從“技術驅遣”到“體制建構”*
——現代視覺傳媒藝術的權力運作與敘事策略

■ 張　偉

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從“技術驅遣”到“體制建構”*
——現代視覺傳媒藝術的權力運作與敘事策略

■ 張偉

【內容摘要】現代視覺傳媒藝術憑依科技與藝術一體化的表征優勢贏得了表意形式的高度自律，但作為現代社會的審美符號，視覺傳媒主導的視覺行為與視覺文本同樣規約于權力的隱性操控中，它在提高個體視覺意識與視覺操控性的同時也挑戰了傳統的視覺倫理，引發了獨特的“身體焦慮”，并且制約著視覺文本的生成路徑與傳播機制，以更加潛隱的獨特方式控制著視覺文本的敘事策略與意義表達，由此引發的視覺文本的資本化及其增值效應、視覺指涉意義的虛化以及審美旨趣的消解同樣值得做更為深入的理性思考。

【關鍵詞】視覺藝術；傳媒藝術；視覺行為；圖像符號；權力

作為現代社會的一種表意形態，現代視覺傳媒藝術憑依科技與藝術一體化的表征優勢俘獲了當下大眾諸多的審美訴求與審美旨趣，日漸成為日常生活中最為主流的藝術樣式。在現代電子數字媒介技術的支撐下，由視覺傳媒聯動的“看”與“被看”愈發成為現代社會的基本生活邏輯。誠然，較之其它門類的藝術樣式，現代視覺傳媒藝術的生產與傳播必然依循著自身發展的內在規律，以“自律”的方式推演著自身的衍進策略，但作為一種具象的審美符號，它又必然受制于所屬文化的潛在“規訓”。可以這樣說，現代視覺傳媒藝術引發的“觀看”行為承載著相當復雜的意義符碼，看什么或怎么看表面看似是主體自身的一種行為選擇，但實質上這一“觀看”行為相當程度上施行著隱性而又復雜的權力機能。誠如福柯所言，“我們的社會不是一個公開場面的社會，而是一個監視社會。在表面意象的背后，人們深入地干預著肉體。在極抽象的交換背后，繼續進行著對各種有用力量的細致而具體的訓練。……個人被按照一種完整的關于力量與肉體的技術而小心地編制在社會秩序中”①。在崇奉工具理性的日常生活世界中，主體的身體受制于一種“規訓”的社會秩序已然是不爭的現實，作為主體認知世界的基本“視覺”機能同樣牽制于“視覺政體”的“規訓”。換言之，現代視覺傳媒藝術作為承載日常“視覺”機能的有機體，其聯動的視覺行為在表象“自律”的背后始終潛隱著一種權力布構的張力，形構著一套相互牽制的權力制約關系及其意義生成機制。因此考察現代視覺傳媒藝術主導的權力運作機制，進而探討這一機制承載的意義生成模式與敘事策略，對深入認知現代視覺傳媒藝術的本質特征、審美屬性及其文化內涵無疑具有一定的指導意義。

一、傳統藝術文本中的權力圖譜與運作圖式

在人類藝術的發展史上，一種藝術形態乃至一件藝術作品從衍生到接受甚至最后被奉為經典，盡管存在著一定的偶然關系，但就整部藝術史而言，其接受以及經典化的背后仍然充溢著不同的權力話語，交織著一種復雜的文化規約與文化制衡關系。可以說，任何一種藝術形態的傳承與經典化并非是一種自然的篩選，其所屬時代的文化參與為其提供了理論和現實的可能，誠然文化參與其主要目的就是為自身所代表的話語集團獲取并掌控話語權，構建文化資本，取得“合法性”，而正是這不同話語集團及其話語力量的相互掣肘直接或間接地推動了藝術自身的發展及其經典化進程，“審美只不過是政治無意識的代名詞:它只不過是社會和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實施的政治秩序，只是政治秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式”②。作為藝術發展進程中的常態機制，權力對傳統藝術的規制通常表現為兩個方面。

