結(jié)束即開始
——析歌劇《沃采克》第一幕第一場(chǎng)

陳冰清

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

結(jié)束即開始
——析歌劇《沃采克》第一幕第一場(chǎng)

陳冰清

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

本文試圖以時(shí)間性的順序觀察歌劇《沃采克》的第一幕第一場(chǎng)，在作者的體驗(yàn)與思考中對(duì)作品做出一些剖析，以期發(fā)現(xiàn)作為“縮影”的本場(chǎng)的形式、邏輯、技巧以及那個(gè)隱藏在作品中的作曲家想要表達(dá)的觀點(diǎn)。

《沃采克》一幕一場(chǎng)；音樂與戲劇；逆行呼應(yīng)；時(shí)間觀念

1925年12月14日，阿爾班?貝爾格的歌劇《沃采克》成功于柏林歌劇院首演。它的成功被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)德國(guó)文化界的一件大事，原本默默無聞的貝爾格也因此在一夜間成為知名人物。不論是歌劇從排練到演出所一直伴隨著的反對(duì)甚至造謠中傷，還是演出后的歡呼贊譽(yù)，都足以說明這部歌劇的影響力之大。1914年，貝爾格在觀看了在維也納首演的畢希納的話劇《沃依采克》之后，產(chǎn)生了將這部戲劇改編成歌劇的想法。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難的貝爾格改變了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，并對(duì)沃采克產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感。也許正是這樣的理解、認(rèn)同促使貝爾格堅(jiān)持了對(duì)《沃采克》的創(chuàng)作。歌劇第一幕第一場(chǎng)“在結(jié)構(gòu)上仿佛是全劇的一個(gè)縮影”①，筆者試圖對(duì)第一幕第一場(chǎng)進(jìn)行分析，以期發(fā)現(xiàn)作為“縮影”的本場(chǎng)的形式、邏輯、技巧以及那個(gè)“作品巨大的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越沃采克個(gè)人命運(yùn)的社會(huì)內(nèi)涵”②。

一、音樂技法與語(yǔ)義分析

1927年，貝爾格本人在其“關(guān)于’沃采克’的言語(yǔ)”的文章中強(qiáng)調(diào)：“我只是想去創(chuàng)作好的音樂；在音樂上去發(fā)展畢希納的不朽劇作的內(nèi)容；將他詩(shī)一般的語(yǔ)言化為音樂。除此之外，當(dāng)我決定去創(chuàng)作一部歌劇的時(shí)候，當(dāng)關(guān)系到作曲技術(shù)的時(shí)候，我僅有的目的就是給予原本屬于戲劇的東西以戲劇。音樂應(yīng)如此構(gòu)成，在任何時(shí)候它都應(yīng)該圓滿完成為劇情服務(wù)的職責(zé)。音樂甚至應(yīng)該準(zhǔn)備好去為任何需要轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)的情節(jié)服務(wù)。作曲家的作用就是解決一個(gè)理想的舞臺(tái)導(dǎo)演的所有問題。另一方面，這個(gè)目的不應(yīng)該損壞音樂作為一個(gè)整體的、絕對(duì)的和純粹的音樂實(shí)體的發(fā)展。任何外部的東西都不能干擾其獨(dú)立的存在。”③簡(jiǎn)單來說，貝爾格認(rèn)為音樂要服務(wù)于戲劇，但又不能損害音樂本身的發(fā)展。

接下來，筆者將對(duì)第一場(chǎng)的音樂與戲劇進(jìn)行分析，以進(jìn)一步細(xì)致的觀察作曲家是如何在失去調(diào)性這種強(qiáng)有力的統(tǒng)一手段之后，將如此龐大的戲劇結(jié)構(gòu)用音樂統(tǒng)一起來，并進(jìn)一步用音樂表現(xiàn)戲劇的。就像貝爾格自己描述的那樣，“第一幕的五場(chǎng)我可以描述為五個(gè)特性小曲，每一首都展現(xiàn)一個(gè)戲劇中與主人公有關(guān)的新人物——他的上司上尉、他的朋友安德烈斯、他的情婦瑪麗、醫(yī)生和鼓手長(zhǎng)。”④第一場(chǎng)主要是在展現(xiàn)上尉。作曲家為了適應(yīng)這一場(chǎng)中沃采克和上尉這兩個(gè)角色多次變換的并置的對(duì)話，在音樂上選擇的都是傳統(tǒng)的、風(fēng)格化的巴洛克組曲。而且?guī)缀醵际菐в兄貜?fù)的三部分的，比如前奏曲、帕凡舞曲、吉格、詠嘆調(diào)。當(dāng)然，這三部分中的重復(fù)也并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而通常是有一些意味深長(zhǎng)的變化。不同樂章也選擇了不同的樂器組作為伴奏，而這個(gè)選擇也恰恰與舞臺(tái)上的事件相關(guān)聯(lián)。巴洛克組曲這種傳統(tǒng)的曲式不僅能滿足戲劇中的并置的對(duì)話，同時(shí)它又具有一種內(nèi)聚力，使得音樂能夠自足、完整、統(tǒng)一。下面，筆者將嘗試以時(shí)間性的順序觀察音樂，以樂譜作為向?qū)В^察音樂是如何進(jìn)行和變化的，是如何與戲劇結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的，努力在體驗(yàn)與思考中做出一些剖析，并且盡可能將對(duì)音樂技法和語(yǔ)義的分析交織在一起。

