藝術的傳媒化：當代媒介與藝術的共生

■王可越

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藝術的傳媒化：當代媒介與藝術的共生

■王可越

【內容摘要】 傳媒（媒介）在當今藝術領域扮演著不可替代的角色，藝術與傳媒（媒介）形成共生關系。作為創作工具的媒介材料改變了藝術創作，作為傳播載體的傳媒重構了藝術世界的格局，作為流通渠道的資本化傳媒成為藝術再生產的基本要素。從藝術創造、傳播和資本三個角度，“藝術傳媒化”得以明確體現。傳媒藝術以“藝術傳媒化”為前提，面對雜糅化、動態化的當代藝術世界，強調以傳媒（媒介）為新視野的切入點，構建全新、開放的美學地圖。

【關鍵詞】傳媒藝術；媒介；藝術理論；藝術傳播

在當今藝術領域，傳媒（media）既是藝術創作的工具，也是藝術傳播的載體，更是藝術意義形成的場域（field），傳媒已成為影響藝術世界結構變化的最重要因素之一。從藝術創作到藝術接受的各個環節，藝術與傳媒形成相互嵌套的“共生關系”。

《何謂傳媒藝術》(1)從科技性、媒介性、大眾參與性等角度開拓了傳統“藝術世界”之外的新視野，由此提出“傳媒藝術”。以三個特征的視角來看，藝術世界的邊界越來越模糊，日趨混雜且開放。從每秒鐘新增上萬張的數字攝影、IMAX 3D電影、北京奧運開幕式上的“大腳印焰火”，到數字虛擬畫廊、互動游戲、梵高作品的巨幅數字投影……撲面而來的各種案例跨越多個領域，涉及被傳統藝術理論所排斥的、無法分類的、泛傳媒的海量藝術作品。因此，我們時代藝術最激烈的變化并非發生在狹義“藝術世界”的內部，而是發生在“純藝術”領域之外，與新媒介、商業、技術等息息相關。

“傳媒藝術”何以成為可能？套用海德格爾關于“世界圖像”的著名論斷（世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像）——筆者認為，“傳媒藝術”并非“關于傳媒的藝術”，而是藝術被把握為傳媒（媒介、媒體）。換句話說，只有藝術傳媒化（媒介化）成為現實，傳媒藝術的基本范疇才得以形成，傳媒藝術的視野與觀念才成為可能。

一、藝術創作：媒介材料走向前臺

藝術家借助媒介材料（artistic media）實現藝術創作。從藝術史來看，石頭、青銅、陶土、油彩、紙張等媒介材料提供了藝術的界面與方法，同時約束著藝術創造的路徑。隨著電、光、聲音、代碼等新媒介材料的出現，藝術世界跟隨新媒介，迎來大變革。新媒介以及混合性媒介材料的廣泛使用，改變了藝術語匯，同時建立了全新的藝術觀念。從藝術批評角度，對藝術創作的“媒介性解讀”成為藝術價值判斷的重要參照點之一。

1.藝術創新轉向“媒介思維”

“在20世紀，我們比以往任何時候都有可能在更大的程度上表現自己，因為我們有悠久的過去可以依憑。科學與技術提供了新的方法。”(2)新媒介引入新藝術語言，攝影、電影、錄像、全息影像、光效應、數字交互、人工智能、生物科技等新媒介材料與新的藝術觀念的密切互動，藝術疆域因此實現創造性延伸。在近一百年的藝術史中，作品中“形式”與“意味”不斷隨著媒介材料而同步更新，媒介在藝術創造中扮演著越來越重要的角色，甚至成為創作中首要考慮的因素。

