一個波峰和兩種傳統∶中國鄉村電影的空間書寫*

■ 孟 君

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一個波峰和兩種傳統∶中國鄉村電影的空間書寫*

■ 孟 君

【內容摘要】鄉村是中國電影史中可與城市相提并論的一種敘事空間類型。與城市電影一樣，鄉村電影的發展始終和中國鄉村社會的發展現實相呼應。通過對中國鄉村電影的發展史及其空間敘事進行考察，發現中國鄉村電影在空間圖譜方面呈現出一個單峰波狀圖，在空間敘事方面則形成“農村”和“鄉土”兩種書寫傳統。

【關鍵詞】中國電影；鄉村電影；空間書寫；空間圖譜

*本文系國家社科基金項目“中國當代電影的空間敘事研究”（項目編號: 11BZW017）的研究成果。

在中國電影史上，鄉村電影是可與城市電影相提并論的兩大電影類型之一。對中國社會來說，鄉村無疑是歷史最為悠久、影響最為深遠的一種文明形式，但是，由于電影的現代性特質，鄉村在中國電影中是一種備受限制的空間。

與城市相比，鄉村是中國電影中一個稍晚出現，且甫一出現便是有著自然美學和意識形態雙重意味的空間范疇。英國學者雷蒙·威廉斯在論及鄉村和城市時說:“在所有這些實際的社會關系和意識形式中，關于鄉村和城市的觀點（往往是較為舊式的觀點）繼續扮演著偏袒的闡釋者的角色。”①事實上，中國電影的鄉村敘事缺乏城市敘事的多元化、深入度和系統性，中國鄉村電影正是雷蒙·威廉斯所說的“偏袒的闡釋者”，沿著意識形態和自然美學兩個范疇展開的鄉村敘事形成了兩種不無“偏袒”的闡釋體系——“農村”和“鄉土”。

鄉村在電影中出現以后，具有意識形態意味的“農村”很快便主導了鄉村敘事，并穩定下來成為中國鄉村電影最重要的一個書寫傳統。相應地，意識形態功能成為中國鄉村電影最顯著的功能，鄉村空間的屬性可歸為一種政治空間。鄉村電影的另一種書寫傳統，即美學意義上的“鄉土”在鄉村敘事中開啟之后便中斷了，直至新時期后這一傳統才被接續起來。相應地，鄉村電影的這種書寫傳統強調的是審美功能，其空間屬性則是一種自然空間。

電影中的鄉村不只是政治和社會學視閾的空間，還是文化和審美意義上的空間，不同屬性的鄉村空間在上述兩種傳統中的書寫并非總是涇渭分明，而是時有交叉混融。本文將從電影史的角度對中國鄉村電影的發展及其空間敘事進行考察，試圖廓清鄉村在中國電影史中的發展圖景，并分析其在敘事空間、敘事美學和敘事風格方面的種種特性。

一、中國電影中的鄉村

城市與鄉村是已然存在的一種二元對立，鄉村在中國電影中的發展必然要與城市參照比較。筆者曾提出，從1905年至今，中國城市電影的發展大致可以勾勒出一個雙重波峰的波狀曲線圖，雙重波峰對應的時間點分別是1920—1930年代和1980年代中期至今。②與之相比，中國鄉村電影的發展呈現出一幅迥然不同的圖景。

1.現代電影中的鄉村

中國電影誕生于城市。從1905年到1937年，電影在以上海為主的大都市中生產，城市也成為電影的主要敘事空間，城市和電影的相互映照形成了1920—1930年代中國城市電影的第一個高峰。和城市電影相比，鄉村電影的開端明顯滯后，至1920年代才出現了《采茶女》（1924）、《早生貴子》（1925）等少數涉及到鄉村、但不以鄉村為主要敘事元素的電影。