組曲的第一樂章是前奏曲。兩個(gè)由弦樂演奏的和弦伴隨著小鼓柔和的漸強(qiáng)滾奏引出了整部歌劇，幕布在三小節(jié)后開啟，沃采克在為上尉刮胡子。第四小節(jié)開始由英國(guó)管引出上尉主題(例1），當(dāng)“慢一點(diǎn)，沃采克，慢一點(diǎn)”的歌詞出現(xiàn)后，伴奏便開始在節(jié)奏型上反復(fù)?D，第6小節(jié)上尉主題收尾，停在下行的F-B(人聲聲部）、?D(英國(guó)管）、G-D(大提琴）的音高集合上。第4－6小節(jié)（例2）不論是上尉主題動(dòng)機(jī)、節(jié)奏還是音高上都在整個(gè)第一場(chǎng)中起了重要作用，在之后的分析中會(huì)繼續(xù)討論。

例1：

例2：

第24-29小節(jié)連接了前奏曲與后面的帕凡舞曲。其實(shí)是一個(gè)小的利托奈羅，將前六小節(jié)的節(jié)奏壓縮進(jìn)行了變化重復(fù)。自此，我們?cè)僮屑?xì)對(duì)樂譜進(jìn)行觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，前奏曲本身就是一個(gè)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，前后形成一個(gè)呼應(yīng)。（如下圖，相連的小節(jié)的音樂是相同的⑤）

小節(jié)：

讓我們?cè)倩剡^頭來看一下24-29小節(jié)。這里只有一句歌詞，“是的，上尉先生”。相同的伴奏音樂很好的將上尉的出場(chǎng)（“慢一點(diǎn)，沃采克，慢一點(diǎn)”）與沃采克的回應(yīng)（“是的，上尉先生”）聯(lián)系在一起。這句歌詞建立在?B的單音上，像是沃采克對(duì)上尉無奈的回應(yīng)。之后緊接著是由雙簧管演奏的上尉主題，一切又回到了開始。

進(jìn)入帕凡舞曲后，我們可以聽到?D音仿佛一直都在（m.30 mm.34-37mm.41-44mm.47-50），可以說這個(gè)音主導(dǎo)了整個(gè)帕凡舞曲。讓我們重點(diǎn)關(guān)注一下?D最后一次出現(xiàn)的mm.47-50。這里其實(shí)是一個(gè)連接帕凡舞曲和華彩段I的小型的利托奈羅，重復(fù)了mm.4-6的旋律。用上尉主題的旋律對(duì)應(yīng)上尉的歌詞。只是這里為對(duì)應(yīng)歌詞“我變得悲傷”，將mm.4-6的上尉主題的節(jié)奏放慢，來展示上尉悲傷的心情。當(dāng)沃采克又一次用“是的，上尉先生”來回應(yīng)上尉時(shí)（m.50)，我們發(fā)現(xiàn)前面第六小節(jié)出現(xiàn)過的F-B、?D、G-D又一次出現(xiàn)了，只是改變了樂器。這個(gè)音組第一次是出現(xiàn)在上尉主題中，再次出現(xiàn)是在沃采克對(duì)上尉的回應(yīng)中，恰恰將兩個(gè)人物聯(lián)系在了一起。在帕凡舞曲中，第一次出現(xiàn)了關(guān)于這部歌劇中的一個(gè)很重要的概念的討論——時(shí)間的觀念。上尉在這里向沃采克表達(dá)了他對(duì)時(shí)間的恐懼，“我一想到地球在這短短的一天就自傳了一周就渾身發(fā)抖，無論何時(shí)我看著磨坊水輪，我都變得悲傷!”。尤其當(dāng)m.32-33出現(xiàn)“永恒”這個(gè)詞時(shí)，作曲家在管弦樂隊(duì)中使用了一組五度無限循環(huán)的片段來進(jìn)行音樂的象征。關(guān)于時(shí)間概念和循環(huán)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，在這一場(chǎng)的后面會(huì)以更明顯的形式出現(xiàn)，之后會(huì)進(jìn)一步討論。

