論人類學紀錄片的審美創造機制

■ 李文英 修 倜

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論人類學紀錄片的審美創造機制

■ 李文英 修 倜

【內容摘要】人類學紀錄片是紀實與審美的融合統一，其審美創造機制在心理層面上源于創作者對被拍攝對象的理解、感悟而產生的創作沖動，在技術層面上主要體現為攝影和剪輯所帶來的獨特魅力，在藝術層面上主要以修辭和敘事的妙用來創造富有審美文化內涵的影像符號。審美創造機制的綜合作用使人類學紀錄片得以超越“政論性”的話語模式，呈現為帶有某種意識形態色彩的審美幻象，在真實的風景下潛藏著品讀不盡的審美文化意義。

【關鍵詞】人類學紀錄片；審美創造機制；審美幻象；影視人類學

人類學紀錄片是記錄人類文化（尤其是處于邊緣地區的少數民族傳統文化）特性、生活習俗、生存現狀等的影視片。就其媒介特性而言，以客觀性和紀實性為要務的人類學紀錄片最貼近影視媒介的紀錄本性。如安德烈·巴贊所說:“攝影的美學特性在于揭示真實。”①克拉考爾也說:“一部影片只有當它是以電影的基本特性作為結構基礎的條件時，它在美學上才是正當的；這就是說……影片必須記錄和揭示物質的現實。”②然而，作為一個多維敘事文本，人類學紀錄片不僅要考慮客觀的形象敘述，還要考慮如何運用電影美學的力量來增強影片的視覺效果和意義表達的靈活性，力求在效果與意義的建構中，追求客觀紀實與主觀表現的完美結合。因此，審美特性自然成為人類學紀錄片的一個重要屬性。

我們認為，人類學紀錄片是紀實與審美的融合統一，其審美創造機制在心理層面上源于創作者對被拍攝對象的理解、感悟而產生的創作沖動，在技術層面上主要體現為攝影和剪輯所帶來的獨特魅力，在藝術層面上主要以修辭和敘事的妙用來創造富有審美文化內涵的影像符號。審美創造機制的綜合作用使人類學紀錄片得以超越“政論性”的話語模式，呈現為某種帶有意識形態色彩的審美幻象，在真實的風景下潛藏著品讀不盡的審美文化意義。人類學紀錄片的審美幻象與其真實性本質并不沖突，而完全可以相互融合。從現代人類學電影理論來看，人類學紀錄片的紀實與審美需要在互為辯證的關系中尋找價值的平衡點，“影像，從美學意義上來講，是一種美的體驗的文本；從歷史學上來講，是一種歷史切片和真實記錄；從社會學上來講，是一個觀察社會的窗口”。③這說明，審美性在人類學紀錄片中具有重要的地位與作用。忽視審美性，而一味追求真實性，將無法實現成功創造人類學紀錄片的目的。

近年來，人類學紀錄片的審美特性頗受關注與重視，研究成果漸多。不過有關研究主要側重于審美特性本身的理論闡釋，而對審美創造機制問題鮮有論及。因此，本文擬從攝影技術、藝術手法、審美功能與作用三個層面的分析入手，對人類學紀錄片的審美創造機制進行較為深入的思考和探討。

一、人類學紀錄片的攝影與剪輯

在人類學紀錄片的審美創造過程中，前期攝影和后期剪輯技術的靈活運用至關重要。

作為利用光影表現力完成的一種運動藝術，人類學紀錄片之美首先得益于攝影的技術優勢。比較而言，在記錄和表現生活的方式上，傳統的各類藝術以及文學和歷史之類的文字文本等，由于其媒介工具的局限或某種藝術表現的需要，它們都只能逼近現實，而不是原生態的現實本身的復現。如繪畫以色彩和線條描摹生活實物，舞蹈以象征性的人體動作來模仿生活，音樂以節奏和旋律來傳達情感，戲劇以虛擬性的動作和場面來表現現實，文學和歷史所描摹的形象和場景也因文字語言的抽象性而與現實隔了一層。而紀錄片則是一種時空綜合、視聽兼備的記錄和傳達方式，現代化的攝影和放映設備，使它能夠以絕對的技術優勢實現現實時空的同步記錄和復現，甚至以一種較肉眼更為清晰和自由靈活的方式捕捉各種現象并感知世界，極大地延伸人類的視覺觀察范圍，提高人類的洞察能力。如弗拉哈迪拍攝的《北方的那努克》，同步記錄了愛斯基摩人那努克一家修建冰屋、脫衣睡覺、使用苔蘚為燃料做飯等生活細節，將這些原生態的人類生活流程淋漓盡致地呈現出來，給人以強烈的生活實感。攝影技術的魅力就在于，它能夠向一切生活常態、自然界與族群社會等世界表象敞開，以運動的鏡像記錄著實在界（真實界），客觀地呈現出生活的本真面目。