早期的中國電影盛行舞臺戲、文明戲、社會片，電影文本中的鄉村是傳統中國的象征符，其主題大多是對傳統倫理和社會問題的揭示，與鄉村的空間屬性無關。早期電影的創作模式“在劇作取材上大多以家庭倫理故事為內容，在價值判斷上以富于社會責任感的資產階級改良思想和同情弱者的人道主義為取向，在技巧運用上則以傳統敘事文藝的傳奇方法和平俗曉暢為依據”。③對《采茶女》中的采茶女和《早生貴子》中的地主等鄉村身份而言，電影中的鄉村代表著封建傳統中的階級和夫權觀念。事實上，相對于后來的以革命和階級斗爭為主題的鄉村電影，這種改良主義的批評是非常有限的，與其說早期這些觀照鄉村的電影文本具有社會批判性，還不如說它們的價值更在于對此前中國電影欠缺關于傳統鄉土中國描述的珍貴彌補。

正由于早期電影沒有明確的階級批判立場，鄉村電影的空間敘事對鄉村風土人情的描寫具有樸素的自然美學?！稇賽叟c義務》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《人道》（1932）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）對鄉村的描寫具有浪漫主義特色，城市和鄉村交叉出現在這幾個戀愛和婚姻故事里，優美、浪漫的鄉村與世故、市儈的城市形成參差對照。

與此同時，也有一部分早期鄉村電影偏重于階級對立，甚至是革命主題。從《玉潔冰清》（1926）、《三年以后》（1926）和《到民間去》（1926）開始，政治意識形態話語借助鄉村進入中國電影，政治革命和鄉村敘事逐步取代了社會片、倫理片、言情片、古裝片、武俠片、神怪片、黑幕電影，最終發展成為1950 -1970年代中國電影的主流話語。

鄉村電影興起于1930年代，標志是左翼電影《狂流》（1933），其敘事空間是湖北農村傅莊，主題是表現農村階級斗爭。同年，出現了數量豐富的鄉村電影，包括《春蠶》《豐年》《鐵板紅淚錄》《吉地》《天明》《民族生存》《鹽潮》《中國海的怒潮》等。嗣后，相繼出現了《漁光曲》（1934）、《逃亡》（1935）、《凱歌》（1935）、《海葬》（1935）等，這些電影為“革命和農村”的“聯姻”埋下伏筆。但是，無論從數量上還是從質量上說，相對鄉村電影而言，城市電影仍然是這一時期中國電影的主流。

1935年至1937年、1937年至1945年這兩個時段，由于上海淪陷，上海首次失去中國電影的中心地位。民族危機導致中國社會現實格局發生巨大變動，形成了國統區、租界區、淪陷區和共產黨根據地四個區域并存的局面，電影生產則相應產生了“國防電影”“孤島電影”“偽滿電影”和“根據地電影”等電影類別。此時，鄉村的地位隨著民族危機的爆發和抗日民族統一戰線的建立而上升，在《壯志凌云》（1936）、《狼山喋血記》（1936）、《中華兒女》（1938）、《好丈夫》（1939）等“抗日”主題電影中，鄉村作為一種重要的意識形態空間成為城市之外的另一個“銀幕戰場”。

1945年至1949年，上海重新成為中國電影的生產中心，“本階段約4年時間里問世的150余部故事片（不含香港），80%以上均是由上海的20余家大、小制片公司出品的?！雹芤虼耍@一時期城市仍然是中國電影的主要敘事空間。但應注意到，此間史詩性電影在中國電影史上之所以產生重要影響，得益于影片輾轉于中國的城市和鄉村，展現了宏闊的時空，譬如《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947）均將城市和鄉村作為并置對比的敘事空間。與1930年代的城市和鄉村交叉敘事相比，彼時的空間敘事尚具有溫煦柔和的浪漫主義色彩，而此時的城市和鄉村真正成了二元對立的空間:城市變成落后、腐朽的人間地獄，鄉村則變成先進、光明的革命圣地，空間成為意識形態批判的武器。

2.當代電影中的鄉村

1949年新中國成立，當代中國社會發生巨大變革，電影的整體格局不可避免地受到影響。建國后，“中央人民政府成立了文化部電影局。繼東北電影制片廠（后改名為長春電影制片廠），又先后建立了上海電影制片廠和北京電影制片廠?！雹莞叨燃械碾娪肮芾眢w制促使電影生產服從政治體制的管理，“為工農兵服務，為政治服務”的文藝思想則讓電影內容受到意識形態的規約。在這種情形下，表現新中國鄉村生活的農村題材電影大量出現。

