積究竟要多大，才能得到文壇的認可？

雖然看起來是沒有標準，但是我們每個人心目中都有個標準。這個作品好不好？豐富不豐富？實際是它的容積夠不夠。這個作品單薄了，輕了，就是不夠。我們這個時代已經不能用簡單的書寫來征服讀者了，小說將越來越重，網絡文學往往都是輕的，我們需要重的文學。你現在可以看一看那些上世紀60年代、70年代的作品，都很單薄，因為那個時代只需要這樣的東西，文學是一個時代的產物。現在都市的浮躁，信息如此的膨脹，你不能用重的東西去征服它，你想用飄逸輕靈，不痛不癢的東西去征服別人，我覺得已經完全沒有可能。網絡小說是輕的，是絲織品，而純文學是用金屬鑄造的，重金屬，放在那兒，你撼不動它。有多種寫重的辦法，我的辦法之一就是在一個中篇里面讓人物多一點，這就有重量。你看網絡作家寫的，一部長篇，就那么幾個人，你覺得它輕了。我的中篇小說《狂犬事件》，里面有十幾個人物，我自己認為下了重功夫，你要重就要花重功夫，一個一個把它寫好，讓別人覺得你的作品非常的豐滿，針插不進，而且非常迅速、快速地推進你的情節，這都是重的表現。在寫法上要重，在思想上同樣也要重，連風土風情，自然山川的描寫也要重，濃墨重彩，不搞輕描淡寫。現在的讀者已經很少去閱讀書籍，人們每天接受的信息是手機上的翻屏，一下子就翻過去幾頁。就像微博一樣，你要不停地去轉貼，你早上發一條微博，到中午誰都不知道了，已經出現了幾千幾萬條新的微博，把你淹沒了。一個作品也是這樣，你的這個文章馬上就給你翻屏了。如果你描寫的語言沒有金屬感、重量感的話，沒有強烈的表達，無足輕重，那誰能讀你呢？如今的新聞是重的，什么奇事都會發生，作家對如今的新聞是恐慌和害怕的，它們把作家的想象力遠遠甩到了后頭。作家在當今生活中基本失去想象力了，新聞太聳人聽聞。而民間的想象力則更強大，更令人咋舌，讓人分不清是真實的還是謠傳。我在微信上看到一個非常恐怖的故事，講一個女孩子跟一個陌生人去約會，是一個網友。你的想象力就是有可能被強奸，有可能成為性奴，被關到地窖里去，再有可能被分尸。但都不是。說這個女孩醒來的時候，她在一個浴缸里，她泡在冰塊里，里面的水全是紅的，血紅。女孩在想，我怎么了，我怎么躺在這里呢？然后她就掙扎著想看自己在哪里，浴缸的邊緣上就有一部手機，把手機拿過來，下面還有一張紙條：請你趕快撥打120。什么話都沒有了。她就撥打120，把事情說清楚了，120說，你千萬別動，我們馬上來救你。因為有過這種報警。為什么要她不動呢，她很納悶，她在鏡子里看到她背后有兩道深深的刀口，是什么呢，陌生人也就是網友把她的兩個腎都割走了，水里面是大量的麻藥，她沒有痛感。好在割走她兩個腎的人還有點人性，讓她去醫院搶救，然后如有人捐腎，或者買個腎，再移植，她就可以活下來。結果那幾天沒有人捐腎，也沒有腎源，她也就死了。據說一個腎可以賣到30萬，那她兩個腎就是60萬。活人取腎，時有所聞。你想民間的想象力如此豐富，作家想得出來嗎？我不管它是真是假，如果你認為是小說，它也達到了目的。它靠它的重——當然也有點聳人聽聞的效果來告訴你，提醒一個年輕的女子千萬不要在網上跟陌生人說話，不要跟陌生人一起去喝咖啡，或者喝他的什么東西，你馬上會失去雙腎。

小說的重又不能與新聞比慘，小說是寫心靈的，新聞是寫事件的。所以余華的《第七天》為什么受到批評？就是把新聞串串燒，那有什么意義呢？我的《馬嘶嶺血案》寫殺了七個人，后來的小說有的殺了十個，二十個。他想你也許是用慘來博得文壇的掌聲，其實不是的。我承認我使用了重的策略。我想重能提醒社會，貧富差距拉大，這種社會的分裂走到極限的時候，這個社會是會流血的。當然現在我不會這么寫了，我現在寫荊州鄉村的小說，《野貓湖》、《無鼠之家》、《夜深沉》等，就使用了輕重結合的辦法，不是一味的重。有人說底層文學作家就是寫血腥，暴力啊，苦難啊，其實并不是的，我也在變化，在反思。我有時候也寫得非常飄逸，但我把人性、人情、人倫寫重，這是我不放手的，從這三個地方出發，探究人內心深處的細微變化，社會變遷，甚至社會變質后，對人倫、人性的沖擊與撕裂。

其實，在文學當中，殺一個人與殺一百個人沒有什么本質區別，沒有輕重之分，全在于你怎么寫，你怎么把它寫透。這個人死與沒死并不重要，重要的是，你把社會解剖開了，所謂刀刀見血，是在于你下手的精準狠，不見得你非得割人的頭才叫重。寫小說不是比殘暴，雖然作家總是在他的小說中殺人。但是，一個好作家絕不會在他的作品中濫殺無辜。一刀下去，是一件天大的事情，你必須用藝術精細地證明是應該的，你必須敬畏這一刀的善惡美丑。