1.顯性規制

顯性規制是指藝術在發展進程中受到國家機器的權力掌控乃至暴力脅迫，引導甚至強制性地迫使藝術按照統治階層的意志發展。“國家是符號權力的集大成者，是壟斷的所有者，不僅壟斷著合法的有形暴力，而且同樣壟斷了合法的符號暴力。”③就某種程度而言，國家意志對藝術生產與傳播的規制作用體現在建立官方藝術機構、設置文化制度、確立藝術評論范式、制定專業評獎機制等方面，其對藝術發展的影響無疑是多元而又深入的。無論是西方中世紀的唱詩、壁畫以及宗教建筑，16世紀后期的學院派繪畫抑或中國盛唐時期的古文運動、明清時期的八股應制無一不是官方政體直接介入藝術場域實現權力規訓的產物，即使今天看來，官方色彩的藝術活動仍然呈現出這一顯性規制的痕跡。

2.隱性規制

這一點與福柯提出的“微觀權力”頗為相似，福柯認為:“現代權力是毛細血管狀的，它不是從某個核心源泉中散發出來，而是遍布于社會機體的每一微小部分和看似最細小的末端。”④現代權力滲透于社會結構的方方面面，它不僅表現為宏大視域下的制度、監獄、刑罰以及紅頭文件，更體現為微觀層面的知識話語、行為方式以及價值判斷等，而后者更是現代社會權力圖式的主要形態。與權力的顯性介入不同，權力的隱性規制排除了外在的暴力與強制，取代它的是一種無形的話語塑形策略，它注重的不是對象性的占有，而是行使時的計謀；不是點狀的精準打擊，而是發散型的網狀布控。以傳統的文學創作為例，其文化權力的體現在很大程度上依賴于傳統社會中文學在表征領域的壟斷性地位。由于傳統社會生產力的局限，文學作為社會一種較為普泛的表意形式，其所代表的符號資本仍然表現出一定的稀缺性，文學文本的創作和擁有被壟斷在少數掌握文學創作技能的知識精英手中，這些知識精英憑依自身所擁有的文化資本與社會資本，在社會空間借助輿論或清議的方式來實現自身的話語權力，施加社會影響力。尤為重要的是，這一話語權力多是潛隱在文學敘事話語的背后來實現意識形態的文學化獨白。盡管掌控著文學話語而獲取一定的表征霸權，通過構建文學場的形式來拒斥社會主流話語的滲入，但這種拒斥任何別的權力體制約束來謀取文學自律、高揚文學生產的超越與純粹的行為僅僅是表面的，實質上文學場的一切活動同樣受控于政治、經濟等其它權力場域隱性的作用機制，且不說文學精英所生活的文化空間、所接受的文化觀念影響著文學場的話語建構，即使文學文本的刊刻、傳播與接受也同樣依賴于文化場域的直接規約。

如果說傳統藝術文本與權力話語的交合代表著藝術傳承與藝術經典化進程的形式表征，那么權力作為隱含的精神架構對現代視覺傳媒藝術的滲入與牽制同樣也是現代視覺藝術發展的常態機制。作為現代社會普泛的表意樣式，視覺圖像以典范傳播媒介的身份取得了進入現代表征世界的入場資格，憑依技術與藝術一體化的運作圖式與表征優勢，視覺媒介接管乃至替代了主體認知世界的文化感官進而獲取了不可言喻的表征自由，在拓展社會主體視覺感官經驗的同時從事著社會結構的再建構。然而作為一種藝術存在，作為承載公眾輿論的傳播媒介，現代視覺傳媒藝術聯動的視覺文本與視看行為同樣不可避免地潛隱著多重權力關系，并以“現代性”體例完善著自身審美話語與權力表征彼此合謀的文化自覺。

二、現代視覺傳媒藝術的“視看”機制與權力話語

作為人類認知世界的主要感知器官，視覺一直居于主導和基礎性地位。傳統的視覺理論認為，“看”借助反射所見之影像達到一種認知與記錄，借以形成對所“看”之物的形象認知與理解，其反射程度之大小則處決于“看”的廣度與精度，中西傳統藝術理論中的“摹仿”說即緣于此。今天看來，“視看”作為人類與外在世界關聯的媒介，不僅意味著生理層面的“看見”，而且從思維層面理解，“視看”作為主體的身體方式不可避免地融入了主體的思想觀念、行為選擇，“一個再現的形式離不開它的目的，也離不開流行著的那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”⑤。視覺圖像的“現代轉向”（W.J.T.米歇爾語）促使“視看”成為一種更為復雜的社會行為，看什么和怎么看不僅代表著主體與世界的經驗關系和存在關系，更雜糅著多種文化因子的意義建構，象征著一種涵蓋多元意義的社會-文化關系。“看制造意義，它因此成了一種進入社會關系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人個別社會關系的手段。”⑥現代視覺媒介為現代日常的“視看”行為設立了特定的社會情境與語境，決定著視看者“看”的行為與所“看”之物，而日常生活中不同視覺眼光相互交織構成一個個涵義復雜的“視覺場”，以一種既定的視覺規范來左右著主體的行為選擇。

