美在契合：一種動態的美學觀點

■ 張　晶　王成功

?

美在契合：一種動態的美學觀點

■ 張晶王成功

【內容摘要】“美在契合”是以“契合”作為立足點與突破口，從本源論的角度解析在具體審美活動中，美產生的機制及其狀態，即美在于具體情境下審美主體與審美客體相碰撞時產生的愉悅。其邏輯起點在于美是審美主體與審美客體在某一具體的審美情境中，審美客體對審美主體的激發觸動，使人的本質力量得到確證時審美主體的狀態。“如其所存而顯之”，審美客體在具體的審美情境中與審美主體相互碰撞出火花，即愉悅感，為美。在產生美的活動過程中，有三個必要因素，即審美客體、審美主體、具體情境，必然會獲得愉悅的審美效果。其中貫穿著對新興的影視藝術的討論，可以看出“美在契合”的實際應用價值。

【關鍵詞】美在契合；審美主體；審美客體；具體情境；愉悅

朱光潛先生在《論美是主觀與客觀的統一》一文中論到:“如果把‘美'下一個定義，我們可以說，美是客觀方面某些事物、性質與形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。”①我們可以看出，朱光潛先生在論述美的本質這一問題時突出了美的主客體雙方的相互交融的互動關系。從歷史的角度看，朱光潛先生是在50年代美學大討論這一背景下提出這一命題，在靜態的條件下，將美放置在意識形態與上層建筑的哲學體系中討論美的本質，得出美是主觀與客觀統一的結果。

而在具體的審美活動中，美是審美主體與審美客體兩者之間相互作用的結果，是由審美主體與審美客體兩者在契合狀態下完成最終的統一，也就是說審美客體的某一屬性在具體的審美情境之中契合審美主體的某種需要，并且審美主體在這種屬性的激發之下看到審美客體生命的力度與溫度，產生愉悅感，而使人的本質力量得到確證。總之，美的產生，是審美主體與審美客體之間于二者相契合的氛圍中，產生的審美火花。美的產生是一個動態的過程，只有在一次次具體的審美活動中，審美主客體不斷擦出火花，美才得以無限延續。

初看起來，似乎筆者與朱光潛先生都是在談美的主客體統一問題，但其中還是有差別的。其一，朱光潛先生談的是美的本體論問題，也就是美是什么的問題，筆者則嘗試從本源論的角度探討美存在于何處；其二，朱光潛先生講的是物我兩忘的同一，是審美主客體之間的關系；筆者欲談審美客體在何種條件下可以激發審美主體的美感，進而談論美產生的條件；其三，朱光潛在肯定美的存在后靜止地分析作為審美主客體之間同一后作為結果的美，筆者也是充分肯定美的存在，從而解析的是具體情境下美的產生的動態機制。總之，“美是主客體的統一”強調的是兩者間的物我兩忘相“交融”的結果，而“美在契合”重在論述審美主客體在具體情境下，兩者間的激發與感應、觸動與感興的互動過程。

一、“美在契合”命題的限定

“契合”是日常生活中一個常見的詞，意指符合和意氣相投。可以指人與物之間情境的相符合，如“相看兩不厭，惟有敬亭山”（李白《獨坐敬亭山》）；也可以指人與人之間的意氣相投，如“死生契闊，與子成說”（《詩經·邶風·擊鼓》）；在審美領域可以是觀賞對象時的適宜與愉悅。例如觀賞一部電視劇或電影作品，就是在進行一次審美活動。在這種審美活動中，我們會得出一定的審美評價，認為電影電視作品好看或不好看，也就是美學上講的在觀賞的過程中是否有愉悅感。具體而言，在觀賞者的的世界里，符合他們的審美觀，可以引起各自的愉悅感的電影電視作品就是“美”的作品。這種愉悅感正是觀賞主體與作品之間達成的契合引起的，其后的根本原因在于各自美的特質間的契合。

“契合”雖是聯合型復合式的合成詞，但落腳點在“合”上。首先，“契”在《說文解字》中解釋為“契，大約也，從大從。易曰后代圣人易之以書契。”②馬瑞辰在《毛詩傳箋通釋》釋“契”字為:“契當讀如契合之契，闊當讀如疏闊之闊。……契闊與‘死生'相對成文，猶云合離聚散耳。孫奕示兒編云:‘契，合也。闊，離也。謂死生離合，與汝成誓言矣。'與予說正同。”③由此可見，契可以釋為合，其意思可以解釋為限制，使不越出范圍，作“投合”之義。“合”在《說文解字》解釋為“合口也。從亼從口”。④段注曰:“亼口也。各本亼作合，誤。此以其形釋其義也。三口相同是為合，十口相傳是為古，引伸為凡會合之偁。”⑤“三口相同是為合”可以解釋為多樣性的統一，“合”即主體與客體之間的相符合、相契合。美在契合，即審美客體在具體的審美情境中契合審美主體的某種目的或某種心境，而這種契合是無目的的、合目的性。審美主體在審美活動中欣賞審美客體并沒有提前預設一個目的，但是在具體的情境中發生了審美效應，獲得了審美愉悅。就如康德所論述那樣，“美的藝術是一種意境，它只對自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用”⑥。美的藝術意境，契合了審美主體陶冶性靈的訴求，從而在更高的層面上，獲得某種社會效益。