其次，拍攝過程中的場面調度、光色的配置、拍攝方位和角度的選擇等，這些技巧的靈活運用，也增添了攝影技術的獨特魅力。場面調度本是故事片慣用的創作手段，但對于人類學電影而言，復原一些已經消失的人類文化行為也會用到這樣一種技術手段。人類學紀錄片所拍攝的鏡頭并不完全是現實的記錄，有時出于影片完整性的需要，通常以回憶的手段追述一些過往的生存實況。如2011年國慶期間首播的八集大型電視紀錄片《茶馬古道》，馬幫運輸茶葉的傳統已經消逝，茶馬古道的運輸功能如今已不復存在，早已被滇藏、川藏公路所取代，馬幫也只是一道屬于過去的“亮麗風景線”，也許它只存在于現今仍活著的老一代趕馬人的記憶當中。導演為了增加現場的真實感，利用場面調度復原了多個時過境遷的景觀和當時馬幫中有影響力的人物及其事跡。除此之外，從拍攝細節上來說，人類學紀錄片注意取景構圖的把握，機位的調動以及鏡頭景深的調適等，尋找最佳的取景范圍和取景角度，將主景置于適當的背景當中；調和光色的配置，條件允許時選擇特定的天氣和時間段進行拍攝，使色彩元素都加盟到影像創作的運動畫面中。凡此種種，都成為展現人類學影像技術美的有效途徑。影視人類學主張盡量少用一些花哨的技巧來拍攝人類學紀錄片，盡可能投入較少的主觀情感，適度把握美學因素和數字技術的控制力量，以免降低其嚴肅性和科學性。

然而，電影攝影作為一項現代技術，本身有其工具論和方法論層面的意義，沒有經過加工和處理的拍攝材料即便足夠客觀真實，也很難給人以完整有序的真實感，故而后期的素材剪輯對人類學紀錄片的技術美創造同樣至關重要。

人類學紀錄片的素材剪輯包括鏡頭的裁剪與對接、背景音樂或同期聲的配合等。隨著數字技術的進步，紀錄與還原世界真實面目的能力也隨之提升。創作者可以更好地把握住手中的“剪刀”，在對鏡頭的選擇、剪切和組合中靈活運用各種剪輯手法和蒙太奇思維，更為真切和直接地表達人類的生存現狀和真情實感。蒙太奇手法是影片的加工和完善的最佳手段，人們所看到的人類學紀錄片極少是未經剪接的，沒有經過分切和重組的人類學調查影像材料只能算是現實的機械復制，而不是完整意義上的人類學紀錄片。沒有一個人類學紀錄片導演愿意把自己拍攝的、絲毫不經過剪輯處理的影片公之于眾，就像小說創作者不會把自己寫作的草稿不經任何修改就直接交到出版社刊印一樣。此外，在后期創作中添加背景音樂、同期聲、畫外音、字幕、解說詞及其與運動影像的有機配合等，也能夠使人類學紀錄片超越機械性客觀敘述，有效地實施“繪聲繪色”的審美表現功能。

值得強調的是，人類學影片巧妙地運用種種技術手段，旨在超越工具論意義上的資料記錄和方法論意義上的文化人類學表現方法，而將之轉變為“行動之前的思想前提和視角設準”④。人類學紀錄片通過蒙太奇思維和剪輯技術創造出獨特的審美韻味。音樂有聲韻，文學藝術、繪畫有氣韻，同理，電影有“鏡韻”⑤，即由電影的“上鏡頭性”⑥所顯現的韻味以及“韻外之致”“味外之旨”，哪怕是對攝影機和鏡頭畫面的最細微的操作，也可能暗示著電影生命的氣息和創作者某種關鍵性的體驗。人類學紀錄片的視覺語言具有社會符號性和意義潛勢，在影像構圖中，各個圖像元素的組合構成豐富的影像意義，以其技術魅力為創作者對人類文化現象的揭示、文化意義的創造以及文化成因的追問等提供一系列人類行為語法和思想表達形式。