就某種程度而言，現代視覺傳媒塑造的“視看”機制得益于這一傳媒形態的技術優勢。“傳媒藝術是所有藝術形式中，對運用科技最具野心的藝術形式，傳媒藝術為‘科技與藝術'的未來開啟了一扇窗戶。”⑦換句話說，正是科技的發展造就了新舊藝術門類的分野，也直接催生了現代傳媒藝術的多元發展，“傳媒藝術主要包括攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等藝術形式，同時也包括一些經現代傳媒改造了的傳統藝術形式……傳媒藝術諸多藝術形式的次第噴薄而發，無論從形而下還是形而上的角度，都具有深刻的科技性特征”⑧。憑依著現代科技的支撐，不僅日常世界可以納入“視覺場”，即使宏觀與微觀世界照樣成為主體視線投射的對象，從這一層面來說，現代的視看機制將主體“視看”的權力推向極致。現代“視看”的“無所不能”同樣也造就了一個幾乎透明的宏大的社會化的“視覺場”，正如福柯所描繪的這是一個視覺化的“圓形監獄”（Panopticon），傳統單向度的視覺行為被打破，看者與被看者都無一例外地規約于這一場域，不能逃離。全景敞視主義作為現代社會生活的規訓手段以一種不易覺察的方式塑形著社會主體的日常行為與社會秩序，每一個看者既是視覺行為的主體，又是這一行為的受體，傳統意義上的私人空間在全景敞視主義的規約中漸趨消解。

現代視覺傳媒借助科技力量的支撐獲取了傳統意義上不可能有的權力，通過傳媒藝術呈現，這一權力運作潛隱于日常的視覺機制中，制約著日常的“視看”行為并實現了現代視覺意義的多元轉化。

1.視覺主體意識的增強與“視看”操控性的有效提升

“圖像轉向”的文化實踐預示著日常視覺圖像的幾何級遞增，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉化為一個表象”⑨。如何從眾多的圖像符號中捕捉有用的視覺信息，主體的“視看”無疑具備了主動的判斷、遴選和理解的權力。周憲曾經指出，看不見的符號很難激發消費者的購買欲望，符號的交換價值很大程度上取決于在多大程度上被看見，或者是從眾多的商品符號中凸顯出來。⑩因而可以說，現代視覺眼光是一種權威的眼光，它所表達的不僅是它自身的權力，更為重要的是通過它傳達其背后的權威、欲望、身份與地位，它對被看者作出合法化審問，提出合法化要求，進而使理想的可視性秩序建構成為一種文化自覺。更為重要的是，現下人們已不再拘泥于單純的眼觀，多通過現代傳播影像來觀看世界，認知事物，借助鏡頭進行不同角度、方位的組接以及特寫表現，形成一種比親臨現場更加全知的認知視角，進而更為清晰、細致地觀看事物。憑依鏡頭俯仰拉伸、淡入淡出以及蒙太奇的剪接加工等技巧營造一種獨特的時空敘事效應，這不僅是“視看”權力的技術延伸，更是一種全新視覺體驗的自覺形成，帶給主體的自然是一種新奇的視覺表達能力。

2.視覺倫理的顛覆與錯位

在傳統的文化觀念中，視覺作為個體依循社會秩序的一種行為方式必須契合一定的社會倫理規則，“非禮勿視”一度成為傳統社會個體行為方式的基本邏輯。然而高度娛樂化的現代視覺傳媒藝術改變了傳統社會的視覺范式，現代傳媒對私人場域的侵入成為一種常態，越來越多的私人生活素材特別是那些怪異、刺激、奇特甚至聳人聽聞的內容成為現代傳媒熱衷傳播的對象，“公共領域成了社會力量的入侵口，通過大眾傳媒的文化消費公共領域侵入小家庭內部。失去私人意義的內心世界領域受到大眾傳媒的破壞”?。一些電視訪談節目以保護弱者、解決情感危機或家庭糾紛為名不加限制地追逐甚至逼問被訪者的隱私與秘密，其實質則是以兜售個人隱私為節目賣點，博取觀眾的眼球，一些影視節目和網絡視頻更是將自身或他人的隱私設為公開瀏覽的對象，以滿足獵奇的審美心理，實現快感化的審美效果。與炒作個人隱私題材相對應，現代視覺傳媒也營造了一種愈益普泛的“傳媒窺淫癥”，憑借現代傳媒的技術媒介，刺探他人隱私，窺視他人的私人場域不僅成為可能，而且日漸衍化為現代“視看”的另類表征，傳統視覺的倫理恪守在現代視覺傳媒藝術的暴力入侵中日漸瓦解，傳媒倫理的現代定位成為當下社會需要面對的嚴峻話題。