首先，當代藝術創作從追求自我“表現”的獨特性，轉移到關注媒介語言的獨特性。難以計數的創新作品體現了當代藝術家群體日趨強烈的媒介意識，媒介材料成為構造藝術趣味的關鍵元素。音樂家譚盾的“水樂”，以各種形態的水作為樂器，通過水盆、水管、搖水器、水鑼、水音琴等各種水裝置，演奏出意蘊獨特的音樂。蔡國強用火藥“延長長城一萬米”，用火藥制造彩虹、蘑菇云，他的名聲建立在對火藥的創新理解之上。正如列夫·曼諾維奇所指出的：“技術的發展已經超出了藝術家的想象，成為了最大的藝術。或者說，最重要的已經不是藝術，而是對人類如何組織數據和經驗的新結構的再現。”(3)越來越多的藝術家思考媒介，首先考慮媒介材料的創新性。

其次，通過藝術創作，麥克盧漢“媒介即訊息”論斷的意味得以轉化。換句話說，媒介化藝術的言說呈現形式即是作品的內涵。藝術家對媒介材料的自覺化使用，客觀上也是在探索媒介的藝術意味。西班牙藝術家Jaume Plensa在芝加哥招募1000名市民作為演員，錄制微笑圖像制成大型數字媒體裝置“皇冠噴泉”（Crown Fountain），作品最重要的部分是媒介——LED立方體的體量。作為有史以來價格最貴的攝影作品之一，《萊茵河二號》（Rhein II，1999）呈現被虛擬手段“篡改了的現實”，藝術家Andreas Gursky刻意使用數字軟件去掉照片中的工廠建筑，從主觀上還原了萊茵河理想狀態的“真實面貌”。該作品體現了攝影寫實特征與數字手段虛擬性的混合特征。全新的媒介化語言的作品看點并不在“說什么”，而是新材料、工具應用所傳達的獨特意味。帶有突破性媒介觀念的創作成為更重要的當代藝術作品。

2.新、舊媒介材料的對比與融通

新媒介材料對舊媒介材料提出了挑戰，新舊藝術媒介此消彼長。首先，新舊媒介形態在對照中尋找更合適的定位。當“紀錄”與“再現”的功能被攝影取代后，繪畫藝術很快自我調整，轉向追求表現性、個體化的“自由之路”，先后出現了印象派、后印象派、野獸派、立體主義、超現實主義、抽象表現等不同風格流派。19世紀甫一問世的攝影曾經向繪畫媒介靠攏，“畫意攝影”（Pictorialism）成為風靡一時的重要創作觀念。19世紀末，攝影膠片實現量產，拍攝設備小型化。在媒介材料普及化的影響下，攝影的“紀實性”很快成為更重要的攝影媒介特性。與此同時，在與電視、電影等“流動性”媒介并存的過程中，攝影進一步鎖定“決定性瞬間”的美學，強調“凝固瞬間”的媒介功能。通過多元創作探索自身媒介特性，攝影媒介走向“自覺化”，逐漸獲得獨立的藝術地位。

其次，新舊媒介不斷融通，“再媒介化”（Reme-diation）(4)現象十分普遍。杰夫·沃爾對日本畫家葛飾北齋版畫的擺拍攝影；辛迪·舍曼戲仿好萊塢電影場景將電影場面轉化為日常擺拍照片；藝術家繆曉春用三維軟件生成的單色人對希羅尼穆斯·博斯創作于16世紀早期的作品《俗世樂園》進行改寫。這類作品體現了新的媒介材料對“舊內容”的重新思考。英國畫家大衛·霍克尼改用手機、平板電腦畫畫。通過新媒體實踐，他宣稱：“在西方，人們一度以為繪畫已死，可是手機竟然讓畫畫回到了我們的生活中，這真令人吃驚！”

跨媒體的內容流動、引用、再創作無疑是現當代藝術的一大看點，舊內容通過全新媒介得以再生，體現了媒介材料更迭的生產力。

3.新的媒介材料改變藝術創作群體

隨著數字媒介材料、工具的普及，藝術作者群體劇烈膨脹，藝術的“非精英化”趨勢更加明顯。每秒鐘都有成千上萬全新的數字繪畫、攝影、視頻公布。“原生藝術”（Art Brut）更加普遍。人人皆可參與藝術，藝術場域也無所不在。創作主體多樣化，“業余作者”的創造力被充分釋放。原因體現為以下三點：