二、人類學紀錄片的修辭與敘事

從藝術層面上看，人類學紀錄片的審美創作機制主要通過修辭手法與多維敘事來實現。人類學紀錄片注重以靈活的修辭語言和風格化的敘事圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，呈現出富于審美意味的文化表征。

（一）電影修辭的審美意味

理查德·蘭哈姆在《修辭學術語簡明參考目錄》中表明，修辭學的崛起可以解決科學推理和純粹邏輯所不能解決的情況和問題。⑦修辭是增加電影審美表現力的有效手段，是對視覺形象的藝術化處理。當然，并非所有的電影修辭格都適合用于人類學紀錄片，而需要有所限制，以避免其虛構化和過度幻化。人類學紀錄片中普遍使用的修辭格主要有長鏡頭、特寫和喻意。

第一，長鏡頭。在人類學紀錄片中，長鏡頭的使用有利于事物的完整記錄，以確立現場感和真實感。更重要的是，鏡頭能通過長時間不間斷的凝視，以電影審美時空的真實性營造出一種崇高的美感。安德烈·巴贊的長鏡頭理論主要是在敘事的意義上提倡長鏡頭尤其是大景深的長鏡頭，借以避開蒙太奇的割裂和重組，以求更好地保持現實時空的完整性和場景的真實感，保證攝影影像的客觀性和真實性。他提出的“禁用蒙太奇的原則”有其特定的前提，而并沒有把長鏡頭和蒙太奇絕然對立起來。換一個角度來看，長鏡頭修辭與蒙太奇思維其實是相通的，蘇聯電影學派之所以把長鏡頭稱之為鏡頭內部的蒙太奇，就在于一個長鏡頭之內也可能潛藏著場面的調度，也可以見出不同景別的變化，也暗含著蒙太奇的思維。如莊孔韶拍攝的《虎日》，一部約二十分鐘的介紹涼山彝族金古忍所家族戒毒儀式的紀錄片中，就出現了若干個長鏡頭，以連續運動變化的場景來突出和強調與主題相關的信息。

修辭意義上的長鏡頭不同于一般敘事意義上的長鏡頭，后者“主要具有一種描述環境，展現景物的敘事功能，是構成電影敘事常態的基本手段”，而前者則“使‘常態'的長鏡頭表現涂抹上一層流動的‘詩意情懷'，或是強加上一種刻意性關注，進而迫使觀眾產生疑問和猜想”。⑧人類學紀錄片中的長鏡頭通常具備敘事和修辭的雙重功能，如《虎日》中的長鏡頭，在敘事功能上真實地記錄了禁毒盟誓儀式的全過程和各個儀式場景的細節，又在修辭功能上展示了戒毒儀式的神圣性，以詩意的莊重宣導文化的力量。

第二，特寫。這一修辭格在人類學紀錄片中的人物拍攝方面有三點突出的作用:一是用特寫鏡頭增加觀者對被攝對象的聚焦與凝視；二是加深我們對生活的觀察和理解；三是以抒情的力量增強拍攝者對被攝對象精神的流露，因之特寫鏡頭還具有“抒情的力量……表現出自己的詩的感覺”。⑨拍攝者通過特寫鏡頭抒發情懷，以視聽語言實現某種情感和意念的表達。《甲次卓瑪和她的母系大家庭》一片中有兩個特寫鏡頭比較突出:一個是甲次卓瑪十年前離家時在車上與親人告別的鏡頭，另一個是十年后彩塔家的“彩塔大酒店”門牌的特寫。前后兩個特寫鏡頭，使十年前親人離別之苦與十年之后家庭興旺的幸福構成對比，由此產生了意味深長的含義，這里特寫鏡頭的運用成為情感表現的最佳方式。比較而言，同樣是用特寫鏡頭捕捉對象的細微之處以引起心靈的觸動，故事片多強調特寫修辭對于人物或劇情的戲劇性張力，而人類學紀錄片的特寫修辭則是為了突出真實的生活體驗，使“真實”既富于詩意，又更為可靠和可信。