當然也可以由重到輕，我的《野貓湖》是寫留守婦女的同性戀問題的。照理是一個非常惡心的題材，題材是很重的，重口味。但我把它處理得非常優美，這里就有一個處理由重到輕的過程。兩個留守女性在殘酷的生活中滋生了一定的感情，我寫她們在月光下像水妖一樣的，那樣輕盈飄逸起來，這樣做的目的就是降低這個題材帶給人們的不適應性，或者說降低它的副作用。如寫二人親密接觸時，同性戀的性描寫，輕輕帶過，朦朧化，詩意化，不要津津樂道地去寫，讓某種輕靈感成為另一種美，富有隱喻。有時，寫到鄉村景色時，我會下重手，寫美，美到極致。如這一段，寫她們一起給秧田排漬時的夜晚：“蛙聲震蕩田野，在星空之下，浩大的蛙聲如奔流的霧靄，漫過這個夜晚，覆蓋了她的夢境。那只悄然滑動的手，還在她的身上，若隱若現。星空呈弧線，像一口裝滿水晶的大鍋倒扣在大地上，一些螢火蟲在周圍明明滅滅，像星星的碎屑飛揚。她的上身被她的運動衣裹著，很暖和。世界好像沒注意到那只手，正在改變一個人的一生。蛙聲仍然固執傳遞著季節的盛大信息，占領了田野，動情演奏著，在這個即將進入夏天的夜晚。”

所謂輕與重，也就是一個拿捏的標準，一個作家要有這樣一個拿捏的標準，拿捏準了，小說才正好。怎么拿捏，就是要有準確的描寫能力，對生活情態的把握，人物的對話，敘事，須十分得當，對情節的推進，用力不宜過猛，順其自然，不要人為地去推動它，去造就某種重，但是在某一刻爆發力又要出現，特別在結尾的時候。中間的許多部分，需要他小爆發的時候他爆發不出來，他沒有上到一個高度的能力，也就是沒有炸彈甩出來，完成一次語言和情節的高潮，酣暢淋漓。

輕，是這個時代小說的主流。許多作家沒有力量把它寫重。我認為要提倡有難度的寫作，要給自己設置一個難度，一個又一個陡坡，一個又一個懸崖去攀，不然的話你的作品不能得到更多高手的承認。要給自己作品一個充足的體積，不要輕易地放過各種表達，加重視覺效果，雖然我們不是用聲光電，不是用圖像，但是可以用語言完成炫目的視覺效果。我個人的經驗是，小說有一個抒情和宣泄的轉換過程，一邊抒情，一邊宣泄，宣泄很重，同時又要抒情，這個抒情和宣泄有一個巧妙穿插的過程，一個并駕齊驅的過程。在很多成熟作家的作品當中，已經有了非常多的經驗。

三、大和小的問題

還是以造船比喻，多大的船塢，造多大的船，多大的河流駛多大的船。好的小說遠不得近不得，重不得輕不得，它還大不得小不得。

你太大了吧，空了，大而不當。比方說寫大題材，大思想，大架構，大人物，大場景，大題目。題目大得不得了，我經常翻《小說月報》、《小說選刊》后面的作品目錄，這些題目都存在太大的問題，一個中篇，一個短篇，哪里需要那么大的題目，注定是一些作家無法駕馭的，絕對要寫砸。像國家、愛情、村莊 、生活、戰爭、幸福、天堂，這些題目，這些作家怎么折騰都不妥，一個短篇中篇能容納得這大的東西？何況一個小說要翻越多少座山？你簡直是在糟蹋文學，對文學沒有敬畏感，有很多作家他不想把自己寫得很苦，他寫到一定的地方了，寫到他舒服了為止，但有的作家是要寫到自己疼痛的位置為止，各人設置的高度和痛感點不同。在大和小的設置上，你的設置就小了一大截，那你只有去仰望別人。要別人仰望你，你要設置一個高度，一個體積啊。有的人看起來題目設置得很高很大，但寫得很低很小，題目很大，內容很小。像郭敬明的《小時代》，他就是寫小，他宣稱我就是寫小，我寫得舒服，都是紅男綠女，滿銀幕都是閃亮的時尚。很多作家他不是靠作品來折騰自己的作家，他是讓自己寫輕松舒服的作家，這些作家比較坦率。但有的作家有野心，沒力量，大架子，小格局。我前兩年在《小說選刊》創作談里面就講，寫一個中篇小說就是把自己掏空。我喜歡這種榨干自己的寫作。

還有一種攤大就是寫長篇，有好多作者，中短篇都沒寫過，出手就是長篇。有時候一個縣，十幾個人同時在寫長篇，然后買個書號自己印印，甚至是弄個假書號亂印一通。若是過去，上世紀六、七十年代，一個國家也就那么幾個人在寫長篇。長篇小說寫作的大躍進，把一些人弄得不知天高地厚。這可不行。因為你的中短篇小說關都沒過，對人物的塑造，對人物表達的輕重、拿捏都沒過關，要寫一個場景，對人物的各種表達，情態、狀態、語態，拿捏分寸都沒搞清楚你去寫長篇？再是結構也無法駕馭，你怎么找到自己小說的位置呢？小說是在天空飄浮的，誰也不會理會你，你自己玩玩倒是可以。那么寫小吧，寫一地雞毛，身邊的瑣事，小散文、小小說、小時代、小情趣、小人物，作家們又心有不甘。但很多地方的基層作家是胸無大志的，他想我就這個水平，寫點小東西算了，我就想給當地報刊寫點小豆腐塊，我就算愛好文學吧。但是我認為一個好作家是不會浪費自己的才華和經歷的，他一定會有大思考大作品。

另一個，題材不要大，不要動輒寫農村六十年的巨變，民族的命運之類，動輒寫三十年的改革開放。我認為最有才華最有能耐的就是把一天寫好的作家，你把一天寫好，從早寫到晚。什么全景式的，史詩式的寫作，在國內我認為鮮有成功者。