首先，技術門檻下降。借助免費創作軟件以及學習資源，數字用戶能夠充分體驗藝術創作的快感。通過涂鴉、攝影、動畫、拍照等軟件，用戶可輕松創作自己的作品，并通過社交媒體發布作品。隨著藝術門檻的下降，人們開始“使用藝術”而不僅僅“欣賞藝術”。其次，觀念的突破。“人人都是藝術家”的觀念被逐漸接受，甚至業余藝術被稱為“不再生活在藝術世界的陰影之下”，世界各地涌現出大量未經專業教育的業余藝術家，成為當作藝術世界活力的源泉。而專業訓練同樣不再依賴于專門的創作技術（例如繪畫技巧），呈現出藝術觀念的“業余化”、開放化的傾向。最后，傳播方式的變革。社交媒體成為藝術互動、傳播的重要平臺。藝術內容的分享是在數字平臺展現用戶自我特征的手段之一。

由于媒介的推動，業余藝術家站上了更大的舞臺。例如，全球最大的視頻分享網站YouTube邀請全世界網民用攝像機紀錄發生于2010年7月24日的生活瑣事，以來自190個國家、地區的近4500小時的視頻素材為基礎，紀錄片《浮生一日》（one day in life）展現了同一天之中世界各地的日常生活。該記錄片開創了互聯網眾包（crowdsourcing）影像創作進入院線放映的先河。

二、藝術傳播：藝術的傳媒化存在

在傳媒時代，藝術在傳媒中存在，在傳媒中被感知。藝術通過傳媒，廣泛而深入地滲透到公共生活領域。正如鮑德里亞所說：“現在沒有任何東西把當代藝術從技術、宣傳、媒體和數字化操作中區分出來。不再有超越和分歧，再也沒有另一幅場景……”(5)“當人們對于藝術物品的照片比藝術物品本身的傳播以及觀看更普遍的時候”，藝術的傳播鏡像大于藝術實體。由此，傳媒（媒介）不僅僅擔當技術工具的角色，更成為藝術世界中重要的生產組織方式。隨著藝術與多元化傳媒的逐步融合，一個傳媒化的藝術世界正在形成。

1.藝術通過傳媒實現復制與再生產

媒介化的藝術復制品，推動了藝術的流通。公眾接觸藝術信息趨于日常化，審美教育的功能主體從學校、專業機構轉向媒介傳播。

首先，世界各地的博物館、藝術館、畫廊等藝術機構，不僅在真實時空中存在，更成為藝術在虛擬時空傳播的重要推動者。實體化的藝術時空被拓展為無疆界的數字藝術世界。谷歌藝術計劃（Google Art Project）(6)將越來越多的博物館藏品數字化，藝術品變成了手機屏保、電腦桌面。敦煌研究院已對敦煌石窟中52個洞窟、10800平方米的壁畫完成數字化工作，更完整的“數字化敦煌”，不僅有利于文物保護，更有利于藝術傳播。荷蘭梵高博物館授權的數字作品展，將梵高的重要作品以數字形態放大數倍，投射在連環巨幅屏幕上。被放大的梵高，比“原作”更具視覺震撼性，令觀眾沉浸于大屏幕的幻境之中。“不僅有光與影的強烈對比所帶來的視覺沖擊，更有身臨其境的聽覺、觸覺、嗅覺等多重感官體驗。”(7)這一轉化，造就了傳媒化的藝術奇觀。

其次，藝術傳媒化，同時意味著“藝術民主化”。新媒介的力量讓藝術全面進入普通公眾的日常生活。由于傳媒的迅猛發展，藝術傳播的深度、廣度日新月異。“博物館資源數字化其實是藝術民主化的一部分，用技術打破了壁壘，讓博物館成為真正不受限制的學習場所。”(8)史前藝術、宮廷裝飾、西方現代派、實驗電影、古琴音樂……一切時空的藝術都在當代傳媒平臺上獲得了新的生機，并獲得重新認識。傳媒平臺為公眾的審美訓練提供了有效載體，令審美經驗唾手可得。與此同時，“復活”的藝術再度掀起傳播的熱潮，并啟迪了當代藝術家的創作。