第三，喻意。喻意修辭強調電影語言的象征性功能，旨在表達一種比現象敘述更為深刻的內涵。人類學紀錄片偏愛于重拾古老殘存的文化遺產，過往風景的整體性無法被構造和說明，而只能被敘述和意象化，由此激發人內心深處的懷舊之情。因此，用鏡頭單純地記錄人類生存現象并非人類學紀錄片的唯一目的，作為文獻資料和影視藝術的綜合體，人類學紀錄片需要被感知、體驗、理解甚至想象。鏡頭在對民族文化進行人類學敘事時，往往通過深層寓意的述行行為，力圖從心理、語言、文化等層面影響和感化接受者。如人類學紀錄片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》，首先出現在鏡頭中的是瀘沽湖微波蕩漾的一片碧水，這顯然與影片所要講述的母系大家庭中柔情似水、堅韌通達的女性性格密切相連，創作者從這樣一個切入點開始了甲次卓瑪身世和經歷的敘述，喻意深切且過渡自然。2004年田壯壯拍攝編制的《茶馬古道:德拉姆》一片，主要記錄茶馬古道怒江流域段馬幫及該區域內藏族、怒族等少數民族原著民的生活和馬幫輸運茶葉的歷史。通過觀影，我們得知德拉姆是馬幫中趕馬人正多給他的一匹馬起的名字，片中對德拉姆沒有過多的提及，只是通過趕馬人對它進行了交代，連德拉姆的形象也沒有向觀眾展現，足見其平凡。但它的喻意相當深刻，在藏語里，“德”有“平安”之意，“拉姆”有“仙女”之意，組合起來就是“平安仙女”，喻示了藏族人民的精神寄托。在茶馬古道上日夜穿行的趕馬人很渺小，如德拉姆一樣，是民族大家庭中極小的一分子。然而，對生命、對自然、對生活，他們同樣有著無比的熱忱。趕馬人待馬如人，運貨途中，趕馬人正多的騾子楚木被山上的滾石砸死，馬鍋頭正恩就地舉行簡單的儀式，為騾子超度，表現了對生命的熱愛和尊重。創作者有意地在茶馬古道上行走的馬幫和茶馬古道原著民的訪談之間來回切換，試圖在拍攝對象和接受者之間建立起一座內心交流和情感共鳴的橋梁。豐富的喻意修辭體現了創作主體的情懷，也顯示出影片的思想深度和質量水準。

人類學紀錄片使用的修辭不止于上述所列，限于篇幅，茲不贅言。無論使用何種修辭，其目的都在于更有效地呈現生活真實，更巧妙地表達審美主體的創作意圖并制造特定的影像效果。這其實與一般修辭有相通之處。正如比爾·尼可爾斯所說:“……這就是紀錄片和修辭傳統不謀而合的地方:能言善辯不僅僅只是滿足社交的目的，而且是審美的需要。我們從紀錄片中得到的不僅僅是愉悅和快感，還有方向和信仰”。⑩在人類學紀錄片中使用修辭，往往帶有審美和灌輸信念的雙重目的，審美主體利用電影修辭突出強調并賦予被拍攝對象以審美的意味。審美主體在此處加入一個特寫鏡頭，在彼處來一個長鏡頭，都是有目的有意味的，是作者縝密構思謀篇和主體意識投射的結果。

（二）多維敘事及其表意功能

人類學紀錄片以平民視角來定位，多選擇邊緣地區的少數民族老百姓作為拍攝對象，并以多維敘事追求敘事的意趣而非機械地平鋪直敘。創作者在創作過程中努力調動敘事技巧，以突出審美主體的敘事意圖和重心所在。敘事的多維性主要體現在敘事結構、敘事角度的多樣化、敘事內容的巧妙安排及主題的深化。

1.敘事結構

敘事結構是人類學紀錄片存在和意義表達的方式，人類學紀錄片比較典型的敘事結構有線性結構與塊狀結構。人類學紀錄片的創作多是經歷了長時間的追蹤拍攝，所以很多片子按照自然時序來展開敘述。跟蹤拍攝的方法體現了拍攝者的創作熱忱，也顯示出影片富有質感力度的紀實美學價值。如當代人類學紀錄片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《雨崩村的故事》等，都以線性結構的對比敘事真實展現了特定族群的文化原貌和文化變遷。此外，點線面結合的塊狀敘事結構也是人類學紀錄片審美創造的重要形式。塊狀敘事能夠打破單一的時間向度，建構多線發展的結構模式，如《沙與海》《麗哉勐僚》《西藏一年》等。《西藏一年》共五集，按春夏秋冬的季節來劃分，其中因西藏冬季較長，所以冬季分兩集敘述。全片以八位藏族平民的講述組成多條敘事線索交叉的板塊式敘事方式，記錄了西藏少數民族對自身生存現狀、生命本質與文明進程的探尋。可見，影視人類學創作對不同敘事結構的選擇，關乎到其美學追求的不同意味，但殊途同歸，兩種敘事結構都建立在客觀紀實的基礎上，都是通過各種時空和視聽元素的重新建構以更好地表現敘事主題。

