布爾迪厄與英格利什的文化生產理論及其現實啟示

芮小河

摘要：法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄的文化生產理論以權力和區分為核心，強調文化場各類能動者在文化生產中對文化產品的合法性壟斷權力進行爭奪，文化場內的生產具有排他性的特征;美國學者詹姆斯·英格利什發展了布爾迪厄的理論，提出“聲譽經濟”的文化生產理論，認為以交易和協商為核心，文化場的能動者之間進行協商、交易，文化生產離不開大眾傳播，文化生產具有包容性的特征。兩位學者的文化生產理論對于全球化時代發展我國文化事業和文化產業具有重要啟示意義。

關鍵詞：“文化場”;“聲譽經濟”;文化生產;文化權力

中圖分類號：G114

文獻標志碼：A

文章編號：1002-7408（2016）02-0038-04

文化生產是社會生產的特殊形式，不同于經濟生產。二戰后，資本主義生產逐步呈現出從工業生產向文化生產轉向的趨勢和特點，文化產業在國民經濟中占據的比重大幅度提高。即使是以物質生產為主的各類制造經濟也受到了以文化創意為內容的文化生產的制約和影響，以非物質勞動為核心的文化生產的重要性愈益顯現。進入新世紀，在全球化背景下，文化交流頻繁，一個國家的文化生產狀況越來越成為衡量其文化軟實力的重要指標。文化生產問題已成為文化學、文藝學、社會學、經濟學、政治學等學科的學者進行跨學科研究的熱點。

法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄將政治經濟學概念引入文化生產的研究，提出了“文化場”理論，揭示了文藝領域的文化生產規則，突破了藝術無法從科學的角度來研究的局限。2000年以來，美國學者詹姆斯·英格利什在布爾迪厄的文化生產理論的基礎上，陸續在其專著《聲譽經濟：文化獎與文化價值的流通》及系列文章中進一步闡發了有關文化生產關系、文化資本、象征資本的構成和運作的理論，提出了當代文化生產的“聲譽經濟”（Economy of Prestige）理論。布爾迪厄與英格利什的文化生產理論不僅有助于我們理解當代文化生產的性質、規律、發展趨勢，而且對我們制定文化政策、完善文化發展戰略有一定的啟示。

一、布爾迪厄“文化場”理論視域下的文化生產

從20世紀60年代開始，布爾迪厄在其代表作《文化的生產場域》《藝術的法則》《區隔：趣味判斷的社會批判》等專著中，系統分析了文化生產涉及的核心問題，包括生產關系、生產者的能動性以及文化價值的創造和傳播等。布爾迪厄深受馬克思主義的影響，被稱為“法國最后一個馬克思主義者”。他認為社會勞動分工產生了各種“場”，比如權力場、藝術場、文學場、政治場等。他將“資本” 概念廣泛應用于文化領域的分析，在馬克思的資本論基礎上提出了象征資本、社會資本、文化資本等概念，認為這些是文化場、文學場等文化領域中流通的資本形式，是文化場獨立于政治、經濟、社會等場域，具有自主性的標記之一。

文化場內的文化生產是怎樣進行的呢？布爾迪厄提出，由于文化藝術品是象征物品，文化生產包括“物質生產”（material production）和“象征生產”（symbolic production）兩個方面。[1]37物質生產指藝術品的物質形態被創造出來，如畫家的畫作、作家手稿的創作。而象征生產意味藝術品的文化價值的生產，則是一個由合法的能動者來認可藝術作品合法性的過程。藝術作品“只有被人熟識或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養和能力的公眾作為藝術品加以制度化，”其文化價值才得以實現。[2]276這樣一來，文化藝術品“生產者”的定義不限于藝術家這個范疇。此外，文化生產除了追求文化價值認可之外，還包括文化價值的傳播。文學場參與者作為一個集體，對游戲及其規則的神圣價值具有共同的信念，這保證了游戲能夠進行，價值信念同時又是游戲的產物，二者形成循環機制。基于這個機制，對某一作品或某個作家的價值認可才有可能實現。能動者對藝術品合法性的認可意味著在文化場內傳播其對價值的信念。“藝術作品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰空間的生產場，信仰空間通過生產對藝術家創造力的信仰，來生產作為偶像的藝術作品的價值。”[2]276由于對游戲神圣價值的集體信仰，文化場的所有能動者進行信譽交換，于是，在藝術家之間，藝術家與贊助人或收藏家之間，藝術家與批評家之間，形成了互相認可的循環關系。藝術家依靠評論和評論家的介入認可其作品的價值。