3.“身體焦慮”與視覺意蘊的有限消解

現代視覺傳媒產業的崛起為主體的身體塑形提供了便捷，視看本身的交互性為當下主體的身體關注提供了更多的機會，人們時刻置于一個身體符號組成的場域中，進而迫使自己陷入對自身身體塑形嚴格的自我監督。現代影視、網絡以及購物中心、百貨商場所宣揚的消費不再拘泥于一般物質性消費，更多是一種窺視性消費。現代視覺傳媒藝術為個體的身體塑形提供了多元化的審美標準，借助現代傳媒以及商場俊男美女廣告圖像所展示的身體形象，個體與視覺傳媒所宣揚的理想的身體標準進行比較，使得自身日常的身體意識大大加強，對身體的敏感、挑剔以及不滿程度變得更加強烈，由此一種普泛的“身體焦慮”成為現代社會的典范特征。

此外，由于現代傳媒造就的視覺圖像的龐大堆積，傳統藝術接受中采用靜觀、冥想、涵詠的方式來實現對藝術意象“韻味”品鑒的常態接受模式遭遇挑戰，視覺傳媒營造的電子、數字影像不斷刺激主體的視覺感官，視覺主體不可能再以審美靜觀、涵詠的方式去體悟對象，“觀眾們如此緊緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指聯結成一個有意義的敘述，他僅僅陶醉于那些由眾多畫面疊連閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”?。在現代“視看”所構建的接受機制中，傳統藝術的“韻味”被視覺感官主導的“震驚”“艷羨”所替代自然成為現代“視看”體驗的必然宿命。

三、現代視覺影像的權力書寫與意義呈現

如果說現代視覺傳媒營造的“視看”機制，其內在的權力運作是一種動態的觀照，那么視覺文本中隱含的權力話語則是一種靜態的書寫。福柯曾以全景敞視監獄來隱喻觀者“視看”所掌握的權力；德波提出的“景觀社會”則表明被看者自身同樣掌控著權力。換句話說，福柯專注的是監視的權力亦即觀者“視看”的權力，而忽視了視覺符號內在的權力，后者在德波的“景觀社會”理論操持中得到關注。在德波提出的“景觀社會”中，憑依作為商品代言的視覺符號，資本主義意識形態對消費主體產生有形無形的誘惑、感化、控制，比起福柯對視覺權力生產機制的注重，德波更為關注視覺權力的消費。誠然，現代視覺文本中交織的權力已然外化為一種非暴力形態，它不再拘囿于抨擊甚至批判性的言說方式來進行權力布控，相反，以吸引乃至誘惑的方式進行權力傳遞成為其施加影響力的常態。借助這一方式，視覺文本逐漸演化為一種累積的文化資本，“資本變成一個影像，當積累達到如此程度時，景觀就是資本”?。

1.視覺符號生成的權力規約

就利用審美符號進行話語資本建構而言，現代視覺符號的生產無疑融入符號編碼者自身的思想意識、審美觀念以及價值判斷，憑借對符號編碼的權力，符號編碼者掌控著現代表征領域的壟斷資本來展開自身話語體系的構建。與傳統審美符號的生產體制所不同，現代傳媒藝術建構權力資本的符號是視覺影像，表現形式是二維平面的畫框或鏡頭，而文本的編碼過程集中體現了編碼者的主觀意志，將什么或不將什么納入表征場域受制于編碼者的主觀選擇，能否成為視覺文本書寫的對象成為客體有無進入有效符碼序列的前提。在傳媒藝術的創作過程中，拍什么、不拍什么不僅取決于表征內容的需要，同時也取決于攝錄者鏡頭的有效調制，鏡頭的邊框將攝錄者認為不需要的信息排除在外，只保留攝錄者認為能體現文本主體信息的視覺符碼。同時，利用鏡頭運作來呈現不同形態的影像效果也是主體意識的強力體現。常態而言，仰角鏡頭有利于凸顯表現對象的身份與地位，增強觀眾的認同感；俯視鏡頭暗含著視覺畫面特定的壓力或張力；而鏡頭的特寫則代表著一種深度關注。不同的鏡頭運作預示著多元化的意義裁定與價值取向，這種對視覺畫面表征信息進行遴選與操控的過程潛藏著巨大的權力規制，體現出符號編碼者本人的主觀意志，誠如韋勒克在談及文學史編寫時所說的那樣:“在文學史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實'的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷。”?