2.敘事角度

人類學紀錄片敘事視角分為主位視角（又稱“本位視角”）和客位視角（又稱“他位視角”）兩種。前者英文為“emic”，后者英文為“etic”。“‘emic'指站在被調查研究對象的角度，用他們自己的觀點去解釋他們自己的文化；‘etic'指人類學家以局外人的眼光，用自己遵循的理論看待所研究的文化。”?換言之，主位視角側重于拍攝對象自主敘事，如《虎日》《三節草》《山洞里的村莊》《茶馬古道:德拉姆》等，它要求排除拍攝主體話語的介入，以靜觀的態度紀錄被攝主體的自主講述。《茶馬古道:德拉姆》中，牧師、一百多歲的高齡老人、年輕的喇嘛、代課女教師等茶馬古道沿途原著民用自述的方式講述著他們平凡的心路歷程。他們有著自己的苦惱、自己的夢，在總結過往經歷時，也要考慮如何突破現實的困境，去尋找更廣闊的天地，而這也正是我們大多數人所面對的命運。被攝對象長期浸泡在本民族文化的氛圍中，極少受到其他文化的干擾，因而他們的講述更能夠體現自身思想文化行為的客觀真實性。客位視角側重于拍攝者以全知視角構建一個“可靠的敘述者”，用自身話語對拍攝對象進行敘事。20世紀六七十年代的人類學電影如《黎族》《涼山彝族》《苦聰人》等，多采用此類敘述視角，這種視角融入了拍攝者的個人或意識形態權力話語，可以更直接、有效地傳達創作者的拍攝意圖。

當代人類學紀錄影片多在主位、客位兩種敘事視角中交叉使用，以創造一種視覺交換和審美交流的抑揚頓挫之感，如《達巴在歌唱》《西藏一年》《雨崩村的故事》等影片采用的就是這樣一種敘事視角。人類學紀錄片《雨崩村的故事》的畫外音解說與拍攝對象自述相交輝映。畫外音解說貫穿全篇，中間穿插拍攝對象（如阿那主、教師志愿者）的自主講述以及雨崩村村民們詩意般的日常生活與情感交流細節，畫外音解說與拍攝對象自述交叉進行，音畫融合，給觀者帶來一種視聽交錯和思維交錯的審美感受和思想啟迪。可見，人類學紀錄片創作無論使用哪種敘事視角，都會融入審美主體自身的價值觀念及其對生活的理解和感悟，并由此影響觀者對影片的審美接受效果。

3.敘事內容與主題

敘事內容的巧妙安排是深化敘事主題的必要手段。人類學研究和審美體驗，最終都是要回歸到生命的真實，回歸到人本身。人類生存問題的揭示與解釋，既是對活文化的保存，又是對人類生存問題的轉譯。優秀的人類學紀錄片須從人類學的視點出發，拷問人的生存意義，引發對人類生存的哲學——美學思考，其敘事表意系統的內涵與外延應該是“真”“詩”“思”三者交融的場域，其敘事必須具有思想性，要能夠洞穿鮮活歸納成哲思，以指向生命真實的哲學人類學為皈依。因此，建立在田野調查基礎上的人類學紀錄片多選擇邊緣群體的原始生存現狀和族群習俗、儀式等文化人類學敘事內容，保存土著的原始生活樣態和景觀，旨在通過人類自身發展的某個階段的記載，能夠對人類學研究和人類自身發展產生啟示意義。由此來看，人類學紀錄片非常注重對敘事內容的深度挖掘，創作者以精心的構思，在時空統一的存在境域中，通過敘事內容的整合組織和詳略安排來深化其敘事主題，突出體現平民意識和民族意識。如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》，運用今昔對比的手法來組織敘事內容，旨在通過甲次卓瑪的現身說法，真實展現這個母系家族所代表的傳統文化習俗在當代社會的延續及其與時俱進的深刻變化，并由此引起對人類社會發展和文化變遷的審美思考。