2.藝術的傳播性與原創性等量齊觀

由于藝術傳播的廣泛存在，藝術的場域也因此急劇擴大，藝術創作與傳播融合越來越緊密。藝術品的產生僅僅是藝術世界的起點，其傳播性決定了藝術品被傳播的潛力。

首先，藝術家主動尋求更有效的藝術傳播策略。在“信息超負荷”的傳播環境下，“在繪畫與大眾話語之間的角力中，繪畫無法以同樣的條件相抗衡”。藝術家“……哪怕做出任何姿態，只要能夠讓人辨認得出就行”(9)。藝術品提升傳播性的策略主要分為兩種：其一，提升風格的識別性。例如，看到那張不屑一顧的小孩面孔，觀眾立刻會想到日本畫家奈良美智。而圓點組成的虛擬空間則是草間彌生的視覺標志。其二，藝術創作與公共話題相關聯。例如，安迪·沃霍使用媒體文化所生產的形象符號（名人、商品、新聞圖像等）回應新聞事件；賈科布·勞倫斯（Jacob Lawrence）用系列繪畫重現美國黑人的大遷徙；蔡國強的作品《收租院》（1999）因映射歷史話語而獲得了廣泛討論。這些作品均具有明確的傳播屬性。

其次，在傳媒全方位的協力之下，藝術品從“一個點”拓展為“一個面”。2010年行為藝術家羅曼·阿布拉莫維奇在紐約現代藝術館創作了《凝視》，連續兩個多月，藝術家坐在博物館中與陌生人對視。紀錄片延伸了阿布拉莫維奇藝術，讓紐約發生的藝術事件呈現給全世界觀眾。2015年，兩位中國旅行者在阿富汗用數字投影的方式“復活”了巴米揚西大佛，并制作成專題片廣泛傳播。無論藝術展會、影視創作，還是音樂會、街頭表演，大多數的藝術行動都通過媒介得以記載和傳播。傳媒不僅拓展了作品，還全方位展現了作品的創作過程與理念。

3.藝術價值的傳媒化

數字傳媒客觀上實現了“去中介化”，為使用者與創作者建立點對點的直接關聯，提供溝通、互動的場域。藝術因傳媒而獲得價值，藝術世界因傳播而形成架構。

首先，公眾獲得了藝術價值判斷的權利。在數字媒體傳播中，千千萬萬公眾作出選擇，用戶“大數據”匯集了多元化的藝術價值判斷。國外的爛番茄（Rotten Tomatoes）、IMDB等著名網站，以及國內的豆瓣、時光網等傳媒的評分系統，對電影、電視、戲劇的評價、傳播作用舉足輕重。在音樂方面，數字音樂平臺，提供了音樂社交的功能，根據聽眾的收聽率、喜好度，對海量音樂內容進行排序，對音樂的價值也實現了再判斷。在文學領域，由于分享的便利性，詩歌在移動媒體上實現了復興。一批詩歌“自媒體”走紅，詩歌從被人遺忘的小圈子走出來，平民詩人的力量也得以彰顯。

其次，數字渠道建立了藝術價值的區隔，開拓了全球小眾文化及藝術的生存空間。獨立歌手、音樂廠牌、小眾文藝電影，都獲得了有效傳播及銷售的機會。通過轉發、鏈接、評論、線上活動等，新晉攝影家、導演、演員等均有可能通過社交媒體一夜走紅。2015年動畫電影《大圣歸來》在幾乎沒有傳統廣告宣傳的情況下，僅通過社交媒體的口口相傳，實現了市場逆轉，是小眾藝術通過數字傳媒實現價值分享的典型案例。

最后，通過評價、分享，藝術的使用者也建立了相應的自我價值認知。數字社交媒體用藝術趣味來區分人群，受眾則用藝術建構自我認知，形成相對穩定的數字文化圈。借助無所不在的傳媒平臺，藝術的日常化、社交化得以實現。