2.視覺符號呈現方式的權力圖式

與視覺符號生產的體例一致，視覺文本的呈現方式同樣潛隱著強大的權力機制。通常看來，權力多借助各種技術或藝術手段來實現自身運營的目的，從視覺畫面的形制、色彩、明暗、空間結構到視角、鏡頭、剪接等技術處理的手段無一不是權力話語的隱性呈示。以視覺傳媒藝術的鏡頭展現為例，鏡頭的長短、搖擺、焦距的調節以及視角的廣狹構成不同的視覺表現效果，同時也蘊含著一種權力運營的情感表達、價值判斷和審美認同。同時文本編碼過程中對表征對象的回放、穿插、剪輯、程序倒置等技術手段的運用也是權力展開運作的一種方式。如球賽的實況轉播，無論是鏡頭占用的時間比重抑或鏡頭渲染的效應都無疑傾向于己方球隊，進球時的慢放鏡頭、回放畫面、多方位視角甚至定格化特寫無不體現出文本制作者的主觀意識與感性判斷。此外，對視覺影像的色彩配置也體現了權力運作的痕跡，不同的色彩在人類文化發展進程中被賦予了不同的情調與意義，正是色彩所承載著多元的意義譜系，視覺畫面對色彩的配置自然就成為權力運營框架下的產物。值得一提的是，借助現代傳媒精密細致的技術支撐和高度發達的軟件手段，視覺文本權力編碼及其意義表達的自由度愈發膨脹，不僅視覺表現對象愈益復雜、精細，一些常態不可視看的景觀都被外觀化、可視化，甚至完全脫離現實而由技術創構一個仿像的世界，這個仿像世界不再具有傳統視覺模仿的特定所指，純然一個自我指涉的自足符號世界。從《侏羅紀公園》到《阿凡達》，從《星球大戰》到《變形金鋼》無一不是以仿像虛擬充溢現實空間的案例。誠然，現代視覺傳媒藝術的編碼過程是權力被消融到文本每一個細節的過程，權力偽裝在文本敘事話語中，通過一系列的表現程序與表征手段來實現對現實的征服。因而可以說，數字技術的編碼將現代視覺傳媒的權力固定化，再以一種視覺畫面的無限精巧而重新加以呈現。

3.視覺傳達的權力話語

現代視覺傳媒藝術主導的傳播機制以激發快感與釋放欲望作為一種常態的敘事路徑與游戲策略，而權力則正是通過與快感和欲望的合謀來實現操控視覺話語傳播的目的。可以說，現代社會娛樂形式的多樣化以及藝術接受體制的大眾化決定著視覺文本只有表現快感、激發受眾觀看的欲望，才能抓住受眾，實施自身權力的影響力。當然，視覺文本對受眾的快感激發與欲望釋放并非體現為一種顛覆性的情緒感化，更多時候是借助視覺畫面建構一種春風化雨式的接受語境，漸進式地驅動受眾的審美體驗，建構受眾自有的私人空間，強化與受眾思想意識、情感狀態同一化的身份存在，正如美國學者克蘭在談到電視藝術時所說的那樣:“電視促進了個體與他們自身所屬社會群體的認同，因為電視為他們提供了用于比較他們自身情況和其它群體境況的較多信息。”?正是快感的驅動與欲望的彰顯，使得現代視覺傳媒藝術的運作始終微風細雨，對受眾的無形牽制超越傳統意義的任一藝術形態，然而卻絲毫沒有遭受任何形式的反制，進而將現代視覺傳媒藝術的接受導向一種更為普遍的審美自覺。