三、審美創造機制的功能與作用

從技術和藝術手段的角度來看，前述人類學紀錄片的攝影與剪輯、修辭與敘事，都是其審美創造功能在具體操作層面上的體現；而從整體影像的角度來看，其審美創造機制的功能與作用主要表現在:對“政論性”話語模式的超越和意識形態審美幻象的生成，同時還須考慮到，如何在客觀記錄的基礎上適度發揮其詩意化的表達，以規避過度的審美化。

1.對“政論性”話語模式的超越

在人類學紀錄片審美創造中，創作主體通過攝影機的眼睛審視拍攝對象，以影像表達營造獨特的意境，形成一種境生像外的審美感召力，為接受者提供一個審美觀看的影像文本。

因而在實質上，審美表達是人類學紀錄片創作必不可少的內在需求。然而令人遺憾的是，由于特定的社會背景和意識形態導向，新中國成立直至改革開放前的這段時期內，我國人類學紀錄片的創作往往疏忽了審美，多是出于民族政策的需要，實行一種制度化、規范化的制作模式，力求建立起類似于電影新聞紀錄片的科學形式主義，通過媒介技術建構的視聽形象，以“政論性”的話語模式展示民族特色和社會主義優越性。直到改革開放以來，黨在新時期文藝政策的調整帶來了價值觀念的變化和審美意識的復蘇，人類學紀錄片的審美因素不斷滲入，詩意性、意象性、情境性的追求隨之增強，影像的敘述性符號也擁有了審美象征性的特點，為文化解讀的多重性和價值取向的多樣性提供了理論闡釋的空間。相對于那些目的鮮明的政論性紀錄片和科教片，人類學紀錄片已經超越了“形象化政論”的話語模式，轉而采用虛實相生而又溫文儒雅的現實審美方式，來追尋民族民間文化生活常態的足跡，探求一種接地氣的、民間化、形象化的詩意空間與話語空間。一如馬西米利亞諾·梅隆所說:“拋棄藝術與政治的‘宏大敘事'，轉而沉浸于人種學與關系的實踐中，重點放在政治微觀的、本質的、感性的、瞬態的、日常的形式”?。由此為意識形態審美幻象的生成提供了可能的創造空間。

2.意識形態審美幻象的生成

在人類學紀錄片的創作中，無論是技術層面的攝影與剪輯，還是藝術層面的修辭與敘事，審美創造機制的綜合作用最終使其影像符號成為帶有某種意識形態色彩的審美幻象。從影像的視覺層面來看，機械性的視覺裝置滲透了真實古老的民族記憶和民俗風景，攝影機的紀錄和揭示功能使人類學紀錄片所呈現的自然景觀和人文景觀具有一種與現實同步的真實美感。從影像的內涵層面來看，真實的風景中滲透著創作主體對被攝對象生活和文化行為的認識、理解、感悟和思考，融入了創作主體的主觀情感、情懷與意識形態觀念。因此，影片對創作主體思想情感以及被攝對象思想行為的表現就有可能因其暗合于主流意識形態的需要，而幻化為一種詩術政治力量。例如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》用分割銀幕的方式，以人物、村落民居、瀘沽湖碼頭等六組不同的畫面，對落水村十年前后的變化作了清晰的對比，由此可見新時期以來，由于國家政策的實施而帶來的生產關系的變化和社會的進步，從而體現了少數民族地區的繁榮和社會主義的優越性。

人類學紀錄片以特殊的理解世界的方式來觀察我們共同擁有的符號化世界，很大程度上依靠的是它傳達真實感的能力，這種真實感非常深刻，它能夠輕易地獲得觀眾的信任，引領觀眾重新認識存在于世界中的各種具有意義與內涵的民族文化想象或符號表征。其詩意化的審美表達也是在真實記錄現實景觀的過程中自然而然生發而來，而非游離于客觀現實之外的主觀抒懷，因此它所呈現的意識形態審美幻象具有與現實合一的基本品格。在這個意義上可以說:“審美幻象是一種意識形態的情感性話語實踐……是主體內在世界與外在文化現實關系相互作用的產物。”?它力求穿透審美主體與其審美對象之間的屏障，在創作中激活人類學紀錄片真實表述背后的意識形態情感性話語，使其審美性情感話語與現實世界的影像敘述對接，在話語實踐中既捕捉了現實的母題，又寄托了創作者的審美理想。在情感性的話語實踐中與現實世界對接，實現審美的合目的性，在視覺性的時空中形成一系列審美聯覺現象，在展示真實風景、敘述人類文化現象及揭示文化特質的同時，逐漸走向人類學影像邏輯訓導下的審美自覺。它注重將象征著秩序訴求的文化表達潛移默化地灌輸在真實可視的形象中，以一種既客觀又動情的范式揭示攝像機前的異域風俗民情或異質文化形式與文化特質。