在經(jīng)過一段由中提琴伴奏的華彩段I后，進(jìn)入吉格樂章。讓我們關(guān)注一下吉格的起始小節(jié)。我們發(fā)現(xiàn)這一小節(jié)重拍上的和弦（例3）與這一場(chǎng)幕布拉起前的第三小節(jié)（例4）的最后使用的是相同的和弦。第三小節(jié)的此和弦是幕布開啟前的結(jié)束，同時(shí)也預(yù)示著這一場(chǎng)的開始，吉格的第一小節(jié)重音上的這個(gè)和弦似乎也是在預(yù)示一個(gè)新的開始。在這一樂段中，上尉通過證明沃采克的愚蠢來使自己開心。?D這個(gè)單音依然在這一樂段中占據(jù)了很重要的地位。mm.76-79?D的同音#C一直作為低音持續(xù)進(jìn)行著。mm.87-89（例5）是沃采克對(duì)上尉的回應(yīng)“是的，上尉先生”。我們發(fā)現(xiàn)，不論上尉的話是多么的荒謬，沃采克對(duì)上尉所說的一切都是認(rèn)同的。但是，此時(shí)建立在?D的單音上的這句歌詞，雖然使用了與前兩次出現(xiàn)時(shí)相同的節(jié)奏型，但已不再是十六分音符，而變成了八分音符，好似在表現(xiàn)沃采克的無奈。mm.90-98，當(dāng)上尉聽到沃采克的回應(yīng)后大笑并羞辱沃采克時(shí)，作曲家選擇了節(jié)奏型并建立在?D這個(gè)單音上。這個(gè)節(jié)奏型正是沃采克的回應(yīng)“是的，上尉先生”的節(jié)奏型，在這里通過音樂節(jié)奏加強(qiáng)了戲劇中上尉對(duì)沃采克的諷刺。

例3：

例4：

例5：

經(jīng)過由低音提琴伴奏的“上尉諷刺沃采克沒有道德”的華彩段II后，進(jìn)入加沃特舞曲。我們注意到，加沃特的起始小節(jié)重拍上的和弦與吉格第一小節(jié)重拍上的和弦一樣，同樣來自整場(chǎng)幕布開啟前的第三小節(jié)。筆者依然認(rèn)為這里預(yù)示著一種“開始”。在筆者看來，這三次預(yù)示就像是一種遞進(jìn)，是沃采克情緒的遞進(jìn)。從起初很自然的在前奏曲和帕凡結(jié)束時(shí)回應(yīng)“是的，上尉先生”，到后面吉格結(jié)束時(shí)有些無奈的“是的，上尉先生”，再到后面復(fù)奏段I的忍無可忍第一次打斷上尉。

這一樂章還有一個(gè)很有意思的地方，樂章開始處的上尉聲部的聲音好像是在模仿閹人歌手的聲音，而在沃采克回應(yīng)“是的”之后，管弦伴奏則模仿了教堂管風(fēng)琴的聲音。筆者認(rèn)為，這些模仿應(yīng)該是一種象征，其所對(duì)應(yīng)的恰恰是歌詞中的“牧師”等宗教氛圍。從歌詞中我們可以觀察到，這一場(chǎng)中前面的前奏曲、帕凡舞曲、吉格都是以“是的，上尉先生”結(jié)束。而這段并沒有，而是將情緒直接推到緊隨其后的復(fù)奏段I，在復(fù)奏段I中沃采克第一次放棄了他單調(diào)的服從。