三、藝術流通：傳媒與藝術的資本化共生

西奧多·阿多諾在20世紀前半期提出了“文化工業”的概念。而20世紀后半期，鮑德里亞則看到了文化工業的變化：消費文化是后現代社會的特征，貫穿“文化工業”與“消費文化”的線索便是傳媒。資本同時進入藝術與傳媒領域，成為“藝術傳媒化”的重要推手。在資本推動下，藝術演化為一套傳媒化的消費符號體系。藝術、傳媒，都融入消費文化領域。“藝術品的生產、市場流通和媒體共謀”(10)，產業化的傳媒與藝術相互滲透，藝術傳播與消費過程，合二為一。作為“潤滑劑”的資本推動了傳媒藝術的再生產全過程。

1.前衛藝術的品牌化

格林伯格尖銳地指出：“前衛藝術假定它自己被這個社會所拋棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。”(11)這根“金錢的臍帶”的形成離不開“藝術的傳媒化”。藝術與品牌信息的捆綁傳播，為商業品牌帶來更好的價值收益。傳媒效果預期越好，商業與藝術結合的價值也相應提高。

首先，通過多種多樣的贊助形式，品牌傳播與藝術傳播緊密結合。美國銀行、摩根大通等大型金融機構贊助了全球最重要的博物館、畫廊。因特爾公司資助了惠特尼美術館美國百年藝術回顧展。在北京，“迪奧與中國藝術家”展覽匯集了大量媒體和名人。全球影響力較大的前衛媒體藝術展，均離不開大型商業品牌資助。大型百貨商場廣泛引進藝術品陳列，甚至舉辦前衛藝術展覽。奢侈品牌LV與日本藝術家村上隆的合作，村上隆一氣用上幾十種顏色，將原來LV成熟經典、老氣的形象瞬間轉換成繽紛與輕盈。

其次，商業符號的藝術化逐漸趨于常態化。在所謂的“全球文化工業”中，球鞋、香水、瓶裝水，演化為文化象征，傳媒和藝術，是雙重的被消費對象。當“商品記號”的關系成立之后，消費不再停留在“商品實體”，而是記號背后的全套幻想。可口可樂的“快樂”，百事可樂的“新一代的選擇”，或者耐克運動鞋“就去做吧！”（Just do it），等等。商業信息越來越需要一套美學與之配合，而藝術恰恰是消費“記號”的重要內容，商品化的藝術符號，通過產業化的傳媒傳播到全世界。而梵高的數字投影展覽，是“一場游樂的嘉年華”，吸引了汽車、手表、男裝、飲品等領域的10家贊助商，紀念品商店銷售1000種商品。

藝術化的商品信息和商品化的藝術信息，引發批評界的爭議。然而不可否認的是，無論藝術還是商業，都同時借助傳媒的力量獲得了越來越大的話語空間。

2.藝術的生活方式化

資本推動的藝術傳媒化，將藝術以商品形式實現海量復制，并以“生活方式”營銷。首先，藝術的生活方式化意味著將藝術變成可供消費的對象。通過對藝術的引用，商品與藝術形成“互文”效應。前沿時尚的核心不再是對物品的追求，而演化為某種藝術理念。來自日本的服裝品牌優衣庫，將巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的涂鴉、安迪·沃霍的香蕉圖案印在T恤上銷售，消費者用“穿著藝術”表達自己的個性。蘋果Ipad廣告片引用影片《死亡詩社》（Dead Poets Society）中充滿詩意的著名獨白，向用戶提出問題：“你的詩篇是什么？”（What will your verse be？）引導用戶想象：使用Ipad產品能夠提高日常生活的藝術創造力。在2015年紐約大都會舉辦的《中國：鏡花水月》展覽上，漢磚、北朝佛像、青銅器都成為新潮設計師的靈感來源。古根海姆搭建全球化平臺，用連鎖經營方式進入日常生活。古根海姆的前館長托馬斯·克倫斯認為：博物館的未來應該是大型購物中心。