一個很小的東西，你可以寫很大，一個很大的東西你可以把它寫很小，全憑你的本事。一首詩，也許只有兩句話，它表達的是一個世界，一部長篇沒有質量，你什么都沒表達，廢話一堆，浪費森林資源。不怕小，只要境界足夠大。要有一種大視野，大胸襟，你如果去寫終極問題，寫道德與人性問題，這不是大嗎？在一篇很短的小說里面，你其實是可以做到的，它有巨大的寓言和象征空間。 我身邊好多作家就愛寫長篇，不停寫長篇，一年出來一部，鬼都記不住他。我說你還是寫中短篇，他不，他就覺得他的東西大，一出來三部曲，一下子幾百萬字。可是他沒有別人的一個短篇受尊重。國外的，卡夫卡的《變形記》，是短篇，很小，但是價值遠遠超過了一百部長篇。海明威也寫了很多長篇，但他真正獲諾獎是《老人與海》，一個中篇。小的若是在一個封閉的空間里面就出不來，大，在一個開放的空間里面，像《巨翅老人》，插上了翅膀，就飛起來了。這種飛，就是馬爾克斯由小到大的超越，飛向一個更大的空間。馬爾克斯說到他寫《百年孤獨》的時候，他寫那個俏姑娘雷梅苔絲飛上天空，是從哪兒獲得的靈感。他說我很想讓她飛上天去，我要讓她消失在天空中。有一天，他回來的時候，看到一個黑人老太太，一個家仆，在院子里曬床單，風太大了，幾次她都晾不好，最后她的床單被風刮跑了，風太大。他終于知道了，我讓雷梅苔絲就坐在這個床單上飛走。床單是一個庸常的東西，我們每家都有，我們的作家也會寫床單，這是一個又輕又小的物件，但托著一個俏姑娘，飛上天空，就成了一個大的東西，大事件。這就是大與小神奇的變換。他后來有一句話說：“俏姑娘一個勁飛呀飛呀，連上帝也拉不住她了。”床單—天空—上帝，他就是這樣一步步提升和擴大一部作品的外延和巨大的空間的。

寫作的過程是限制一個作家野心的過程，節儉你膨脹的寫作欲望，從內部出發，而不是從外部出發。一個作家總是滔滔不絕的想去表達，想讓人看到他是個龐然大物，最后看到的是一個充氣人，看到你的浮腫虛胖。《變形記》是讓自己變小，小到一只甲蟲。但這只甲蟲比許多巨獸更有力量。

好的作家都有這樣的一種能力，化腐朽為神奇，點石成金的能力，以小事大的能力。還有一種能力，就是四兩撥千斤的能力。法國作家皮埃爾說過這樣一句話：寫作就是把庸常的深淵變成神話的巔峰。

把小說放在一個適當的突出的位置，并不僅僅是這三個問題。哪怕就算你的寫作過了這三關，但是最后也未必能說清楚。寫作的經驗對于每一個人都是獨一無二的，沒有共性，但是遇到的問題其實是一樣的，不過是我們悟道的途徑不同。邊疆的作家，在寫作資源上，在寫作的胸懷上，在宗教信仰上有更多的優勢，就憑著信仰這一條，你們的作品就與神圣、莊嚴、純凈、虔誠等這些偉大的字眼連在了一起。因為，小說最好的位置是在信仰中。我期待著。

（本文為作者在新疆《回族文學》筆會上的演講）

把床移到星空下

恩施利川的山水是大山水，大山水只容得下大胸襟。我在《恩施大峽谷》里有這樣一段話：“往高峰遠路，看大氣象，得大境界，賺大胸懷。神驚一回，百世不悔。人與山似，不喜平庸；人與谷肖，愛作深吼。有麓泉之樂，可常相憶，萬念耿耿，系于一山，情眷在茲，魂倚不倒。常想從酒池肉林，入清風大野，萬壑一開，滌我心塵。人有時真可遽然以他景之境，讓心與天地契，襟與大荒合。倏忽之間，可以壑為喉，以谷為歌，以山之骨為脊，以云之態為臆。神筆一柱，浩浩寫我大風。”我自己是從山水中才悟出寫作的道理的，我所以希望青年作家也如此。將你們帶到大山大水的地方，想你們也跟我一樣，精神得到完善的發育，境界得到插翅的提升，寫作基因也會突變。好像在追尋某一種生命中最重要的東西，一步步走向你真正意義的寫作。

能嗎？當然能。我能你們一定能。當走上真正意義上的寫作，各種權宜之計就不會出現了，對文壇就冷對了，只有血和心是熱的，從此開始與天地的對話，你會明白，寫作的確是為天地立心，為生民立命的事。——這是宋代思想家張載說的，也是替天行道的事。所謂傳道者，就是這個道。

現在我們已經明白，文學是小眾的，時代的變遷已經讓它不可挽回地寂寞下去。但是，曾經最瘋狂的電視也在掙扎。文學因為極端個體的勞動不可能像電視以巨資來拯救一個行業，何況，文學不是技術主義的玩意兒，文學在任何時候保持著一個讀書人的教養、矜持、安靜和高貴。好像沒有抵抗，也沒有焦慮，更不會改弦更張。文學可能將要成為“非物質文化遺產”，要尋找它的繼承者和傳承人。這種情況不會出現，你們的存在就是證明。我看了河北作家張楚發我的幾個90后作者寫的小說，我很驚嘆，真是后繼有人。不僅僅是熱愛寫作的趨之若鶩，而是，在這中間，有一些有著與一個民族的智慧相稱的后來者，他們是曠世的天才，就是為了繼承文學而生的。這毫不奇怪。我們的“新屈原人才培訓計劃”已經進行了三年。需要申明的是，我們不是來普及文學知識的，也不是培養文學愛好者的，我們是來培養作家的，而且是培養好作家大作家，也是為了發現湖北有潛質的青年作家的。沒有領導的安排，不是上級的旨意，完全是我們文學院出于一份對文學的感情，尋找資金，以文學義工的形式來每年舉辦一次文學青年的聚會，文學的大型嘉年華。

有人把這個時代文學的式微歸罪于萬惡的互聯網，一個作家不在自身找原因是一個悲劇，在這個人云亦云的時代我們應該冷靜獨立地思考和分析，找到文學被冷落的根源，這樣才能看清我們身處的位置，找到對付的辦法。