中國古典美學最為看重“合”的自然審美觀，如“以天合天”“天人合一”等。對中國古典美學具有重大影響的《莊子》，就是以“合”為代表的自然審美觀為旨歸。“當是時也，無公朝，其巧專而外滑消。然后入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！”⑦梓慶削木為鐻，可以達到“鐻成，見者驚猶鬼神”的原因就在于主體與客體達到了“以天合天”的契合度。梓慶經歷了觀察山林習性的過程，在削木為鐻的過程中自覺的運用觀察的結果，在“心齋坐忘”的心境之中，以成契合之勢。在審美活動中，審美客體由于具體機緣，契合了審美主體的審美心境，以獲得“暢神”的審美愉悅感，即獲得了美感。南朝宋時的宗炳在這方面就有所論述:“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又，神本無端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。……圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”⑧在審美觀照中，目之所見之物與心之所思之物間的契合即為“應目會心”，在這種契合環境之中，審美主體就獲得了“暢神”的審美愉悅感。

西方美學家也較早就提出了相應的“契合”之說。古希臘哲學大師普洛丁在他的論著中提出了“契合”的觀點。“如果一個人觀照到這種神，在愿望使自己和神契合為一體之中，他會感受到什么樣強烈的愛慕和希冀，會怎樣地驚喜交集！凡是還沒有觀照神的人，可以與向往善一樣去向往他，但是凡是已經觀照到神的人，就會為著他的美而熱愛他，充滿著狂熱和狂喜，以一種真正的愛和熱烈的希冀去愛他，就會恥笑一切其它形式的愛，鄙視過去那些潛稱美的事物。”⑨黑格爾也有相關的論述:“自然美還由于感發心情和契合心情而得到一種特性。例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒地流著，一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空的肅穆而莊嚴的氣象就是屬于這一類。這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情。我們甚至于說動物美，如果它們現出某一種靈魂的表現，和人的特性有一種契合，例如勇敢、強壯、敏捷、和藹之類。從一方面看，這種固然是對象所固有的，見出動物生活的一方面，而從另一方面看，這種表現卻聯系到人的觀念和人所特有的心情。”⑩伊格爾頓在評價康德的美學體系之時，就談到:“康德的美學帶有某種神秘色彩，他認為心靈與世界之間有一種難以言傳的默契，相輔相成，從而構成了所有特殊的認識活動的基礎。”?同樣，在評價海德格爾的時候，說:“‘在'尋求著它的‘此' :與黑格爾的理念極為相似的是存在出于其內在的需要而要與其他事物相契合，人類就為這種可能發生的契合提供了一個方便的場所，使存在這個‘空曠的場所'中得到了部分的顯現。”?

審美主客體間的契合是美產生的客觀條件。總之，“美在契合”的邏輯起點在于美是審美客體觸動審美主體，審美主體自覺感興于審美客體雙向互動的具體審美活動中審美主體產生的愉悅感。也就是說，美來自于審美主體與審美客體在這具體的審美情境下由于人的本質力量得到確證而相互碰撞后產生的火花。在契合的審美情境下，有三個必要因素，即審美客體、審美主體、具體情境，必然會產生一個審美效果，即愉悅。

藝術形式總是同一定的生產力水平相適應，藝術的產生和發展不可能脫離科學技術及相應的實踐的影響，科技的革新必然影響藝術的存在乃至改變藝術觀念。當技術發展到新的時代，藝術傳播媒介的更新換代必然引起藝術形式的變化。影視藝術成為當下最為普遍化和最為人所接受的藝術形式，便是源于科技與互聯網技術的支撐。但是涉及到藝術本質、美的本質的時候，技術的革新與意識的流變之間的關系就不再那么明顯。影視藝術，其外在形式和傳播狀態都十分契合當今的技術水平，也契合當下技術水平影響下的受眾的接受水平和對美的認知。從契合的角度，即在具體的觀影狀態下，在審視觀影主體的心理狀態的視角下關照影視藝術，不失為一種新的思路。

