中國紀錄片制片人的歷史考察與現實思考

■ 豐 瑞

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中國紀錄片制片人的歷史考察與現實思考

■ 豐 瑞

紀錄片制片人,這個在國外紀錄片工業中舉足輕重的角色,卻在中國的紀錄片市場中定位混亂,甚至功能缺失。投資人、導演、媒體管理者,甚至政府官員,在紀錄片中都可能被冠以“制片人”。當一個職業逐漸演變成為一種頭銜和稱謂時,從業者不免發出感慨,“中國不缺少好的紀錄片導演,卻缺少好的紀錄片制片人”①。制片人缺失的微觀現象,其實反映了中國紀錄片市場中的深層問題。本文以此為切口,研究和考察紀錄片制片人的市場實踐,為理解中國紀錄片的歷史與發展提供一種視角,也期望對解決當下紀錄片的市場困境提供一種思路。

一、中國紀錄片制片人歷史演變的特殊性

上世紀20年代,為了改變早期電影制片體系的低效并提高風險控制的能力,美國好萊塢八大制片廠逐步確立了“制片人中心制”,在電影導演之外設置了制片人角色掌握電影制作各個環節的控制權?！爸破酥行闹啤钡拇_立,構成了制片人與導演合作、制約的雙重關系,也給美國電影帶來了空前繁榮的黃金時代。②目前在我國的電影行業中,雖然還沒有完善的制片人制度,但也基本形成了以制片人與導演為雙核心的運作機制,這也是中國電影格局變大、市場行為增多后的必然結果。由此可見,作為市場經濟下影視工業中的資方代理人,制片人的角色作用是在一個相對成熟的文化產業中逐步發展起來的。

區別于西方紀錄片產業在電影工業中的蓬勃發展,中國紀錄片是在電視媒介中被觀眾所接受的。上世紀九十年代,電視臺成為紀錄片的制作主體,使其成為了大眾媒體的一種節目類型,并以“紀實主義”引領了一輪電視話語形態的改革。③中國紀錄片的發展與中國電視體制的演變有著密不可分的聯系。紀錄片制片人,出現于制播一體向制播分離過渡的背景下,他們供職于電視臺體制內,作為電視紀錄片欄目的管理者組織生產、審查節目。由于制作的紀錄片主要為欄目播出服務,版權銷售便成為一個可有可無的副產品,制片人便不會以商業發行為目的對紀錄片的選題與內容做出針對性的調整。

伴隨著新世紀初年“娛樂經濟”的涌起,在收視率至上和末位淘汰的雙重壓力下,電視紀錄片逐漸式微,徹底成為邊緣化的影視產品。紀錄片制片人要么分流到其他節目中,要么堅守在逐步縮小的陣地上,還有的以體制內積累的“人脈與關系”推動著大型紀錄片項目的運作。彼時,雖然固定播出的紀錄片欄目在熒屏中難以尋覓,但由于紀錄片獨特的文化屬性與宣教色彩,使其更多以制作精良的“大片”生產和播出。雖然這種紀錄片人力、財力投入巨大,但基本不以市場作為考量,而取決于宣傳效果的預估。官方投入、臺內制播、入庫存檔,這種思維定勢使紀錄片制片人養成了決策的惰性,習慣并滿足于封閉式的自我循環,導致紀錄片的生產與傳播基本游離于市場之外。④

2010年至今,國家陸續出臺一系列政策為紀錄片市場回暖創造了客觀環境。⑤伴隨著電視臺轉企改制、制播分離以及網絡新媒體的迅猛發展,體制內外紀錄片的市場互動空前活躍。當下,電視臺制片人、公司制片人、獨立制片人多元并存于紀錄片工業中,相較以往,他們的制片行為更多,主體性更加突出。但紀錄片制片人數量的增多,并不意味著市場實踐中制片功能的充分體現。相反,由于角色定位的混亂,制片人的作用還遠沒有發揮出來。由此,紀錄片工業中制片人的角色定位問題亟待進一步厘清。

二、紀錄片制片人的角色定位

一個社會角色的定位問題,是由“社會身份”“社會行為”和“社會期待”所共同決定的。⑥具體到影視工業中,紀錄片制片人的角色定位,是通過制片人呈現“職業身份”、實踐“制片行為”、適應“市場期待”的動態過程來完成的。以下通過這三方面的分別闡述,本文試圖進一步明確中國紀錄片制片人的角色定位。

首先是“職業身份”的問題。紀錄片制片人,應該是市場經濟條件下的職業紀錄片經理人。作為資方代理人,他們需要適應文化體制改革下的新型生產關系和運營機制,并針對紀錄片產品進行科學化的影視制片管理,具體而言就是在紀錄片項目中的控制風險、權衡投入產出比。作為一種既通曉創作規律又具備金融、法律相關知識的專業化人才,這樣的身份屬性和電視機構中行使行政職能的傳統制片人還是有很大的區別。