1949年至1966年的“十七年”電影是新中國的“紅色電影”時期，張客導演的《農家樂》（1950）是新中國成立后的第一部農村題材電影，自此電影的焦點向鄉村會聚，形成了中國鄉村電影發展史上的高峰⑥。它們將革命的舞臺主要放置在農村。此間，表現產業工人、市民和知識分子形象的城市電影逐漸減少，表現農民的鄉村電影逐漸增多，鄉村取代城市成為電影的主要敘事空間。

1966年至1976年的“文革”時期是中國電影史上極為獨特的一個時期，盡管政治意識形態對“十七年”電影產生整體性的影響，但是尚有工業題材電影、農業題材電影、革命歷史題材電影、少數民族題材電影、驚險片、兒童片、戲曲片等片種“百花齊放、百家爭鳴”的局面，“文革”開始后江青借“文藝黑線專政論”對“十七年”電影“毒草”進行了全面否定⑦，“樣板戲電影”（京劇藝術片《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《海港》《龍江頌》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》共8部）和“三戰”電影（《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》共3部）占領了中國的電影銀幕。

單一、貧乏的電影生態引起了政治領袖的注意，在毛澤東和周恩來的干預下情況有所改善，1974—1976年共拍攝了76部電影⑧，但其中《火紅的年代》《艷陽天》《青松嶺》《戰洪圖》《平原作戰》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《沙家浜》（交響音樂）、《沙家浜》（粵?。┮约啊恫菰瓋号贰兑拭身灐返热允歉鶕皹影濉苯涷炁臄z的“樣板戲電影”?！皹影鍛螂娪啊钡目臻g敘事具有高度抽象化、符號化和概念化的特點，與“十七年”電影的社會主義現實主義創作手法相去甚遠，其以意識形態書寫的“樣板化”抽空了鄉村空間豐富的敘事功能，“農村”是電影中重要而蒼白的政治符號和喻指。

“文革”結束，隨著“新時期”到來，中國電影進入多元發展的時期，除了復興的城市電影以外，鄉村電影出現了農村題材電影、知青題材電影、文化寓言電影、鄉土電影等多樣化的鄉村敘事。在這些新時期電影⑨里，空間是重要的敘事手段，這也是中國電影史上空間敘事最為豐富的時期之一。

1990年代以來，鄉村敘事延續了新時期電影的多元發展，但影響力日漸衰退。1990年代以來的鄉村電影⑩較之城市電影，無論在數量上還是類型上都十分有限，大眾文化和都市文化的興起是鄉村電影的影響力日顯頹勢的重要原因。因此，伴隨著1980年代中后期城市電影的第二次高峰期到來，鄉村電影逐漸衰落，電影中的鄉村從敘事的中心游弋至邊緣。

二、鄉村電影的空間圖譜

根據以上對中國鄉村電影發展歷史的梳理可以看出，鄉村電影的發展脈絡始終與中國社會的發展脈絡相呼應，鄉村電影是中國鄉村現實的“共振波”。

從1930年代開始，以《狂流》為標志的鄉村電影在左翼電影運動的影響下興起，并逐漸成為反映階級訴求和表達革命理想的主要載體，此時的鄉村電影開啟了表現階級斗爭的“革命+農村”電影敘事模式，階級沖突自此成為鄉村電影的一個重要題旨。1937年抗日戰爭爆發，民族危亡成為“壓倒一切的時代主題”，民族沖突暫時越過階級沖突和其他社會問題，成為國防電影、孤島電影和根據地電影的主題。此時，城市與鄉村都成為抗戰的重要戰場，電影也以兩者為敘事空間。1945年至1949年解放戰爭期間，階級沖突重新成為重要主題，戰后電影的空間敘事重心是將城市和鄉村進行對比，使之成為社會輿論導引的工具。

1949年之前，由于電影產業的重心集中在城市，因此電影受眾以城市市民為主。即使是描述鄉村的左翼電影，其敘事目標仍然是以城鄉對比來爭取城市市民的價值認同。1949年之后，這種情況發生改變，包括電影在內的文藝創作，無論是表現內容還是目標受眾均提倡“為工農兵服務”。