在人類學紀錄片范疇，審美幻象是自我的鏡像認同，這種鏡像認同是事實與價值的統一體，是主體的審美與意識形態折射。主體在影像表達中被建構起來，有如阿爾都塞所認為的那樣，我們用意識形態想象自我的形象、文化身份，來看待我們與世界的關系。如人類學紀錄片《最后的山神》，通過動情的解說，撩人的興安嶺之景，以及山神的影像化符號建構，以可感可知的形象宣誓著山神在老一輩鄂倫春人心中的重要地位，也贏得了受眾的心理認同。山神是鄂倫春民族靈魂的象征。片中主人公孟金福雖只是作為個體的人，但他具有老一輩鄂倫春人的典型特征。最后的山神，最后的薩滿跳神，最后一位堅守山林的鄂倫春人，這一切足以透視一個民族文化的歷史變遷。在民族精神永存的文化延續中，歷史的變遷更改著鄂倫春人的文化身份，也變更著這個山林民族與現實世界的關系。可見，人類學紀錄片所創造的意識形態審美幻象是一種形象化的詩意空間與政治空間共同體，它明顯不同于作為國家機器的政治意識形態。

回顧前工業化的遙遠生活跡象，尋找失落的遠古文明，運用影視技術和藝術的手段將古老的文明文化創造轉化為美的形象，喚起人類存在的美學思考，影視人類學任重而道遠。當然，人類學紀錄片也不能一味地追求審美效果，如巴拉茲·貝拉所說:“過分優美的鏡頭，即使是出于精湛的攝影藝術的結果，也常常是很危險的。”?人類學紀錄片的審美創造機制只有為人類學的科學內容服務，才能正當地發揮審美幻象之力量，過度審美不是提升影視人類學質量的正能量，而是顛覆和摧毀的負能量。在審美創造過程中，人類學紀錄片必須要把握審美向度和審美制度的問題，在日常生活審美化的時代語境中，以審美創造機制把握一種正確的影視人類學核心價值取向。

注釋：

① ［法］安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第13頁。

② ［德］齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版，第51 -52頁。

③ 韓鴻:《民間的書寫:中國大眾影像生產研究》，中國傳媒大學出版社2007年版，第19頁。

④ 楊俊蕾:《真實全景與視覺平等:簡論影視人類學中的影像邏輯與倫理問題》，《杭州師范學院學報（社會科學版）》，2006年第3期。

⑤ 陳曉偉:《融畫入影:民族審美意識的會通與轉換》，中國傳媒大學出版社2008年版，第168頁。

⑥ 1919年，法國印象派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出“上鏡頭性（photogenie）”的概念，其理論內涵是:借助電影運動所特有的技術特性，表現電影藝術自然的美與詩性。上鏡頭性是對電影技術美的簡練概括。

⑦⑩ 轉引自［美］比爾·尼可爾斯:《紀錄片導論》，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯，中國電影出版社2007年版，第232、10頁。

⑧ 李顯杰:《電影修辭學:鏡像與話語》，文化藝術出版社2005年版，第87頁。

⑨? ［匈］巴拉茲·貝拉:《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第45、112頁。

? 張江華、李德君等:《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社2000年版，第303頁。

? Massimi1iano Mo11ona. Observation，Performance and Revolution: Exploring“The Political”in Visual Art and Anthropology. Visua1 Anthropo1ogy，26: 34 -50，2013.

? 王杰:《審美幻象研究:現代美學導論》，北京大學出版社2012年版，第17 -18頁。

（作者李文英系信陽師范學院傳媒學院講師；修倜系華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北文學理論與批評研究中心研究員）

【責任編輯∶張國濤】