其次是“制片行為”的問題。在市場規律下,紀錄片制片人是通過實踐制片行為來進一步塑造其角色的。從項目策劃,到組織生產,以至播出發行,制片人始終要面對紀錄片“缺錢”的難題。目前紀錄片的主要融資渠道包括政府投資、企業贊助、影展基金會扶持、電視臺及新媒體版權預售,這些都需要制片人充分發揮主體能動性,在資本的游戲中平衡與斡旋。紀錄片的制作周期一般較長、不確定性較多,這就意味著它是一種風險控制難度較大的文化產品。在這漫長的生產周期中,制片人既要預估投入產出比,也要在實際情況中隨時變通與調整,在不干預藝術創作的基礎上,和導演形成一種合作與制約的共生關系。靈活多樣的播出與發行渠道是制片人制片能力的直接體現。近年來在國內外產生一定影響力的紀錄片,如《喜馬拉雅天梯》《歸途列車》《活著》,無一例外都是強大制片人甚至是制片團隊市場實踐的結果。他們通過院線發行、版權分享、新媒體合作,讓紀錄片抵達了更多的觀眾。

再者是“市場期待”的問題。作為我國文化軟實力的體現,雖然紀錄片已被納入國家的頂層設計,但是紀錄片“走出去”卻未見明顯成效,這是我國貧弱的紀錄片市場與成熟的國際規則之間不對等的必然結果。中國的紀錄片市場,產業鏈條塊分割嚴重、資源過度分散,各業務環節之間未按市場的內在要求形成有效的利益互動機制,而是按照行政手段分配資源,導致各種生產要素無法正常流動。⑦中國紀錄片的工業體系,期待一種角色把曾經分散游離在鏈條各端的生產要素有機地串聯起來,從而形成一張跨行業的網絡結構。制片人的角色作用就是“結網”,并建構出一個充滿想象的產業鏈空間,這也是適應市場期待的必然結果。

三、紀錄片制片人的機制建構

目前在我國紀錄片工業中,制片人的職業身份相當模糊,制片行為不夠專業,還遠沒有達到市場的期待。造成這些現象的根本原因是中國的紀錄片市場中并沒有形成制片人生存與發展的機制。而這種機制的建構,除了教育領域的培養和行業協會的倡導外,更需要在思想、制度這兩個層面上予以建設和保障。

首先,轉變思想。中國紀錄片行業歷來有“重生產,輕管理”的傳統,從業人員普遍缺乏成本意識、受眾意識。當從業者都流向內容創作一端,媒介管理人才的匱乏便成為亟待解決的問題。時至今日,仍有部分紀錄片工作者發出疑問:“紀錄片需要制片人嗎？”從國際慣例出發,紀錄片分為媒體紀錄片與作者紀錄片這兩大類,這種分類也對應了中國紀錄片體制內外的生產圖景。⑧媒體紀錄片看重觀眾和市場,所以需要具有商品意識的制片人來把控全局,以追求最大的經濟效益與社會影響；作者紀錄片強調獨立的價值判斷和藝術表達,但經費的匱乏制約著作品的創作和傳播。制片人可以幫助導演解決后顧之憂,使其持續不斷地創作出好的作品。所以,從根本上轉變“紀錄片不需要制片人”的行業心態,提高從業者的成本意識、受眾意識,是制片人機制建構的基礎。

其二,回歸市場。長久以來,國家在紀錄片生產中扮演著主導性的力量,承擔著紀錄片生產宏觀上的選題方向、基調把握、成果評估的角色,對紀錄片的生產起到的是導向性的作用。⑨這便導致紀錄片的資本和資源一直在體制內循環往復,并沒有參與市場競爭,大大限制了紀錄片市場的發展及產業成型。當國有機構在與民營機構的合作中占有絕對主導權、當國有資本遠遠超出體制外的民間資本時,紀錄片制片人就難有生存和立足的土壤。所以,只有繼續深化文化體制改革、促使更多的民間資本參與到紀錄片的行業流動中,才能在市場的需求下催生出更多的職業紀錄片制片人。只有處理好“國家與市場”的關系，當民營主體在與國有主體的合作競爭中能取得對等的控制、決策權并獲取相應利潤時,才能建構出一個良性發展的制片人機制。同時,這也是我國紀錄片工業最終走向成熟的一個標志。

注釋:

① 趙琦、梁為超:《廣州國際紀錄片節隨想》,《南方周末》,2011年12月13日。

② 林天強:《從制片人中心制、電影作者論到完全導演論——對好萊塢、新浪潮和中國電影新生代的一個模型推演》,《當代電影》,2011年第2期。

③ 孫玉勝:《十年——從改變電視的語態開始》,人民文學出版社2012年版,第42頁。

④ 陳大立:《中國紀錄片要走出創作盲區》,《光明日報》,2014年7月14日。

⑤ 2010年至今,國家新聞出版廣電總局陸續發布《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》,2010年10月；《關于進一步加強電視上星綜合頻道節目管理意見》,2011年10月；《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》,2013年10月。

⑥ 奚從清:《角色論——個人與社會的互動》,浙江大學出版社2010年版,第6頁。

⑦ 張紅軍、毛閱:《中國紀錄片產業鏈現狀分析及策略建構》,《現代傳播》,2011年第6期。

⑧ 陳曉卿:《體制內,現實里——2012年作者紀錄片印象》,《南方周末》,2013年2月14日。

⑨ 陳一:《中國當代紀錄片中的國家話語》,《中國社會科學報》,2012年3月21日。

(作者系中國傳媒大學新聞傳播學部電視學院講師,香港大學文學院博士生候選人)

【責任編輯:劉 俊】