根據布爾迪厄的文化生產理論，文化生產者發揮能動性意味著對文化權力的運用。布爾迪厄發現，在現代資本主義出現之前，法國文學場一直屈從于權力場，受社會、政治、經濟等勢力的控制而并未達到自主和獨立。法國現代文學取得合法地位是一場法國文人發動的文學革命，經過這場文學革命，封建王朝時期的當權者、貴族等資助人失去了把持文學評判的文化權力，這一權力被移交到了文學場，重新被分配給了包括批評家、作家在內的文學場的參與者們。文化權力的民主化使文學場達到了自主。由此可見，文化場內的文化權力源自于能動者所擁有的文化資本。文化場內的藝術家、評論家等賦予特定的藝術品以聲譽，認可其非同一般藝術品的品質，從而生產其象征價值。他們作為能動者的合法性取決于其所擁有的文化資本，而文化資本的數量大小決定他們的權威性的高低以及文化權力的大小。

布爾迪厄將文化場劃分為“有限文化生產次場”和“大眾文化生產次場”這兩個次場，認為二者形成了垂直的等級結構，而前者占據著高端地位。在兩個次場內分別進行著面向專業人士的“高雅文化”產品的生產，以及面向普通大眾的“大眾文化”產品的生產，“高雅文化”產品通常被認為比“大眾文化”產品更具有文化價值。文化場的自主性取決于兩個次場之間的對立程度，二者對立程度越高，文化場的自主性越大;反之，亦成立。[2]265通俗藝術作品只能停留在文化消費品的層面上，不會得到專業人士的認可，因而并不具有象征價值。布爾迪厄認為，文化資本屬于“純藝術”所在的有限文化生產場，為專業的評論家和藝術家所享有。

文化場內藝術家、評論家、收藏家、出版商、讀者等參與者之間形成了生產關系。這些參與者的位置由其在文化場中擁有的資本總量和結構來確定。在布爾迪厄看來，文化場反轉了經濟場的生產規則，奉行“輸者為贏”的邏輯。[1]98先鋒派藝術家的“純藝術”作品在大眾文化生產場中遭到普通消費者的冷遇，藝術家因而無法獲得經濟資本;然而，他們卻在“有限文化生產場”得到了同行和專業評論家的高度評價，從而獲得了藝術聲譽和藝術地位，積累了豐厚的文化資本;相反，通俗藝術作品在“大眾文化生產場”受到普通消費者的擁戴，通俗藝術作品作者因此獲得巨大經濟收益。然而，他們卻得不到“有限文化生產場”中的評論家們的認可，也無法獲得文化資本。能動者為改變自身在文化場內不利的位置，對評判藝術品“合法性”的文化權力進行競爭，[1]42文化場的象征秩序不斷發生變化。

根據布爾迪厄對文化價值生產的社會屬性的闡述，在價值評判及社會區分的過程中，欣賞藝術品的趣味得到運用，造成了不同的社會群體之間的等級區分。[3]“高雅文化”“大眾文化”分別與社會的高層、低層階級掛鉤，文化價值具有等級區分。如此一來，布爾迪厄提出的文化價值生產的社會邏輯以區分為特征，具有“排除”性質。布爾迪厄發現，有關文化、語言、美學、文學的形式主義理論話語制造并維護權力集團的統治，文化生產是社會關系的再生產。