在隨后的復(fù)奏段II中，上尉被沃采克的回應(yīng)所困惑，不知如何作答。第136小節(jié)起，整場(chǎng)歌劇被推向了一個(gè)高潮。在詠嘆調(diào)中，沃采克終于爆發(fā)。在前面的第一次打斷上尉后，唱出了“我們窮人”（例6），這也是整部歌劇最重要的一個(gè)動(dòng)機(jī)之一。“我們窮人”這一句唱出之時(shí)，?D的同音#C又一次出現(xiàn)在最低音。這又一次印證了?D這個(gè)單音在此場(chǎng)與沃采克有著緊密聯(lián)系。而在這一樂段的最后mm.151-153#C又一次作為持續(xù)低音出現(xiàn)，與開頭呼應(yīng)。

例6：

上尉被沃采克此次情感的爆發(fā)所驚嚇，他嘗試去使沃采克平靜下來。第153-156小節(jié)其實(shí)與開場(chǎng)前三小節(jié)一樣，只是最后一個(gè)和弦被增加了時(shí)值。這個(gè)和弦又一次預(yù)示了一個(gè)“開始”，預(yù)示著回到開頭。第157-170小節(jié)，交談回到開頭，起初那個(gè)由木管五重奏伴奏的樂段又出現(xiàn)了，但這一次的呼應(yīng)是一種逆行呼應(yīng)（人聲聲部并沒有參與逆行）。關(guān)于這個(gè)逆行呼應(yīng)，貝爾格在自己的一次演講中說，“除去其他因素，這部組曲是通過短小的引子性質(zhì)的前奏在最后重復(fù)一樣的返回而獲得完整的、獨(dú)立的感覺的，盡管是以逆行的方式（音對(duì)音反向進(jìn)行）。以此，音樂與這一場(chǎng)的戲劇結(jié)構(gòu)相吻合，開始的話題也在結(jié)束時(shí)再現(xiàn)。”⑥mm.157-170的音樂與mm.14-4是對(duì)應(yīng)的。音樂進(jìn)行至第170小節(jié)，那個(gè)之前出現(xiàn)在m.6和m.50的F-B?DG-D再一次出現(xiàn)。而此處的歌詞與第6小節(jié)相同，都是上尉的“慢一點(diǎn)”，這樣這個(gè)和弦和歌詞便為結(jié)束和開頭提供了一個(gè)連接，音樂與戲劇相吻合。在這里，音樂和歌詞都在追求循環(huán)，這一場(chǎng)的結(jié)束就是開始，形成一個(gè)無限循環(huán)的圓圈。

在完成以上分析之后，筆者發(fā)現(xiàn)貝爾格確實(shí)實(shí)現(xiàn)了他“音樂要為戲劇服務(wù)，但又不影響音樂本身發(fā)展”的初衷。在這一場(chǎng)中，作曲家運(yùn)用了反復(fù)出現(xiàn)的單音?D(#C)、音樂／語(yǔ)言主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、以及兼具結(jié)構(gòu)意義和象征意義的兩組同一類型的音高集合使這部誕生在結(jié)構(gòu)危機(jī)中的大型歌劇完美的建構(gòu)在一起。

二、貝爾格的時(shí)間觀念

正如嘉爾曼所說，“第一幕第一場(chǎng)被上尉關(guān)于時(shí)間的本質(zhì)的討論所主導(dǎo)”。⑦這個(gè)討論實(shí)質(zhì)上就是作曲家貝爾格本人對(duì)時(shí)間循環(huán)的一種理解和困惑。作曲家在作品中展現(xiàn)了一個(gè)沒有人性的、呆板的世界，而這正是貝爾格自己眼中的世界。這個(gè)作品的產(chǎn)生實(shí)際正是一種社會(huì)反抗，反抗這個(gè)沒有人性的、缺乏關(guān)注的、不友善的世界。

這一場(chǎng)中，作曲家的這一時(shí)間觀念，除了上文中所分析的音高集合在結(jié)構(gòu)中映射出的“結(jié)束即開始”以外。最直接的體現(xiàn)在帕凡舞曲中對(duì)上尉對(duì)“永恒”的病態(tài)的恐懼的刻畫。另外，筆者在前文時(shí)間性順序的分析過程中發(fā)現(xiàn)，還有一個(gè)音樂手段不僅服務(wù)于戲劇的發(fā)展，同時(shí)映射出了貝爾格的這一哲學(xué)觀念。這個(gè)音樂手段就是組曲的最后一段對(duì)前奏曲的“逆行呼應(yīng)”，即所謂的回文結(jié)構(gòu)。文本返回到開場(chǎng)時(shí)的對(duì)話主題，音樂逆行回到開始，文本和音樂都在追求循環(huán)，這一場(chǎng)的結(jié)束即是開始。在這里，我們看到了作為整部歌劇的“縮影”的第一場(chǎng)的“結(jié)束即是開始”。其實(shí)整部歌劇也是一部“真正無始無終的戲劇”，最后的小節(jié)和最初的幾個(gè)小節(jié)連接在一起形成一個(gè)無限循環(huán)的圓圈。