這個時代有人稱之為信息時代，信息大爆炸，每個人獲得了過剩的信息而使他無所適從，不能安靜地思考某一小塊世界的意義，眾神喧嘩。也有人說這是一個新機器時代，一切都是以代碼呈現的。我認為我們正處在一個瘋狂的“瓜分時代”。

三十年前的新時期文學是從政治和娛樂里分出來的文化的精華。特別是政治的劇變，導致文化管理的徹底改變。但隨著人類生活向計算機微晶片時代的大步挺進，人們生活的必需品的淘汰更新是以天來計而不是以月和年計。這種速度在人類歷史上是前所未有的。我想問問你們，你用過多少種手機？你在使用錄音機之后，用過多少種視聽產品？你的電腦從286開始，換過多少茬了？

有這樣一個段子：

唐僧師徒一行經歷九九八十一難終于見到了如來佛求取真經。如來問：你們帶U盤了么？唐僧師徒：……如來又問：移動硬盤呢？唐僧師徒：……如來繼續問：ipod也可以哇。悟空挖起耳朵來。如來嘆了口氣：那你們就原路回去吧，我用QQ傳給你們。唐僧：靠，早知道加你QQ就完了，老子還走這么遠干嗎？四人將要走的時候，佛祖忽然問道：你們帶 PSP了嗎？四人回答：沒帶。佛祖驚訝：那多無聊呀，你們怎么過來的？四人相互看看說：我們一路打怪升級過來的。

唐僧回去以后，加了如來QQ，發現很慢。如來一個電話：喂，小唐，你丫鐵通56k？唐僧：是，去年才裝的。如來：網絡太差傳不過來，你還是再來一趟吧。帶上U盤。

于是唐僧師徒帶上U盤一行再次經歷九九八十一難終于見到了如來佛。如來問：帶U盤了？唐僧師徒：帶了。如來繼續問：多大的？唐僧師徒：2G。如來深深嘆氣：真經太大，U盤太小，回去帶個4G的。

于是唐僧師徒回去之后又帶上了移動硬盤，還是1000G的。想：他媽的這次有多少經都給你帶回去。一行再次經歷九九八十一難終于見到了如來佛。如來問：你們怎么又來了？唐僧師徒：你不是說讓我們帶大點的U盤過來嗎？我們帶了個1000G的硬盤。如來繼續問：你們回去沒有開QQ嗎？唐僧師徒：我們回去之后就直接買了硬盤就過來了啊。如來深深嘆氣：靠，一群傻X，我給你們在QQ里留了言，經書已經放在我的服務器里了，你們隨便下載！

唐僧師徒回去后打開如來的服務器下載，發現服務器中了木馬，不能下載。于是帶上1000G的硬盤繼續上路，想：早知道這樣，他媽的就拷回來，這次無論如何得拷回來。

經過九九八十一難終于見到了如來 。如來問：帶紙了沒？唐僧師徒：……如來繼續問：哎，這次服務器中了木馬，電子版的經書全毀了，我看你們還是手抄一份吧！

回大唐去拿紙。唐僧師徒這次學乖了，買好紙，帶上硬盤上路了。之前還用QQ給如來發了個信息確認。經過九九八十一難又見到了如來。為防有變，唐僧先說話了：木馬破解了沒？如來：沒。唐僧：那我們可以抄了吧？如來：可以。唐僧師徒花了10年的時間終于把經書抄好了，準備去跟如來告別。唐僧：我們花了10年時間把經書抄好了，現在跟佛祖告別回大唐了。如來：一群傻×，有復印機干嗎不用？

我們作家就是唐僧師徒，這個時代就是不動聲色把你整個半死的如來佛。傳統生活技巧幾乎難以適應當代的生活，一個傳統型的人，哪怕是80歲的老太太，也得學會使用高尖精的科技產品。這個時代不僅被大量技術和專業瓜分，還被政治的蠻橫無理和極端思維瓜分。權貴們的享樂主義、肉欲對精神的蔑視與瓜分，還有全民娛樂對文學地盤的瓜分。在這30多年慘烈的瓜分中，文學節節敗退，毫無還手之力，像一個手無寸鐵的農民，面對著現代化的挖掘機和強大的權貴資本結合的拆遷與圈地，除了當幾天釘子戶，往自己的身上淋一桶汽油、抱個煤氣罐子自焚外，你又有什么辦法？敢螳臂當車，蚍蜉撼樹嗎？

技術主義的瓜分是相當溫柔的險惡。略薩說，人類總體的豐富性和生活智慧，只能在文學中找到，人文科學如哲學、歷史、藝術的其他門類找不到了。“他們已經無法維持這種全局性的視野和普遍性的話語。”如果其他藝術門類都無法與文學交流和共生，與文學隔得更遠的知識就更加瓜分了文學本來應該存在的空間。知識分子在現代社會的細微分工，導致智慧、知識的碎片化、語言的專業化，從而形成一個個互不往來的孤島，沒有舟楫相通的荒島，在島上的人各自求生。如今的世界也就是一個停建的語言的巴別塔，上帝就是要把大家的語言搞亂。人們不再使用共同的語言，用同一種語言交流的方式越來越遠。你可以想象，一個學計算機的跟一個學量子力學的人，他們會有共同的語言嗎？當然嘍，一個學維穩專業的，跟一個作家肯定也沒有共同的語言。他們因為無法交流，使得他們的距離越來越遠，心靈也越來越遠，甚至成為敵人。

以我的孩子為例，他在高中非常愛好文學，四大名著讀了數遍，發表了不少作文，還寫過一個長篇的開頭。但大學他學的是計算機，出國深造并工作，他已經對文學沒了興趣，從不讀我的書。他現在是一個非常優秀的計算機工程師，他使用的語言叫C語言。

文學成為一種珍稀遺產之后，只有作家在繼續使用那些最古老的字眼，一遍一遍地用故事、細節、情感來書寫演繹它們，比如愛情、死亡、生存、憂傷、悲痛等等。它成了我們這個行業的特殊標志。