布爾迪厄的理論基于其對民族國家框架內的文化生產現象的研究。不過，20世紀后半葉全球化趨勢日趨加強，文化生產已經漸漸超出了民族國家的范圍。跨國公司不斷涌現并擴張，跨越國界的國際文化場逐漸形成，文化消費也出現了全球同步的現象。比如，好萊塢的電影、J.K.羅琳的哈里·波特小說的首發儀式能夠同一天在紐約、倫敦、上海等地舉行，全球消費者可同時獲得這些文化產品。經濟全球化是跨國文化生產的基礎，當代文化生產的物質及空間條件已無法剝離經濟因素的影響，高雅文化和通俗文化之間的界限也逐漸模糊。在當代文化生產的物質、空間條件發生變化的情形下，英格利什發展了布爾迪厄的文化生產理論。

二、英格利什的“聲譽經濟”理論視域下的文化生產

詹姆斯·英格利什對布爾迪厄的“文化場”和“文化資本”這兩個概念進行了大幅度改造。英格利什認為“商業”與“藝術”并非是對立的，包括文化場、文學場在內的每個場域都是實踐的“總體經濟”（general economy）的一部分。[4]9他不再認同布爾迪厄對文化場兩個次場的劃分，對其將文化資本作為純藝術場域獨有的資本形式的看法提出了異議。

雖然英格利什認為文化場、政治場等不同的場域均具有獨立性，擁有各自形式的流通資本，也擁有各自協商和交易的規則。但他指出，作為“總體經濟”的一部分，每個場域都與其他場域有關聯。比如，文化場與經濟場并非彼此隔絕。任何場域中的任何一種形式的資本都具有混合資本的性質，這是因為特定形式的資本不僅與特定的場域相關聯，而且與所有的其他場域和其他形式的資本有著各種的聯系。不存在完全自律的或孤立的資本，也不存在只占據“純文化”場域的資本。即使在“純藝術”的領域，金錢、政治、名氣、社會關系、族裔、性別等因素也會在文化生產中發揮作用。當然，不存在與社會經濟、象征經濟、政治經濟一絲關系都沒有的純粹的經濟資本。英格利什將布爾迪厄的文化資本發展為“不純粹”（impure）的資本，提示我們附著在文化資本上的文化權力具有多重來源，不一定完全取決于藝術家及評論家等能動者的專業權威性。

英格利什強調文化場參與者的互動與交易關系，發展了布爾迪厄有關文化生產關系的理論。英格利什認為，當代文化場參與者之間的關系不完全是像布爾迪厄所分析的那樣，是對合法性壟斷權力進行你死我活的爭斗關系，參與者之間更多是協商和交易的關系。這是因為無論在哪個場域內，任何形式的資本都是“不純粹”的，而每一個資本持有者都會持續地投入資本，試圖維護或修改資本的“不純粹”比率。“這只是一個交換率、協商規則不同的問題”。[4]10英格利什以文化獎的文化生產來說明生產者之間的交易、協商的關系是當代文化生產的特征之一。他提出，文化獎是文化資本、經濟資本、社會資本、政治資本等各種形式的資本之間進行交易的“最佳的商榷工具”。[4]10文化獎促使各類具有不同資本、利益和傾向的能動者產生互動，參與到集體的價值生產活動中來。圍繞諸多國際文化獎的文化生產是當代跨國文化生產的一個縮影。