米?多納特曾指出：“對(duì)于貝爾格，逆行運(yùn)動(dòng)幾乎代表了一種生活觀。”⑧貝爾格對(duì)回文的應(yīng)用已經(jīng)成為他創(chuàng)作中的一個(gè)與眾不同的特征，就像嘉爾曼所說的，“除《小提琴協(xié)奏曲》以外，所有貝爾格成熟時(shí)期的作品都包括大規(guī)模的回文結(jié)構(gòu)，……這個(gè)回文通常與否定的觀念相聯(lián)系。”⑨可以說，回文結(jié)構(gòu)幾乎已經(jīng)成為貝爾格音樂的靈魂。逆行的形式在貝爾格的音樂中更多的是一種特殊的象征或隱喻的目的。當(dāng)逆行運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的觀念結(jié)合在一起，逆行因此更具有了特殊的意義。也許與貝爾格所生活的那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有關(guān)，貝爾格對(duì)生活的態(tài)度是非常悲觀的，是宿命論者。就像他的音樂一樣，音樂繼續(xù)，什么也沒有改變，還是回到了最初。音樂的回文也作為注定命運(yùn)的象征，人是非常無助的，對(duì)命運(yùn)是無能為力的，無能改變其宿命，也無能突破最后的死亡，人生就是一場(chǎng)永恒的封閉的循環(huán)。貝爾格的學(xué)生阿多諾認(rèn)為，“逆行和回文是’反時(shí)間’的，他們通過回到開始的點(diǎn)來否定時(shí)間，因此象征性的消除已經(jīng)發(fā)生的事情。”⑩什么都沒有真正的發(fā)生，一切都還在原地，這種回文通常是與“虛無”相聯(lián)系的。時(shí)間被否定，結(jié)束又產(chǎn)生了一個(gè)新的開始，一切都沒有改變。

三、結(jié)語(yǔ)

阿爾班?貝爾格的這部誕生在一戰(zhàn)前后的歌劇，體現(xiàn)了一位成長(zhǎng)于那個(gè)時(shí)代的音樂家在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷后的深刻反思。作曲家在第一幕第一場(chǎng)用音高集合、特定的音高和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)使音樂獲得了結(jié)構(gòu)力和邏輯性，并推動(dòng)了戲劇的發(fā)展。最后的逆行呼應(yīng)使音樂配合戲劇回到了最初的對(duì)話，結(jié)束即開始。音樂上的這個(gè)既預(yù)示著“結(jié)束”又預(yù)示著“開始”的音高集合以及最后“結(jié)束”時(shí)回到“開始”的逆行呼應(yīng)，無一不配合著戲劇的發(fā)展，并映射出作曲家悲觀的時(shí)間觀念。作品的形式結(jié)構(gòu)與戲劇內(nèi)容完美的結(jié)合在一起。就如同整部歌劇的最后幾個(gè)小節(jié)和最初的幾小節(jié)連接在一起，在音樂形式上形成了一個(gè)無限循環(huán)的圓圈，完美的結(jié)合戲劇內(nèi)容暗示著世界并沒有因?yàn)槲植煽说乃蓝艿接绊懀磺卸荚诶^續(xù)著，并暗示著悲劇將在沃采克的孩子身上重現(xiàn)，一切的發(fā)生都毫無意義，一切都沒有改變。第一幕第一場(chǎng)不論是形式上還是內(nèi)容上都可以說是整部歌劇的“縮影”。■

注釋：

① 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988年第1期

② Alban Berg,’A word about‘Wozzeck’’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.153

③ Alban Berg,’A word about‘Wozzeck’’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.152

④ Alban Berg, A lecture on ‘Wozzeck’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.157

⑤ 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉(二）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988年第2期

⑥ Alban Berg, A lecture on ‘Wozzeck’,Alban Berg Wozzeck,Douglas Jarman,Cambridge University Press,New York,1989,P.159

⑦ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.62

⑧ 余志剛，《論阿爾班?貝爾格的歌劇〈沃采克〉（三）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988年第3期

⑨ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.63

⑩ Douglas Jarman, Alban Berg Wozzeck,Cambridge University Press,New York,1989,P.63