4.視覺文化語境的權力塑造

前述所言，現代視覺傳媒藝術運作權力，將自身打造為一種文化資本，而依據資本自身的最大化原則，如何拓展自身的影響力、掌控更多的受眾群體、擴大文本權力的運營區域成為現代視覺傳媒藝術權力運營的重要方向。可以說，現代視覺傳媒藝術的權力運作不再是一種強制與壓迫性的暴力執法，取而代之的是一種細聲慢語式的話語勸服，然而任何形式的說服策略其影響都是有限的，營造一種同一化的文本接納語境成為其進一步拓展影響的關鍵。時尚作為現代社會普泛化的文化景觀為現代視覺傳媒藝術的權力施展提供了頗為契合的平臺，“時尚的主要特征是把短期內非同尋常或一時時興的東西強立為新的規則與規范，并很快加以接受，然后在它變成平庸物，亦即人人皆有之物后，再次拋棄它”?。作為現代社會界定社會地位與文化身份的符號，時尚不僅是個體趣味、身份、文化習性的形式表達，同時也是一個文化與意識形態爭斗的場域，它引導個體趨向一種既定的普遍性規則，并不斷擴大它的影響力，當視覺話語作為一種時尚被個體接納，個體將因普遍化而獲得某種群體性的歸屬感，進而以區異于他者的身份而獲得一種虛幻的優越性。從某種程度來看，當視覺話語以時尚的面目來構建影響力，其本身的權力在個體追逐與趨同時尚的過程中無疑又衍化為一種更為隱性、更為強勢的社會性權力，進而真正實現了視覺文本權力形態“體制化”的社會性架構。

四、視覺傳媒權力想象的現代表征與理性反思

借助電子、數字技術的強勢支撐，權力如影隨形般潛隱于現代視覺傳媒的每一寸空間，它完全排解了傳統藝術權力構建的強制與暴力，以一種更加隱性、更加微觀的方式施展著日漸體制化的視覺機理，其運作的每一步既是對“視覺轉向”理論判斷的有效推動，同時也引發學界對現代視覺傳媒權力布控的深刻反思。

1.視覺指涉意義的虛化

較之語言文字的表達方式，圖像符號的直觀可感決定了它表意的直接與精準，接受者對圖像意義的解讀多認為是憑依自身感官獲取的一種自主性的直覺認知，由之會滋生出一種在場感與參與感，這是一種特有的榮譽性心理狀態，主體在接受外界信息時常有的警惕與戒備乃至排斥心理被驅離，這種榮譽性心理狀態誘使主體忽視掉圖像本身的誘導、宣傳策略，而心甘情愿地投身到圖像信息指引的思想建構中。媒介技術的高度發展造就了形象被大量復制的機能與可能，“今天整個系統在不確定性中搖擺，現實的一切均已被符號的超現實性和模擬的超現實性所吸納”?。圖像符號的大量模擬與復制形成了一個自我指涉的自足的符號世界，當主體從這些虛擬的形象符號中獲取在場感、滿足感，由這些形象符號牽引而從事形象意義的建構，其結果可能不僅是傳統藝術“韻味”的消失，它更可能消解了虛擬與真實的界限，使得現實不再是絕對可信的本原，最終導向一種虛無主義，而此時的圖像符號其真實的指涉功能也將退化，愈來愈依賴于符號自身的能指規則。

2.視覺圖像的資本化及其增值效應

與傳統藝術形態相比，現代視覺傳媒藝術運營權力的方式更多的是一種資本化的運作策略與體制化的架構路徑。誠然，權力運作視覺文本不會局限于單純的勸導與說服，僅僅從意識形態上占據受眾，借助消費時代的洶涌浪潮，視覺圖像與消費意識的合謀成為權力運營圖像資本實現利益最大化的最好契機。“消費時代的藝術接受者通過文化消費來確認和表征自身的地位身份，消費之后得到身份炫耀和快樂滿足的雙重快感，這越來越成為經濟邏輯裹挾文化藝術邏輯的常態特征。”?在消費社會中，幾乎所有的商品與服務都要借助圖像符號加以展示其具有的商品屬性，而對受眾而言，接觸商品與服務最常態的路徑是先通過商品與服務的代言者“圖像符號”來感知實物，因而圖像符號日漸成為消費時代日常生活的主流元素。由此，作為商品、服務替代物的視覺形象愈益超越商品以及服務本身的使用價值，趨向注重商品、服務的符號交換價值，人們對商品以及服務的消費漸而衍化為對圖像符號的消費。沿著這一路徑，視覺文本在文化資本屬性的基礎上又衍生出經濟資本與經濟增值效應，在視覺權力的規制下導向一種真真切切的資本架構。