其次，藝術趣味代替了階級、雅俗鴻溝，藝術趣味與藝術消費推動廣大用戶形成新的文化區隔。在商業邏輯的推動下，來自全球文化的、小眾的、街頭的，甚至是亞文化的反叛藝術形態，都逐漸變成大眾化傳媒藝術消費品。原研哉在《設計中的設計》中曾闡述：“無印良品蘊含了節制、理性、讓步……”以極簡風格、單一色系、工整線條為特征的“無印良品”是“禪文化”美學的商品化體現。亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）“狂野的方式表達情感力量、天然能量、浪漫但又決絕的現代感”，以黑暗、破壞、死亡風格著稱。嬉皮、朋克、城市涂鴉，成為時尚藝術的新類型。“大眾文化以其商業性和娛樂性消解了‘審美非功利性’的訴求，文化工業利用其‘有目的的無目的性’……”(12)

最后，傳媒既是傳播的載體，又是消費的渠道，兩者合二為一。藝術和審美通過傳媒進入日常生活，并得以世俗化。在“日常生活審美化”的大范疇中，普通公眾的審美過程越來越依賴于傳媒。同時，為了提升吸引力，傳媒內容也進一步風格化、審美化。藝術傳媒化，同時也是傳媒的藝術化，即“大眾媒體的審美化”。

3.傳媒藝術再生產的全球化

在資本的推動下，傳媒藝術既是全球化的“原因”，又是全球化的“結果”。首先，作為全球化的原因，傳媒藝術提供了全球共享的虛擬審美經驗。丹托（A.Danto）認為，人類在美的問題上本來沒有普遍性可言，之所以呈現出普遍性，是因為商業媒介的影響：由于掛歷和廣告的影響深入人心，人類在審美觀上逐漸趨同。(13)丹托的判斷可以進一步引申，幫助我們思考全球化審美的趨同與商業化、傳媒化的相關性。至少從受眾的角度來看，審美的“期待視界”跟隨全球化的腳步產生了巨大的變化。例如，20世紀70年代日本漫畫僅僅從屬于特定群體的青少年亞文化。而隨著歐美主流電視媒體大量引入日本動漫作品，日本動漫逐漸進入新一代觀眾的日常生活，實現了“非主流化”。歐美日本動漫展規模巨大，衍生消費品也受到追捧。日本動漫進入好萊塢的再生產領域，例如，日本導演押井守的世界觀奠定了《駭客帝國》的創作基礎。由日本當代具有代表性的“超平面”風格卡通藝術，在歐美認知度極高。由日本動漫的案例體現了特定的藝術風格借助傳媒力量實現全球化滲透的過程。“世界是平的”，重要的支撐點是全球化傳媒與商業。

其次，所謂“全球化的結果”，意味著傳媒藝術受到全球化因素的影響，體現出開放化、雜糅化、多元化的趨勢。在資本的推動下，傳媒化藝術的流轉極其便利，加速了創造性內容相互啟發的速度。藝術家受到不同時空藝術的影響，全球化提供了豐富的藝術創作資源。張藝謀版本的意大利歌劇《圖蘭朵》，英國虛擬樂隊“街頭霸王”（Gorillaz）演繹的《西游記》均顯現出跨文化雜糅的魅力。馬修巴尼的藝術作品集合了從“埃及冥王”到美國街頭的各種角色，城市和神話沒有區隔。趨于頻繁的跨文化互動，越來越多的合作出品，讓觀眾越來越難以判斷特定的藝術品是否屬于某個“文化體”。

再次，在傳媒經濟學的視野下，媒體和資本都是趨向于全球化的，這也就決定了傳媒藝術生產傾向于全球化。全球藝術潮流的同步性，根植于數字媒介的流動性。由于數字媒介的作用，復制的成本忽略不計，因此開創了新的產業圖景。好萊塢“文化折扣較低”的跨文化作品在數字影院同步上映，《冰雪奇緣》《加勒比海盜》故事來自不同的文化背景，但改編后的作品在全世界受到無差別的追捧。傳媒藝術的全球化并非美國化。例如，冰島歌手比約克，對北歐“原始能量”進行“后現代加工”，對美國歌手Lady Gaga和中國歌手王菲均形成了影響。