“十七年”電影的敘事主題和敘事方式具有強烈的政治屬性，“這一時期的電影美學處于一種混融狀態，并不完全，或者說并不主要是藝術自覺的結果，政治教化目的和意識形態功能起著最終的、決定性的作用?！?政治意識形態的突出導致電影的敘事空間向鄉村偏移，大量的農村題材電影成為社會主義現實主義文藝思想的“試驗田”。

“文革”期間，在“文藝要為無產階級政治服務”的文藝指導思想和“三突出”的文藝創作原則影響下，產生了中國文化史上極為特殊的一種電影樣式——“樣板戲電影”?！皹影鍛螂娪啊背恕按罅刻貙懞腿皟蓸O鏡頭的使用、圍繞著以主要英雄人物為中心的畫面構圖、俯仰偏正等攝影角度的夸張對比、冷暖光源的大反差照明以及伴隨著鏗鏘有力的音樂節奏而組接的舒展流暢的鏡頭運動”?等特點外，敘事空間上的特性也非常明顯，由于中國社會主義革命以“農村包圍城市”的方式取得成功，講述革命的“樣板戲電影”集中在鄉村便是理所當然的了。“樣板戲電影”在政治功能和美學規范上均達到極至，抽空了空間、故事和人物，敘事空間因而成為抽象的懸置符號。

“新時期”伊始，中國電影進入一個全新的時期。多元化的電影生態中，不僅城市電影逐步復歸，鄉村依然是導演們關注的書寫空間。導演們的多元身份是此時鄉村敘事較為豐富的重要原因，他們中有以趙煥章和胡柄榴為代表的進行鄉村本土書寫的導演、以謝晉和謝飛為代表的第四代導演、以張軍釗、陳凱歌、田壯壯和張藝謀為代表的第五代導演，還有以王君正、王好為、張暖忻為代表的女導演。因此，這一時期的農村題材電影“不僅將矛盾沖突聚焦于農村變革中遇到的一系列社會問題，同時還巧妙地把社會問題轉化為倫理問題，塑造出鮮活豐滿的人物形象，并以其濃郁的生活氣息和鮮明的地域特色而成為農村題材故事片的經典”。?鄉村作為一種宏闊的敘事空間，容納了社會轉型期產生的各種問題，但已不復“十七年”和“文革”時期一尊獨大的局面。

1990年代至今，相較于形成第二次高峰的中國城市電影，鄉村電影的發展在質和量方面都日趨下滑。具體表現在以下幾個方面:第一，鄉村電影和城市電影的產量不均衡，以鄉村為敘事空間的電影產量越來越少；第二，鄉村電影能在院線上映的越來越少，即便能上映，票房也非常低迷；第三，鄉村電影的敘事主題變得狹窄，敘事方式變得粗陋，電影質量也日益粗蕪；第四，和鄉村有著血緣和地緣關系的第四代和第五代導演創作力量逐漸減弱，而生長于城市和小鎮的新生代導演與鄉村已沒有深厚的情感聯系，電影導演群體與鄉村漸行漸遠；第五，全球化浪潮下的都市化進程使得中國鄉村社會逐漸邊緣化，中國的社會變遷將使鄉村電影的衰退趨勢越來越明顯。

由此可見，從1905年至今，中國鄉村電影的發展呈現出一幅標準的單峰波狀圖: 1920年代，鄉村在電影中顯影；從1930年代開始，鄉村電影的發展呈上升趨勢，鄉村電影借助左翼電影運動興起；抗戰爆發后，經過國防電影、孤島電影、根據地電影和戰后電影的持續發展，鄉村電影成為與城市電影并行的一道軌跡；至“十七年”和“文革”時期，鄉村電影的生產和影響力達到高峰，在文化和審美方面卻逐漸變得僵化和單一；新時期開始，隨著城市電影的復歸、都市的崛起和都市文化的興盛，鄉村電影漸顯頹勢；1990年代以后，鄉村電影在城市電影的盛景里潰散。