根據英格利什對文化獎的文化生產研究，文化場中文學獎的參與者按照其功能劃分包含組織、頒獎機構的人員、評委、參評作家、媒體從業者和讀者、觀眾等。他們是文化生產的能動者，持有不同形式的資本，通過文化獎將所持資本交換為他們希冀獲得的資本。“聲譽”（prestige）作為象征資本的一種形式，是所有能動者希望得到的，聲譽從評委到獲獎人、再到讀者與觀眾并回到贊助人之間循環流通。在這個模式中參與者各有所得。首先，為了保證文學獎判斷價值的權威性贏得公眾的信任，文學評優必然是由文學場或社會場中掌握了相當話語權力的組織、機構、權威來完成，評委們憑文化資本、社會資本、教育資本等被選擇擔當價值評判人，他們的聲望因擔任文化權威的角色得到加強;贊助者付出經濟資本，但是從文化獎聲望中得到社會資本作為回報;藝術家因獲獎得到經濟的、文化的、社會的資本，提升了藝術地位，反過來，藝術家的地位又增強了文化獎的聲望。英格利什提出的“聲譽經濟”模式中，文化獎能動者們構成一個文化生產的聯合體，而文化價值傳播是文化生產中一個重要的環節，這是持有不同資本的能動者進行協商和交易以促進不同資本進行轉換的階段。文化價值傳播的對象還包括普通大眾，而且只有在普通大眾接受并認可的情形下，聲譽象征資本才會以較高的比率向經濟資本進行轉換。

除“聲譽”象征資本外，英格利什還擴充了布爾迪厄提出的象征資本的內涵，創造了“新聞資本”（journalistic capital）這個術語來說明文化生產中發揮重要作用的新興象征資本形式。他認為媒體已成為當代文化生產必不可少的一個要素。媒體極大地促進了文化生產者的社會可見性，“新聞資本”的內涵就是“可見性、名氣、丑聞”，[4]123這是因為新聞資本在盡可能提高曝光率的情形下才能實現利益最大化。新聞資本的核心是社會可視性，可視性就意味著“出名”，不論是好的口碑還是惡名。新聞資本加入其他形式的象征資本的行列，通過文學獎在參與者之間流通。文化獎從成立起就需要積累社會資源，以獲得聲望。英格利什發現文化獎在本質上具有遭到公眾非議的一面，這些非議甚至丑聞會使其成為公眾關注的焦點，產生的效果是“增加文化獎的新聞資本，加速象征資本和文化聲望的積累”。[5]208

英格利什的新聞資本概念反映了代表市場力量的普通消費者在文化生產中的作用。在媒體參與文化價值生產的情況下，消費者們并不按社會等級來被區分，這是因為媒體的大眾傳播性質決定其對觀眾不加階級區分地予以吸收，從而改變了文化價值生產的社會條件。正如約翰·弗洛所指出的：“大眾觀眾的形成原則是容納而非排除，也非高層與低層的對立、統治與被統治的關系，這些在當代由于大眾觀眾出現而被修正。出現了聯合不同階級的同質化的觀眾群，或者極度區分的小眾化對象。特定的大眾群體是非階級的。”[6]23媒體的介入使當代文化價值生產形成了新的邏輯，這一邏輯以包容性為特征。在當代文化生產中，“容納”邏輯而不是“排除”邏輯在發揮作用。在這一邏輯作用下，不同形式的資本之間的轉換與交易越來越復雜，各個場域間的聯系也越來越緊密。

三、布爾迪厄與英格利什文化生產理論的現實啟示

從“文化場”到“聲譽經濟”，布爾迪厄和英格利什研究了不同歷史階段的文化生產。布爾迪厄的分析案例集中在19世紀法國文學場中文學藝術的文化生產，以及20世紀上半葉文化場中視覺藝術的文化生產，而英格利什的研究則聚焦于20世紀后半葉以來歐美文化場中文化獎的文化生產案例;布爾迪厄的文化生產理論以權力和區分為特征，通過在文化生產中能動者對合法性壟斷權力的爭奪，說明了文化場內的文化價值生產過程具有排他性和壟斷性;而英格利什的文化生產理論以交易、包容性為特征，強調文化生產能動者之間協商、交易的關系，并提出新聞資本作為象征資本在當代文化生產的傳播環節的重要性，說明文化價值的生產離不開大眾傳播。此外，布爾迪厄和英格利什都對保障文化生產的文化權力構成形式和運作進行了分析，布爾迪厄通過對文化權力在文化場中的民主化現象的研究，否認文化權力與經濟因素有直接關聯，但卻承認文化資本與經濟資本或經濟基礎的同構性;而英格利什則通過聲譽經濟中普通大眾對文化權力的分享，肯定了文化權力與經濟因素之間的直接聯系。