3.視覺審美旨趣的降格

在現代傳媒技術的支撐下，視覺文本作為一種敘事形態占據著話語秩序、情感表達以及道德訴求的制高點，在看似自律的形式表現背后潛藏著巨大的視覺暴力，它通過精密的策劃與細致的闡釋建構了主體“視看”的世界，進而按照自己的意志把想要表達之物納入視覺化的權力體制中，憑借精良的技術手段塑造了一個全知全能的烏托邦神話。它以無所不及的彌散樣式充溢于主體的日常生活世界，將傳統意義形而上的審美追求降格為淺表化、娛樂化的身體指涉。它遨游于現代社會商業、經濟與政治的權力場中，將自身的視覺話語導向一種能指暴力，以一種感性吸引、感官招徠的方式將受眾納入自身的規約系統，使得受眾在長期的浸淫中逐漸彌合了現實與仿像的界限，沉湎于視覺圖像所主宰的意識形態體系中，逐漸淡忘了真實的需要、消解了抵抗意識，由此傳統意義的審美樣式與審美追求逐漸衍化為現代日常生活中娛樂至死的文化狂歡。

作為當下社會主流的文化表征樣式，現代視覺傳媒藝術憑依精良的技術支撐與便捷的傳播機制，操控著現代人類世界的知識譜系與娛樂話語，以親民性的姿態與審美生活化的參與方式掀起了現代視覺的審美狂歡，以技術與藝術一體化的表征優勢高揚著自身的審美自律。而其本身潛隱的權力機制卻始終左右著視覺傳媒藝術的現代表達，時刻規訓著現代視覺傳媒藝術的意義書寫，構筑著人類表征世界新興而又隱晦的符號霸權，為權力操控藝術的歷時形態增添了新的范本，也為藝術本體的“自律與他律”提供了頗具時代意義的審美思考。

注釋：

① ［法］米歇爾·福柯:《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店2003年版，第243頁。

② ［英］特里·伊格爾頓:《美學意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社1997年版，第26頁。

③ ［法］皮埃爾·布爾迪厄:《實踐與反思》，中央編譯出版社1998年版，第302頁。

④ ［美］南希·弗雷澤:《福柯論現代權力》，李靜韜譯，載汪民安等編:《論福柯的面孔》，文化藝術出版社2001年版，第130頁。

⑤ ［英］貢布里希:《藝術與錯覺》，王曉玨等譯，浙江攝影出版社1987年版，第108頁。

⑥ ［美］費斯克:《理解大眾文化》，林夕等譯，中央編譯出版社2001年版，第223頁。

⑦ Kevin F.McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje.From Celluloid to Cyberspace: The Media Arts and the Changing Arts World.Santa Monica，CA: Rand 2002.p.21.

⑧ 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術》，《現代傳播》，2014年第1期；劉俊:《論傳媒藝術的科技性—傳媒藝術特征論之一》，《現代傳播》，2015年第1期。

⑨? ［法］居伊·德波:《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006年版，第3、10頁。

⑩ 周憲:《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第126頁。

? ［德］哈貝馬斯:《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第2頁。

? ［英］邁克·費瑟斯通:《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第8頁。

? ［美］韋勒克，沃倫:《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店1984年版，第32頁。

? ［美］戴安娜·克蘭:《文化生產:媒體與都市藝術》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第4頁。

? Renato Poggioli.The Theory of the Avant-Garde.Cambridge: Harvard University Press，1968.p.142.

? Mark Poster，ed.，Jean Baudrillard.Selected Writings.Stanford: Stanford University Press，1988.p.120.

? 劉俊:《論傳媒藝術的大眾參與性——傳媒藝術特征論之三》，《現代傳播》，2016年第1期。

（作者系安徽農業大學人文社會科學學院副教授，復旦大學中文系在站博士后）

【責任編輯：李 立】

*本文系中國第57批博士后基金面上項目“現代視覺藝術的互文圖譜研究”（項目編號: 2015M571472）、安徽省高校優秀青年人才支持計劃重點項目“視覺藝術的現代結構體系研究”（項目編號: gxyqZD2016030）的研究成果。