三、鄉村電影的空間敘事

自1905年中國電影誕生以來，鄉村在中國電影中顯影、聚焦和消隱，在電影的空間敘事中勾畫出一個清晰的空間圖譜。在這個過程中，鄉村的樣貌在電影中不斷變化，其功能和美學特性參差多樣，因此鄉村不應只是作為次要的敘事“背景”，而是應當作一個“問題”提出來并加以分析。在人類社會中，鄉村是一個客觀存在的社會事實，但是鄉村并不是作為一個真實的社會共同體存在于電影中，而是作為經過導演本人或政治意識形態主觀改寫的想象共同體顯現在影像里。這個“想象共同體”涵蓋了“農村”和“鄉土”兩種不同屬性的敘事空間類型，圍繞這兩種敘事空間，鄉村電影形成了兩種截然不同的敘事傳統，并在敘事空間、敘事美學和敘事風格方面形成了各具特色的敘事體系。

1.兩種敘事空間：“農村”和“鄉土”

鄉村是一個社會學范疇的概念。費孝通先生指出:“在社會學里，我們常分出兩種不同性質的社會:一種并沒有具體目的，只是因為在一起生長而發生的社會；一種是為了要完成一件任務而結合的社會?！?鄉村就是符合第一種特性的社會，是“有機的團結”的“禮俗社會”。如果說“鄉村”是具有客觀屬性的社會共同體，那么“鄉土”和“農村”則是兩種不同的具有主觀屬性的想象共同體，也是關于中國鄉村的兩種不同的敘事方式。

電影中的“農村”是一個具有革命因素的政治組織，描寫“農村”的作品應具備兩個條件:“其一是要把鄉村所發生的革命性轉變納入作品；其二是要有‘一定世界觀'的燭照才能表現和肯定這一轉變”。?中國電影中的“農村”最初出現在左翼電影運動的熱潮中時便符合上述條件，以《狂流》（1933）和《春蠶》（1933）為代表的“農村”電影在誕生之初便以鄉村社會的階級沖突為描寫對象，并以自己的“世界觀”來作明確的社會評判和價值引導。

電影中的“鄉土”則是一個詩意浪漫的自然村社，它承載著作者個人的鄉愁和歸隱情結。中國文學史上的“鄉土小說”出現在1920年代，鄉土文學注重通過對鄉情民俗、人事物象的描寫來表達鄉土情思，并“以天然純樸的‘鄉土'之美為參照譜系，間接地逆向地批判了現代文明所帶來的種種弊端與罪惡”。?鄉土電影同樣承接了文學的這一浪漫主義傳統，《戀愛與義務》（1931）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）、《鄉音》（1983）、《湘女蕭蕭》（1986）、《香魂女》（1993）和《那山那人那狗》（1999）等“鄉土”電影文本便具有這樣的特點，即注重“對鄉情民俗、人事物象的描寫”，并以“自然的美好來批判、替代現代文明的罪惡”。

2.兩種敘事美學：“現實主義”和“浪漫主義”

電影的“農村”書寫和“鄉土”書寫在電影觀念上的根本差異表現在:前者是以政治話語的框架來選擇書寫對象，具有強烈的集體意識形態功能；后者是以人的情感來觀照鄉村，將個體的經驗感覺上升到對人類生存狀態的超驗表達。這兩種電影觀念的區別極為鮮明，分屬于現實主義和浪漫主義兩種文藝流派。就美學而言，“現實主義與浪漫主義的分別不在于是否反映現實，而在于反映方式的不同:現實主義比較直接地客觀地反映現實，而浪漫主義則較多地透過主觀的情感和理想去反映現實”。?通過現實主義和浪漫主義兩種美學，上述兩種電影觀念鮮明地呈現在鄉村電影敘事中。