官員們的語言系統已經完全與我們不同，也與老百姓相去甚遠，基本是蠱惑人心和言不由衷的語言。我不知道官員為什么害怕和十分謹慎地使用祖先傳下來的堂堂正正的優美語言，或者說是古代官員使用過的語言。他們系LV的皮帶，戴勞力士的手表，一個個每天弄得油光水滑，油頭粉面，為什么他們如此拒絕優美的語言？仿佛他們沒有內心世界，一切就是為了掩飾。頂多在他們的致辭中講一講“在這春光明媚，百花爭艷的三月”、“在這金風送爽，碩果累累的秋天”等等十分乏味的、官樣抒情的詞句。那套語言系統阻斷了一個社會的良性發育，在一種十分變態的語言環境中生長和生活，讓社會失去了道德根基和文化自信。

在技術主義者手里，連這幾個詞匯也消失殆盡，全是就事論事，分析論證。而且過去稱為書生的大學教授的論文現在也規范到千篇一律，你能讀大學學報嗎？我說的是社會科學版的，全部不忍卒讀。就連各地的志書，聽說也有規范，不能使用描述性的語言。志書是一種本來可以盡情發揮的，顯示編撰者才華的史志，現在淪落到了公文的下場，干巴巴的，冷冰冰的，這究竟是怎么回事？與古代文人們編的志書，完全天壤之別！

娛樂生活雖然也想與文學套近乎，但因為它們的淺薄無聊搞怪，對這種文學語言失去了敬畏感，簡直是褻瀆。比方說趙本山在小品中說過悲哀呀悲哀，他說的悲哀絲毫沒有悲哀的本意，沒有悲哀所包含的痛苦與絕望。但是一個好作家要寫悲哀，一定是曠世的悲哀，肝腸寸斷的悲哀。全民娛樂把我們祖先優美偉大的語言給賤賣了。

網絡對文學的瓜分是更為慘烈的，甚至把真正文學要表達的內容和語言完全解構掉了。網絡輕而易舉的交流與文學沒有關系，300多萬個網絡寫手大多與文學也沒有關系。網絡充滿著不假思索的表達、無聊、惡搞、性暗示、流氓氣息、偏執、虛情假意的情感交換，遍布像諾言一樣的謊言，像濫情一樣的愛情，啰嗦，充斥著語言的擴張癥、狂熱的表達和海量公共場合式的勾引與性幻想。因為是毫無節制的語言憤青而最終成長為生活的憤青，偏執、不講道理，到處是小妖怪和老妖精，沒有一個人想好好說話。抱怨、責難、傾倒內心的垃圾和陰暗成長，肆意擴大內心深處的扭曲，讓語言成為炸彈。哪里有什么真誠可言！說“親愛的”時候，沒有情感的加入，說“悲催”的時候不會有撕心裂肺的痛感，大量的表情圖案僅僅是圖案，如果真是他的表情，這種表情百分之百是虛假和不負責任的。文學時代遭遇到的信用危機空前絕后，但是真正的作家和詩人又沒有能力突入其他固若金湯的領域，他們的命運就像我們楚國那位獻玉的卞和。卞和是現在的南漳人，在荊山里得到一塊璞玉。他捧著璞玉去獻給楚厲王，厲王命玉工查看，玉工說這只不過是一塊普通的石頭。厲王大怒，以欺君之罪砍下卞和的左腳。厲王死后，武王即位，卞和再次捧著璞玉去見武王，武王也是命玉工查看，那玉工仍然說只是一塊普通石頭，卞和因此又被砍去了右腳。武王死后，文王即位，這個沒了雙腳的卞和抱著璞玉在楚山里痛哭了三天三夜，哭干了眼淚又哭淚血——淚水全是血水。文王得知后派人詢問為何，卞和說：我并不是哭我被砍去了雙腳，而是哭一塊寶玉被人當成了石頭，忠貞之人被當成了欺君之徒，無罪而受刑辱。于是，文王命人剖開這塊璞玉，果然是一塊稀世之玉，這就是和氏璧和卞和獻玉的故事。只嘆那個時代沒有識貨者和知音。

但當下發生的事情也在加速文學的專業化與精英化，很多寫作者退出了這個地盤日益狹小、技巧越來越高、成名越來越不易的行當。雖然文學永不能成為科學，但它會以純粹的口味考驗人的判斷力和鑒賞力。而且它比科學的疆域更加開闊，獲得快樂和真理的機會更多。一首詩的創造看似很簡單，但一首好詩的創造卻要加入一個世界，加入你整個的知識結構和基因水平。看起來沒有標準，可是人們能讀出標準，讀出一個人的高度和胸懷，讀出他是不是歷史認定的那個繼承人。這種參與的過程比科學更加有魅力。它也許不宣稱掌握真理，文學總是表達作家的困惑，表達對世界和人生的不可知。但是有一種真理就在這里，有一種真理是不會讓瓜分者最后得逞的真理。它接近于宗教，是有神靈貫穿其中的。福克納說：“藝術家是惡魔驅使的生物。他不知惡魔為什么選中了他。”

文學的確不像其他的學科，環環相扣，有強烈的邏輯力量和運動軌跡，有時候不是鼓舞你，是加重你的不良情緒，讓你悲傷、郁悶、痛哭。文字的跳躍就是神靈舞蹈的軌跡，是神靈在操縱語言的出現。有一些80后作家掌握了它的穿越性，寫出了穿越小說；掌握了它的神秘性，寫出了驚悚小說；掌握了它的私密性，寫出了情感小說。但是文學深處是如何與神靈相通的，他的那只靈巧的手，是怎么觸到神靈的，一個作家永遠不可能知道。一個優秀的作家，他越是寫，越感到最好的一部小說或者最好的一首詩至死都還沒有寫出來。這究竟是誰的暗示呢？