最后，作為藝術舞臺背景的“全球化”，也間接轉化了本土藝術經驗。傳媒藝術所天然具有的雜糅特征，混合了全球化內容變得越來越復雜而豐富。全球藝術家分享同步的虛擬經驗，也趨向于使用相似的藝術符號進行自我表達。與此同時，全球化舞臺也迫使本土化藝術語言走向自覺。例如，中國藝術家反思水墨、寫意、工筆重彩等傳統繪畫方法，在全球場域中找到他們的特殊性，并加以發揚。因此，全球化的藝術再生產，提供了連續時空的舞臺，產生了藝術家相互模仿的效應，亦有通過對比，追求藝術差異性的效果。

四、藝術傳媒化：傳媒藝術研究的可能性

當代藝術、傳媒、資本等關系日趨緊密，藝術的商品化、日常生活化、全球化等現象，均對19世紀以來的藝術學研究系統形成挑戰。無處不在、混合復雜、頗具爭議的當代藝術現象也許只有運用新視野、新方法，才有被闡釋、被理解的可能。

1.藝術新世界的挑戰

2015年紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦的“比約克回顧展”（Bjork Retrospective）處于傳媒、商業、藝術、技術交叉的地帶，集中體現了傳媒化藝術的特征，也映射出該領域的困境。批評家尖銳地指出，該展“迎合商業，諂媚大眾”“蔑視核心觀眾”“MoMA似乎已經下定決心要變成時髦生活方式的品牌”(14)等。批評家運用的關鍵詞語：“商業”“大眾”“時髦”“生活方式”等，均與展覽的資本化、傳媒化有關。2015年，紐約大都會博物館舉辦的“中國：鏡花水月”（China：Through the Looking Glass）展覽遭遇同樣的爭議。該展用傳媒影像、時裝、文物、裝置、裝飾物等搭建了“對中國的幻想”。“鏡花水月”創造了大都會特展的參觀人數紀錄，卻被批評為“時尚行銷”“一個操著浮夸語言的文化產品”。

比約克回顧展、“中國：鏡花水月”等處于“模糊地帶”的藝術現象越來越多。傳統藝術研究對于大眾化的回避，對精英主義的堅持，乃是一貫的線索。所謂“核心觀眾”是具有一定藝術修養、遵從藝術史規則的特定群體。傳媒“時尚”內容，沒有經過藝術理論學者的篩選、論證；作品傳媒化，客觀上拉平了“殿堂”與“世俗”、精英群體與普通觀眾的界限，冒犯了擁有批評權利的藝術圈權威。“大眾商品”“傳媒產品”進入藝術領域，原本“不是藝術”的新作品卻體現出更強的創新價值和影響力。霍布斯鮑姆直截了當地指出：“20世紀藝術的真正革命不是由現代主義的先鋒派造成，而是在被正式承認為藝術的范圍之外實現的，是技術和大眾市場，也就是美學消費的民主化，合力實現了這場革命……迪士尼的動畫片不管比起蒙德里安畫中的嚴峻的美來是多么等而下之，但仍然比油畫更具革命性，并能更好地傳達想要表達的意思。”(15)20世紀陸續登上歷史舞臺的電影、電視、攝影、動畫等展現出更強勁的創新實力。21世紀表現突出的數字互動和游戲，也將釋放更大的藝術表現潛能。

2.傳媒藝術可能性的視野

為了回應挑戰，傳媒藝術的研究范式拓展的同時，將傳媒（媒介）作為時代的基本要件，也成為當今藝術的存在方式。藝術與傳媒不再分離為兩個部分，而是相互滲透，高度融合。藝術各環節：創作者、接受者、傳播、藝術世界，都無法離開傳媒獨立存在。傳媒將藝術世界串聯、編制成為一套有機聯系的網絡。傳媒藝術直面“媒介與藝術的共生關系”，其核心價值是直面時代現象，而不是將所有充滿活力的藝術新形態排除在藝術研究范疇之外。