“農村”電影遵循現實主義的敘事美學。在中國文藝創作中，現實主義最開始便與社會改造結合在一起，即1920—1930年代圍繞現實主義和浪漫主義展開的革命文學論爭，這場論爭蘊涵著兩種創作方法的根本分歧。包括電影在內的中國文藝是這兩種創作方法斗爭的場域，結果是現實主義的政治功利性逐步壓倒浪漫主義對美學的高度追求。新中國成立后，符合革命現實需要的現實主義美學發展成為“社會主義現實主義”的主導性文藝創作思想，這一源于前蘇聯的文藝形式具有極強的政治色彩。前蘇聯電影美學學者日丹指出:“電影中的社會主義現實主義方法，早在其形成初期就不是脫離蘇聯其他藝術領域的探索而孤立產生的，而是在肯定社會主義內容的激烈斗爭中形成的?！?可見，文藝與政治的關系日趨明朗，“社會主義文藝要與社會主義國家的總的政治任務和政治路線保持思想的認同與行動的一致”?，也就是說文藝要為政治服務，文藝要自覺參與當時的政治斗爭。因此，不難理解，自1930年代左翼電影運動開啟的農村題材電影的敘事特征是描寫階級斗爭的社會現實，其敘事方法不是“復制現實”而是“再現現實”。從《春蠶》（1933）、《漁光曲》（1934）、《好丈夫》（1939）、《一江春水向東流》（1947）、《紅色娘子軍》（1960）、《暴風驟雨》（1961）、《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）到《男婦女主任》（1998），這種敘事美學在中國“農村”電影中一以貫之。

“鄉土”電影的書寫則符合浪漫主義的敘事美學?！班l土電影”是“我/我們”對鄉村的個體觀察，表達個人對鄉村世界的認知，這與浪漫主義的美學觀念相吻合。美國文藝理論家艾布拉姆斯有一個著名的隱喻，用“鏡與燈”兩個象征符來形容人的心靈，“一個把心靈比做外界事物的反映者，另一個則把心靈比做一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分”。?后者代表了浪漫主義美學觀，主張以作者的心靈出發來感知外部世界。朱光潛也曾提出，作為流派運動的浪漫主義具有主觀性、回歸傳統和回到自然三種顯著特征?。無疑，“鄉土電影”全面秉承了浪漫主義的理念，以個體的主觀感知來表現傳統的鄉土世界?！侗桓嫒軤敗罚?997）、《草房子》（1998）、《那山那人那狗》（1999）等“鄉土”電影書寫了保守、素樸、詩意的等不同特質的鄉村，《鄉音》（1983）、《香魂女》（1993）、《暖》（2004）等“鄉土”電影則對鄉村女性的生存狀態流露出溫情和憐憫，這些正是浪漫主義美學的精髓。

3.兩種敘事風格：“寫實”和“詩意”

除了敘事美學上的差異之外，“農村”和“鄉土”書寫在敘事風格上也迥然有異。匈牙利電影學者巴拉茲對風格進行過界定，他把“每種藝術的形式上的特征叫做風格”。?具體來說，包括創作者在題材、主題和藝術形式等方面的特征。由于敘事美學上的鮮明差異，鄉村電影也因之存在“寫實”和“詩意”兩種敘事風格。

“農村”電影具有寫實的敘事風格。在題材和主題上，農村電影普遍選取鄉村在政治、經濟和文化上的革命性轉變作為書寫重點，以政治和革命斗爭的勝利來證明政治組織的“合法性”和“先進性”。在藝術形式上，“農村”電影與小說類似，以寫實的方式展現情節沖突，突出英雄人物和正面人物。

“鄉土”電影則整體上呈現出詩意的敘事風格。在題材和主題上，“鄉土電影”偏重“對鄉情民俗、人事物象的描寫”，以鄉土村野的詩意氣質來表現作者個人對鄉村的情思。在藝術形式上，“鄉土”電影與散文和詩歌類似，以詩意的方式描摹美好浪漫的鄉村，節奏平緩但充滿韻味。

電影的表現對象是空間與空間中的人。“鄉村”電影中的敘事空間可從“鄉村”中分離出“農村”和“鄉土”，電影中的人物則相應從“村民”中析出“農民”和“鄉民”?！稗r村”電影用照相寫實的風格描寫農村，以“先進的”世界觀來謳歌或譴責農村和“集體”意義上的農民，意識形態標準主導創作者對鄉村的認知?！班l土”電影以詩意浪漫的風格來想象鄉土和具有“人性”因素的鄉民，具有獨特的審美價值。