文學是在繼承人類情感表達的遺產，讓語言能夠完整地、豐富地、準確地、經典地、細膩地表達我們人類在精神世界的超級滲透能力、領悟能力和認識能力。美國作家詹姆士·梭特說：“世界的美，生存的美，或者假如你認為是哀傷的話，少了語言它們就都表達不出來了……沒有文學的語言，也許上帝存在，但你卻無法描述出來。”我說，如果沒有文學語言，上帝根本就不存在。可以想一想，沒有美妙的非常文學性的《圣經》，上帝存在嗎？沒有司馬遷的《史記》，中國歷史真的存在嗎？只有一個書本的歷史，而沒有一個存在的歷史。在《陳涉世家》里，司馬遷寫到陳勝他們因雨和泥濘誤了時間，陳勝說：“今亡亦死，舉大計亦死，等死，死國可乎？”后來陳勝他們殺了兩尉。召令徒屬說：“公等遇雨，皆已失期，失期當斬。藉第令毋斬，而戍死者固十六七。且壯士不死即已，死即舉大名耳，王侯將相寧有種乎！”司馬遷是西漢人，寫這文章時大約是在公元前80多年吧，而陳勝起義是在秦二世元年，公元前209年。一百多年前的人，當時說的話這么多，你當時在場？這就是歷史，歷史就是司馬遷的話，真實的歷史現場誰也不知道了。在文學中，生命是由語言編織出來的，這是略薩說的。你可以在文學所使用的語言中，跟人分享一種文學描繪出來的各種各樣的精致美妙、有血有肉的生命，英雄和小人。

接下來我要說四個詞——

拒絕。

文學不能瓜分他人的地盤，為什么？原因是多方面的。那些瓜分者在用其他方式完全能滿足自己的生活與欲望之后，他們不再需要文學。他們寧愿相信裝神弄鬼的人，比如所謂大師，其實全是騙子。因為他不缺錢，不缺名，不缺權。他也不需要什么文學的按摩與滋養，他想的是永遠在位，上升到更顯赫的位置，長生不老，最好是活一萬年。權力與金錢當到了太多的時候，多到花不完用不盡的時候，會讓人變得非常空虛無聊，生命中所有的刺激都玩遍了，什么都享受到了。文學和真正正信的宗教是用來整理人心和靈魂的，而這些人的靈魂一片空白，近乎沙漠，物質和享樂在炙烤著他們。有時候他們會要一點偽文學來平衡一下心情，是那種淺層次的、立竿見影的東西，比如心靈雞湯之類。

最有資格熬制心靈雞湯的，肯定是作家，但是我們看到一些所謂心靈雞湯的熬制者，卻又不是作家，是一些披著作家外皮的人，他們熬制的不是土雞湯，是飼料雞湯。還有像王林這樣的騙子，竟然成了一些人最解饞的心靈雞湯。有些所謂作家正是在從事這種熬湯賺錢的寫作。不客氣地說，是不走正路。我們反復提倡作家要走正路，這種心靈飼料雞湯，會有一點哲理，是大家都知道的哲理；會有一點感動，卻不是大感動。那你真不如王林大師騙子，一下子變出一條大蛇來，嚇死你，讓你因驚嚇而服氣。

在這里，網絡作家作為取悅網絡讀者的一些技巧，可能傷害到作家本人。讓你失去了大格局的愛和思考，對世界整體的認識，對詞語和生活敏感性的奪取。

一個真正的作家，不能在語言上、形式上遷就普通讀者，滿足自己的虛榮。縱然你十分貧窮，縱然你太想出名。我喜歡這樣的一類作家，他們從不屈服，內心堅定，好像生來就有很高的境界，他們語言干凈得像泉水洗過一樣，寫作的姿勢不聲不響，從不濫用詞匯，保持一個作家下筆應有的節儉。他們的表達，與真理和上帝關心的事情有關，連表現愛欲都那么干凈，內心沒有粗俗和混亂，更不會妄想，注重作品中表達的名節與操守。

危地馬拉作家阿斯圖里亞斯說：“我們的小說完整地保留了人的價值。”好的文學是讓人類進步的，抵抗技術主義的短視和乏味，抵抗政治的謊言、迫害和對人的起碼尊嚴和生存權的粗暴蔑視。讓政客們的禍心暴露在真理和語言之下，使得蒙騙不會太過長久，禁錮和奴役不會那么輕易得手。在文學家的良心的寫作中，某種不近人性的制度會慢慢在筆下的楔入中出現裂縫，最后搖搖欲墜甚至崩潰。

讓商人和金錢在這個社會變得不是那么榮耀和牛氣沖天，政客和資本家在文學面前不那么囂張，這是文學的尊嚴和殺氣造成的，是文學的功勞。文學有時候也有不動聲色的殺氣。文學提倡的一種高雅的生活方式，讓貧窮者也會有尊嚴。縱然，財富、金錢、欲望有著吞噬一切的力量，但文學也有著約束人的行為的力量。

一個好作家在語言的節儉上面，表現的是對文學的敬畏，過分的言說是在敗壞文學的聲譽。表達也是一種欲望。你既然在嚴肅地傳承那些被現代道德輕率拋棄和玩弄，甚至被政客活埋掉的詞匯，你就應該用你的生命和強烈的情感來修復這些詞語的高貴和完美的造型，讓他們重獲生機。

語言所代表的一個思想體系，一個倫理體系，一個民族生存的密碼，在近幾十年是斷裂了的，人們已經找不到它們。想一想，謊言是怎樣在我們的生活中道貌岸然地橫行著，幾十年如一日，不動聲色地改變著一個國家的道德底線和人性好惡。人們知道政治對語言的強暴，它最后的下場就是遭受戲謔和惡搞。于是網絡上新詞不斷，表達人們對當代語言的輕狂。你們中有誰知道“人艱不拆”、“喜大普奔”、“男默女淚”？ “人艱不拆”——人生已經如此艱難，有些事情就不要拆穿；“喜大普奔”——喜聞樂見、大快人心、普天同慶、奔走相告；“男默女淚”——男人沉默，女人淚奔。我們的祖先真正表達喜悅是怎么表達的？“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”杜甫如此優雅優美表達他手舞足蹈，驚喜欲狂的心情。被稱為杜甫“生平第一首快詩”。現在的人如果得到一場類似于七八年的安史之亂結束的消息，看到一條微博，你發表你的感慨，跟個帖，四個字：“普大喜奔”。 這是現代語言的悲哀。