當今時代，文化已成為社會的可持續發展和經濟增長的新要素。文化生產的研究對于認識文化事業和文化產業的屬性，發展文化產業和文化建設、深化文化體制改革等，均具有重要意義。當前形勢下，全球化勢不可擋，跨國的文化生產已經成為普遍的現象，但衡量文化實力卻仍然以民族國家為單位。全球范圍內，文化產品的輸出與輸入的不平等、不均衡現象越來越突出。英、美等經濟社會發達的西方國家的文化資源豐富，其圖書、影視、娛樂、時尚、音樂等文化產業發達，在全球文化輸出方面一直占據優勢。近年來亞洲的日本、韓國也不甘落后，積極發展時尚、音樂、動漫等優勢的文化產業，競相輸出此類文化產品并取得了很大成效。一些文化強國在其文化產業的長期發展中積累了聲譽，始終在一些領域引領世界潮流。雖然強勢文化與弱勢文化的輸出對比差異強烈，但采取封閉措施，阻斷文化強國的文化輸出已經不可能。

我國要發展文化事業和文化產業，應對日趨激烈的文化層面的國際競爭，就有必要進一步全面認識當代文化生產的特征、機制、規律等問題。在這一方面，布爾迪厄與英格利什的文化生產理論給我們以諸多啟示：

第一，充分調動文化資源，發揮文化生產能動者的作用。兩位理論家對文化生產的“物質生產”與“象征生產”兩方面的闡述顯示，文化生產的能動者各自發揮著不可替代的能動作用。文化生產并非僅僅事關藝術家、文化界人士等文化價值的直接創造者，文化生產的能動者還包括承擔物質生產的文化生產實體以及承擔文化傳播的各類媒體。文化產業是文化生產的物質基礎，文化生產的興旺發達離不開具有高水平的出版社、影視公司、互聯網公司等的支持，也離不開傳播媒介，包括紙質媒體及電子媒體等各方面在文化再生產過程中的傳播作用。因此，發展文化事業一方面要結合對文化產業的發展，重視培育文化產業，另一方面要注重在相關行業培養能夠擔當起創造文化價值的專業人材。

第二，科學制定文化政策，協調文化生產能動者之間的關系，并促進經濟資本、文化資本及社會資本之間以較高的比率進行轉換，以保障能動者應有的利益，促進其積極主動地參與文化生產。要特別尊重藝術家的獨創性以及評判藝術的評論家的獨立性，為積累文化聲譽造就良好的基礎條件。此外，由于傳播與消費是文化生產過程中價值實現增殖的關鍵階段，因此，我們要高度重視文化市場的培育，在文化傳播中引入經濟、文化資本等社會資源，從而建立良好的文化生產體系。

第三，高度重視對文化價值生產權力的競爭與協商，構建并推行本土化的文化價值標準。中國市場是全球文化市場的重要組成部分。文化產品也是觀念、意識形態的載體，文化的生產與再生產過程及其傳播的內容，都無可避免地會受到能動者所在的文化的觀念或意識形態的浸染，文化產品成為傳播這些觀念和意識形態的工具。我們要辯證地看待輸入中國的文化產品，在堅持本土化的文化價值標準的基礎上與其他民族文化展開交流與對話，不斷豐富本民族文化的內涵。無論從提高國家的文化軟實力還是加強國家文化安全方面著想，發展民族文化、傳統文化、特色文化并將其轉化成為優勢文化產品都是我國迫在眉睫需要解決的問題。

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【責任編輯：黎峰】