四、結語

縱觀中國電影史上的鄉村空間書寫，“鄉村”無疑是中國電影中極富政治和美學意味的一類敘事空間。它在時間序列上形成的波峰契合著中國現實社會的發展:當政治意識形態主導中國社會時，作為政治組織的“農村”成為鄉村電影的敘事主體，“革命燭照”的鄉村于是成為創作者批判和歌頌社會現實的武器；當政治意識形態受商業經濟和大眾文化等因素的影響有所淡化時，作為自然村舍的“鄉土”便取代“農村”成為鄉村電影的敘事主體，代表著中國人對鄉村社會的美好想象。

本文以“農村”和“鄉土”兩種敘事空間概括了中國鄉村電影中相應存在的兩種敘事傳統，通過梳理可見，“農村”敘事致力于以集體的方式建構銀幕上的鄉村政治組織，并以這種話語秩序指導鄉村現實；“鄉土”敘事則致力于從個人的視角表現自然美好的鄉村風物人情，浪漫詩意的鄉土蘊涵著中國傳統中將鄉村視為歸隱之地的故鄉情結。總觀中國鄉村電影，“農村”電影無論是在數量上還是在影響力上都明顯要高于“鄉土”電影，這表明在兩種敘事傳統的交融發展過程中，鄉土是鄉村電影書寫的起點，對自然鄉土的想象在鄉村電影中形成了一股重要的流脈，而自1930年代以后，意識形態對鄉村電影產生著越來越重要的影響，至今仍是鄉村的一種主要書寫方式。

此外，應注意到，新世紀以來的鄉村電影越來越多元化，“農村”和“鄉土”兩個范疇并不能涵蓋全部的鄉村電影。譬如，少數民族題材電影混雜著“農村”和“鄉土”兩種空間的性質，像《季風中的馬》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《香巴拉信使》（2007）等電影中，鄉村敘事既有政治組織的沖突寫實也有自然村社的詩意浪漫。再如，由于李欣、王全安、顧長衛等作者意義上的電影導演開始嘗試鄉村電影，加上商業經濟和都市文化的合力影響，產生了像《自娛自樂》（2004）、《天狗》（2006）、《圖雅的婚事》（2006）、《盲山》（2007）、《最愛》（2011）、《狼圖騰》（2015）等難以用“農村”或“鄉土”來明確歸類的電影。

新世紀以來，鄉村電影的多元化和鄉村電影的衰落同時并存，這種奇怪的現狀折射著中國社會的現實生態。一方面，意識形態話語在鄉村電影中的影響力日漸消退，鄉村書寫擁有更多的自由和空間；另一方面，城市電影隨著都市文化的興起日趨興盛，這使鄉村電影在電影產業格局上日益邊緣化。由此，中國鄉村電影的發展已然進入一個自由而拘囿的階段。

注釋：

① ［英］雷蒙·威廉斯:《鄉村與城市》，韓子滿等譯，商務印書館2013年版，第401頁。

② 孟君:《時空彌合和空間轉向——中國城市電影中的空間敘事分析》，《文藝評論》，2012年第7期。

③④ 陸弘石:《中國電影史1905 -1949:早期中國電影的敘述與記憶》，文化藝術出版社2005年版，第21、119頁。

⑤ 中國電影家協會電影史研究部主編:《中華人民共和國電影事業三十五年（1949—1984）》，中國電影出版社1985年版，第2頁。

⑥ 這批鄉村電影包括《白毛女》（1951）、《翠崗紅旗》（1951）、《新兒女英雄傳》（1951）、《雞毛信》（1953）、《豐收》（1953）、《土地》（1954）、《一場風波》（1954）、《平原游擊隊》（1955）、《水鄉的春天》（1955）、《小白旗的風波》（1956）、《柳堡的故事》（1957）、《南海潮》（1958）、《花好月圓》（1958）、《老兵新傳》（1959）、《五朵金花》（1959）、《我們村里的年輕人》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《紅色娘子軍》（1960）、《枯木逢春》（1961）、《暴風驟雨》（1961）、《李雙雙》（1962）、《槐樹莊》（1962）、《北國江南》（1963）、《農奴》（1963）、《小兵張嘎》（1964）、《苦菜花》（1965）等。