抵抗。

文學創作的獨特性在于，需要充沛的激情和安靜淡定的內心完美結合。作家不能活在流行文化的熱鬧中，不要沾染流行的習氣，要懂得沉浸。沉浸在他所信仰的世界之中，他需要另外一種力量來獲得自信，比較理想主義，他不可能在世俗世界里跳來跳去，不可能成為生活中要風得風，要雨得雨，左右逢源的那類人。除非，他是一個假冒的作家或詩人。

索爾·貝婁分析過二十世紀的文學：“二十世紀文學巨著的作者，大部分是些沒有把大眾放在心上的小說家。普魯斯特和喬伊斯的小說是在文化的薄暮中生成，他們并不打算成為燦爛炫目的流行焦點。”所有的好作家寫出的作品都是小眾小說。你如果在內心里隱隱羨慕瓊瑤、羅琳或者郭敬明的影響，那么你不會有他們的好命，而且還將被真正的文學拋棄。你可以生存，你可以風光，你可以有大筆的稿費，生活滋潤，但你得不到文學的尊重。

學會克制自己，也是一種抵抗。生活是可以樸素的，在城里你可以像一個老農，你可以對麻將和網絡一竅不通，你可以住在高樓大廈里就像住在鄉村一樣，你可以對生活要求不高，沒有嗜好，交際圈子狹窄，甚至，沒有幾個朋友。這有什么要緊呢？他只愛偉大、崇高、華美的文字，無任何奢求。美國自然作家瑞克·巴斯言說那些真正的作家：“那是流動在某人血液里的本質，是他被傳喚到這世界的原因。”

拒絕和抵抗就是堅守。

敬畏。

有的人是懷著一種憐憫文學的態度走進文學的。他選擇了玄想和虛構，或者擺弄文字來發泄自己的內心。僅有熱愛是不夠的，對文字，對你描寫的對象，因為文學是有著十分悠久的歷史傳統的，有著龐大的家族，從一開始，這個家族就占有了人類最優秀的人群，各個時代的天才都以著書立說為榮耀，他們在生活上可能不盡如人意，如屈原、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹等，但是他們一次次把文字、語言推舉到人類智慧的最高處。隨便引幾句：“柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”“采菊東籬下，悠然見南山。”“大漠孤煙直，長河落日圓。”普通的字句，組成深邃遼闊的意境，登上精神的高峰，人人向往之。你動輒來一首詩呀詞的，連平仄對仗都不會怎么行？《紅樓夢》已經把人世生活的所有絕望、幻滅都寫盡了，你卻還在那兒寫什么先進人物，歌頌什么鶯歌燕舞的太平盛世。我說你無聊說重了，我說你對文學沒有敬畏感是可以的。

文學不是文字工作，有許多寫手，只是沒有事了，就像老年人沒事了用一些難嚼的蠶豆磨磨牙打發時光一樣，他們退休了，從領導崗位退下來無所事事，就想以前是秘書出身，寫點詩詞或者散文或者小說吧。有的竟寫長篇小說。你看他的詩：今日喜迎中國夢，太平盛世寫華章。又是太平盛世！怎么您老人家這么好的福氣，竟趕上賣幾個西瓜也會被秤砣砸死的太平盛世？寫長篇小說的，膽量大，我真的佩服。啰里巴嗦的，不知他在寫什么，前面寫了老長，交待了一大堆，也沒小說味。因為他沒說過話，有太多的話要說，又怕看的人（不能叫讀者）不懂他想表達什么，恨不得一上來什么都交待清楚。小說哪是那樣寫的啊。小說要單刀直入：張三在李四的門口，看到王五朝他得意地怪笑著。這才是小說。他們的不能叫小說，也不能叫回憶錄。因為他們不敢袒露自己。要是寫的什么文章，依然是一口官腔，他們所有的生活、詞匯、思維、情態、語態，全是過去與文學八竿子打不著的生活。

關于網絡寫手的作品，大多表現出對當下生活特別是政治生活的冷漠、隔膜、麻木。沒有責任意識，不想知道一個作家肩上應該負擔的重任。他們的作品與時代的風云際會、風云詭譎沒有半點關系。政治是一個大概念。爭論很多，有的認為不需要政治介入，文學就是文學，但更多的作家是要介入政治，表達他們的政治立場的。沒有一個好作家在他的作品里面是不涉及政治并對此表態的。“控訴”、“宣判”、“公審”這些詞太猛烈，也可以用“起訴”、“聲援”這樣的詞。如果我們在這樣的時代不對壓榨底層的公權保持警惕并發聲，比我們小說所描寫的更加恐怖和血腥的事情就會在我們的生活中不斷發生，用小說攔截泛濫的欲望、惡行，弘揚正義與美德，是對文學偉大傳統的尊重。因此，我們的作品不應該像甜膩的貓昏昏欲睡。要保持臨戰狀態，要有敏銳的觸角，要有內心的撕裂感，要有獻身精神。要敢于表達心中的痛。為什么小說和詩歌人們不讀不看？法國作家莫里亞克說：“小說的崩潰是因為這種基本觀念給摧毀了，即對善與惡的認識。由于對道德良心的這種攻擊，語言本身已經貶值，并失去了其意思。”略薩的小說看起來沒有馬爾克斯激烈，但他說：“所有偉大的作品都表現出煽動性的傾向。”尼采說：“在所有文學作品中，我最喜愛以血寫成的文學。”我在長篇小說《獵人峰》的卷首，引用了智利詩人聶魯達的詩：“憑借我的血管和我的嘴。通過我的語言和我的血說話。”