首先，傳媒化藝術的視點，意味著包容性。傳媒藝術的更多可能性來自于對“泛藝術”現象的普遍研究，而非判斷藝術的疆界。在傳媒化的新平臺上，博物館、當代藝術群體、時尚品牌、各種媒體、發行商和經紀公司等加入藝術場域，當代藝術現象不再“單純”，而是加入了媒介、商業、跨文化因素。傳媒藝術的混合雜糅成為常態，將不同趣味、地域的區隔統統打開，將大眾媒介的泛藝術內容納入其中，將本來模糊化的藝術疆域現實化。傳媒藝術審視媒體化的美術、設計、音樂、舞蹈、戲劇等藝術形態，關注藝術媒介化之后新的跨界特征。

其次，傳媒化藝術的視點，意味著開放性。藝術被摘掉了“光暈”（aura），失去了“神圣”的敘事功能。所謂“藝術史的終結”，實際上是“作為統一敘事的藝術史的結束”（貝爾廷）。這意味著，藝術闡釋的大敘事不再奏效。新的藝術史，是單一性的消失、靜態的消失。傳媒藝術的視野下，新的藝術地圖趨于動態化。傳媒藝術的對象，包含了一切可能的人群。傳媒藝術是敞開的，意義的產生是與用戶互動的過程。由于新技術的主導，以及藝術傳播性、用戶互動性的提升，傳媒化藝術總體上顯露出“反崇高”的面貌。

面向未來，也許“傳媒化”是藝術領域最具活力的話題之一。傳媒藝術的活力來自于跨界融合、快速變化的對象、豐富的再生機制——不同時空文化的融合與跨越，精英文化與俗文化、全球藝術世界與生活世界的融合，傳媒化與資本化合流，全球化與數字化的影響，等等。以傳媒、媒介為主導的研究切入點，能夠抓住藝術的時代性線索。從根本上來說，傳媒化藝術的遠大前途，取決于不可逆轉的、正在全面傳媒化的我們的世界。

注釋：

(1) 胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期。

(2) ［英］羅斯瑪麗·蘭伯特：《劍橋藝術史：20世紀藝術》，錢乘旦譯，譯林出版社2008年版，第153頁。

(3) Lev Manovich.New Media from Borges to HTML，Description，The New Media Reader，edited by Noah Wardrip-Fruin and Nick Montfort，The MIT Press，2003，p.12.

(4) Jay David Bolter and Richard Grusin.Remediation：Understanding New Media.Cambridge，MA：The MIT Press，1999，p.4.

(5) Jean Baudrillard.Contemporary Art：Art Contemporary With Itself，The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact.New York：Berg Publishing，2005，p.53.

(6) 于2011年2月1日推出，Google與世界各地博物館合作，利用Google街景技術拍攝博物館內部實景，并且以超高像素拍攝館內歷史名畫，并可供用戶觀看。

(7) 易小燕：《與梵高來次邂逅》，《京華時報》，2015年8月9日。

(8) ［美］佩吉·麥格隆：《資源數字化推動藝術民主化》，王雨檬編譯，《中國藝術報》，2015年2月13日。

(9) ［美］羅伯特·休斯：《新的沖擊》，歐陽昱譯，百花文藝出版社2003年版，第429頁。

(10) 高名潞：《當代藝術資本、產業與體制》，ARTLINKART，http：／／www.artlinkart.com／cn／artist／txt＿ge／681hswm／0d1cwyul，訪問時間：2015年11月25日。

(11) ［美］克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年版，第17頁。

(12) ［德］馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社1990年版，第148頁。

(13) 參見彭峰：《有關全球化時代美學與藝術的思考》，《批評家（2010／07總第六輯）》，四川美術出版社2010年版，第5頁。

(14) 賴薩吉：《紐約MoMA的非議》，《21世紀經濟報道》，2015年8月17日。

(15) ［美］霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀的文化與社會》，林華譯，中信出版社2014年版，第281頁。

（作者單位：中國傳媒大學藝術學部動畫與數字藝術學院）

【責任編輯：劉 俊】