⑦ 王曉玉主編:《中國電影史綱》，上海古籍出版社2003年版，第149頁。

⑧ 鐘大豐、舒曉鳴:《中國電影史》，中國廣播電視出版社1995年版，第133、134頁。

⑨ 新時期的鄉村電影包括《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《許茂和他的女兒們》（1981）、《牧馬人》（1982）、《老人與狗》（1993）、《鄉情》（1981）、《鄉音》（1983）、《鄉民》（1986）、《不該發生的故事》（1983）、《六斤縣長》（1983）、《神奇的土地》（1984）、《今夜有暴風雪》（1984）、《野山》（1985）、《沒有航標的河流》（1983）、《人生》（1984）、《老井》（1984）、《我們的田野》（1983）、《湘女蕭蕭》（1986）、《良家婦女》（1985）、《山林中頭一個女人》（1986）、《寡婦村》（1988）、《哦，香雪》（1989）、《黃河謠》（1989）、《出嫁女》（1990）、《青春祭》（1990）、《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1984）、《盜馬賊》（1986）、《紅高粱》（1987）等。

⑩ 1990年代以來的鄉村電影包括《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《留村察看》（1994）、《莫忘那段情》（1994）、《九香》（1994）、《喜蓮》（1996）、《巧鳳》（2001）、《鳳凰琴》（1994）、《黑駿馬》（1995）、《紅河谷》（1996）、《吳二哥請神》（1995）、《被告三杠爺》（1997）、《紅河谷》（1996）、《男婚女嫁》（1996）、《一棵樹》（1996）、《紅月亮》（1996）、《草房子》（1998）、《男婦女主任》（1998）、《競選村長》（1998）、《媳婦你當家》（1998）、《能人于四》（1999）、《這山更比那山高》（1999）、《一個都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山，那人，那狗》（1999）、《暖》（2004）、《騎士風云》（1990）、《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1995）、《天上草原》（2002）、《荔枝紅了》（2002）、《美麗的白銀那》（2002）、《美麗的大腳》（2003）、《二十五個孩子一個爹》（2003）、《暖春》（2003）、《季風中的馬》（2003）、《天上的戀人》（2003）、《諾瑪的十七歲》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《庫爾班大叔上北京》（2003）、《盲井》（2003）、《盲山》（2007）、《自娛自樂》（2004）、《上學路上》（2004）、《沉默的遠山》（2005）、《美麗家園》（2005）、《山鄉書記》（2006）、《馬背上的法庭》（2006）、《天狗》（2006）、《村支書鄭九萬》（2006）、《圖雅的婚事》（2006）、《白鹿原》（2012）、《葉落歸根》（2006）、《留守孩子》（2006）、《吐魯番情歌》（2006）、《望山》（2007）、《香巴拉信使》（2007）、《西藏往事》（2009）、《最愛》（2011）、《女村官》（2013）、《狼圖騰》（2015）等。

? 黃會林、王宜文:《新中國“十七年電影”美學探論》，《當代電影》，1999年第5期。

? 翟建農:《“樣板戲電影”的興衰——“文革電影”: 20世紀特殊的文化現象（一）》，《當代電影》，1995年第2期。

? 饒曙光:《改革開放三十年農村題材電影流變及其發展策略》，《當代電影》，2008年第8期。

? 費孝通:《鄉土中國生育制度》，北京大學出版社1998年版，第9頁。

? 王又平:《從“鄉土”到“農村”——關于中國當代文學主導題材形成的一個發生學考察》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》，2003年第4期。

? 俞兆平:《寫實與浪漫》，上海三聯書店2001年版，第149頁。

?? 朱光潛:《浪漫主義和現實主義》，《吉林大學社會科學學報》，1963年第3期。

? ［蘇］B·日丹:《影片的美學》，于培才譯，中國電影出版社1992年版，第392頁。

? 莊錫華:《二十世紀的中國文藝理論》，上海三聯書店2000年版，第30頁。

? ［美］M. H.艾布拉姆斯:《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社2004年版，第2頁。

? ［匈］貝拉·巴拉茲:《電影美學》，何力譯，中國電影出版社1979年版，第253頁。

（作者系華中師范大學新聞傳播學院教授）

【責任編輯∶劉 俊】