文學是需要有熱度的，要充滿火焰和悲痛，就像宗教的受難感，為自己也為這個世界贖罪。所謂“贖”者，我的理解就是交換，就是把你心愛的東西拿出去，獻祭出去，再換回你更心愛的東西，以你的生命作抵押。獻祭在基督教那兒也叫燔祭，燔，就是燒烤，讓你的肉體與靈魂為神而炙烤。佛教也有燃指供佛的故事。你若對佛虔誠，請把你的手指當蠟燭點燃供奉給菩薩。難道寫作不應該有這種起碼的宗教虔誠？文學真的是在陽臺、客廳和咖啡廳就能輕而易舉完成的？與他的人民的憂慮、痛苦沒有關系？

另一種敬畏，是對他書寫對象的尊重。感動，熱愛，這當然是必須的。在這個瓜分利益也瓜分資源、瓜分精神也瓜分肉體的時代，作家的資源看起來是貧乏的，但寫作的空間卻變得無限大了。一是官方對作家的限制相對少了些，允許你在不挑戰他的執政地位的前提下，花樣翻新。二是時代進入了天天創造奇聞的大混亂之中，作家的想象力跟不上時代的變化。欲望在暴漲，階級在分化，掠奪與竊取不擇手段，聳人聽聞，到處都在進行著明的或暗的分贓，化了裝或不化裝的強盜四處打劫。你可以挺進其中，也可以退避三舍，到你認為值得生活和熱愛的地方去。你可以不寫官場，你可以寫小人物；你可以不寫混亂的城市，去寫安靜的鄉村，寫讓你敬畏的一切。那些未知的世界和風景，比如對你的家鄉不僅熱愛，要保持永不可企及的謙遜、神秘和敬畏，熱愛和贊美，不是熊抱，要冷靜，帶有審視的距離感。特別對你描寫的東西，河流，山岡，村莊，要慎重，要提升他的高度，最好到神靈的高度。我不希望對我的書寫對象太過親切，仿佛老朋友，我要讓它像一個高人，一個千年不遇的隱士，一個象征出現。

最好的資源應該是在被瓜分者所拋棄的現場，一片狼藉的地方，還有被忽略的地方，包括被精神強暴和肉體凌辱摧毀后的現場，這個現場丟棄有大量的悲傷、哭訴、思念。作家有可能是一個收尸者，一個救護員，一個掩埋者，一個唱安魂曲的牧師，也有可能是一個歷史悄悄的記錄者，如此而已。也只有作家能做吧。趁他們舉杯慶功，或者躲在一個地方擦洗刀上的血跡，或者趁著夜色銷贓滅跡的時候，我們還將回到另一個被時代歪曲的、掩飾的、淡化的、壓制的詞匯的現場，拾起這些詞匯，有時是高舉，讓人們從這些詞匯中知道真相，知道它包含的真理。這些也只有我們作家能做，我們應該義不容辭。

擦拭。

我認為作家可以樂意成為一個古墓的挖掘人。因為那里面有我們祖先埋藏在里面的寶藏。語言的寶藏就是一把越王勾踐劍，只要經過我們的手，稍微擦拭，依然鋒芒逼人。現實是在幾千年的演變中將語言異化掉了，程序的、表演的、糜爛的、乏味的技術主義和享樂主義時代，將把人類拖入一個深淵，等爬起來時，可能要很費勁。當如今連筆也不需要的時候，很難說這是一種進步，很可能是一種失魂落魄的退化。也許用不了多久，人類將不用走路、吃飯不用嘴，傳宗接代也不要肌膚之親，人類的聽覺、味覺、嗅覺、觸覺將全面退化，人與人之間完全不要面對面的交流，智商上可能人人是天才，在情商上將個個成為白癡。

瓜分時代就是利益、欲望的割據、擴張和分割，一些更小單位的生活和生命，將被標準化，進入精制的籠子，但人類是一個命運共同體，作家藝術家也許是各個最小單位的黏合劑。只有愛和美以及宗教才能承擔起人類未來的延伸，技術主義哪怕鞭辟入里，只是人類生活欲望膨脹的發酵劑。美國作家辛格說：“技術越發達，越會有人對人腦在沒有電子技術幫助下創造的東西產生興趣。”因此文學的存在和生命我們應該有巨大的滿滿的信心。

如果稍微用文學化一點的語言來說，我們可不可以將一個殺人狂擦拭出一點人性？可不可以將一個冷漠無情的官員擦拭出一點溫度？可不可以將一個丑惡和骯臟的環境擦拭得美觀和雅致一點？也就是擦拭被文明和時間的灰塵遺忘與生銹的詞句與情感，不能讓我們太快地成為機器的奴隸，不能讓我們人類從石頭到龜甲到竹片再到紙張上刻寫文字的經驗成為遙遠的記憶。我有時擔憂，如果我們的文字全在一塊芯片上，如果到時沒有了電力，是不是我們的歷史就成了一片空白？現在的情形就是這樣，只要斷網，我們的郵箱是不是一片空白？我們的微信、QQ，是不是跟不存在一樣？打不開。但我們用筆、用書籍記下的文字，只要有陽光，它就永遠存在，煥發出迷人的光芒。

文學會有一批一批的殉道士，這是文字的魅力感召的結果，是人類與山川自然、萬事萬物的默契和互相依存獻媚取暖的結果。如果“沒有語言，上帝就不存在”這一命題是成立的，那么，沒有作家和文學，連歷史、愛情、河流和星空也是不存在的。美國詩人羅賓遜在臨終前，讓家人將他的床抬到星空下面，他希望自己咽下最后一口氣時，在繁星滿天的天空之下閉上他的雙眼，進入永生。這就是一個詩人之死，只有作家和詩人才能有這種偉大浪漫的情懷。

（本文為作者在湖北省第三屆青年作家高研班的演講）