二、“美在契合”的理論分析

1.審美契合的激發者

審美客體的存在是審美活動最重要的因素之一。審美客體是整個審美活動的對象，審美客體可以是人，也可以是物，也可以是情，并且任何審美活動都會有一個或多個審美客體。存在于世間的任何事物都可以作為認識的對象，但是并不一定可以成為審美的對象。成為審美客體的前提就是可以與審美主體相契合，在契合的氛圍之下，審美主體才能發現并欣賞審美客體的美。

主體在實踐中不斷遇到各種客體，這些客體讓主體尋找到本質力量確證的點。在審美活動中，審美主體與審美客體在契合的情境下，審美客體才能成為審美主體的本質力量的確證。“對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象性質以及與其相適應的本質力量的性質；因為正是這種關系的規定性造成了一種特殊的、現實的肯定方式。眼睛對對象的感受與耳朵不同，而眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰恰是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化之獨特方式，它的對象性的、現實的、活生生的存在方式。因此，人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”?審美主體在大千世界會遇到無數的審美客體，不是每一個審美客體都可以成為審美主體本質力量確證的對象，這還“取決于對象性質以及與其相適應的本質力量的性質”，也就是說審美客體需要與審美主體相契合，才會成為人的本質力量確證的要點。正是由于審美客體的激發，審美主體才能在審美客體中尋找到自己生命的意義與力度，最終認識自己。

在自然界，自然美是最直接的審美對象，也是最為直接的人的本質力量確證的對象。自然美依舊需要在審美主體與審美客體相契合的情境下，感發人的情感，才能使人獲得美的愉悅感。從前文黑格爾的思索中便可見一斑。

在藝術領域，其審美客體的美的特質也是如此。影視藝術作品的制作過程是主創人員的本質力量的對象化過程，同時也是創造審美客體、尋找主客體間契合點的過程，而其觀賞過程則是審美主體本質力量的對象化過程。藝術家在日常生活中不斷尋找創作的素材，觀察普通人的日常起居與喜怒哀樂，就是在尋找“人同此心，心同此理”的審美共通感，在更加多元化的文化現狀里，為其創作的藝術作品尋求符合主客體間達成共識的契合點。欣賞這樣的藝術作品就是在解碼藝術作品中蘊含的美的契合點。

對象成了他自身本質力量的確證，主體在審視對象的同時，也是在審視自己，是自我內在情感、精神氣質與靈思智慧在客體上的投射。但是，客體是客觀存在的客體，“如其所存而顯之”，若要成為審美主體所欣賞的審美客體，那其必然要與審美主體相契合。“天不靳以其風日而為人和，物不靳以其情態而為人賞，無能取者不知有爾。‘王在靈囿，麀鹿攸伏；王在靈沼，于牣魚躍。'王適然而游，鹿適然而伏，魚適然而躍，相取相得，未有違也。是以樂者，兩間之固有也，然后人可取而得也。”?自然界的景物沒有隱藏自己的狀態，將自己的顏色、形態、氣味都毫無保留地開放，為人欣賞。若審美主體與審美客體之間沒有契合的機緣存在，審美主體也就沒有辦法欣賞審美對象的美，只能“無能取者不知有爾”。但是無心之物與無意之人，二者適然相遇，在恰當的契機之下，審美客體契合了審美主體的審美心態，美便“人可取而得”。王夫之在《詩廣傳》中評《詩經·豳風·東山》時，更進一步地說明了美是審美主體與審美客體在具體情境下相互契合的產物。其云:“有識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉。知斯二者，可與言情矣。天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以內者心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。”?造化與內心不謀而相契合，隨遇而興，審美主體由于審美對象的感發而產生了美感效應，也就產生了美。我們從船山先生的論述中，可以看到古典詩詞中美源自于“情”（審美主體）、“境”（審美客體）契合而產生的審美意象（美）。詩學如此，影視藝術亦如此。當影視藝術作品制作完成之后，其制作者在傳播過程中的發言權就微乎其微了，即使創作者在創作之前將其創作的意識與思路灌注到作品之中，但是作品完成后就是“如其所存而顯之”的審美客體了。其之所以能稱為美的或丑的，取決于已創作完成的影視藝術作品是否契合審美主體的靈思智慧，也就是王夫之所說的“有識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生其心者焉”。

審美客體，是整個審美活動的第一個前提因素，充盈于社會生活的方方面面。審美客體是自行鎖閉的大地，在契合的情境之下，等待著審美主體的解蔽，而獲得敞亮與價值生成。這種契合具有兩層價值與意義，一方面審美客體是否具有與審美主體之間的契合點，這決定了創作出來的藝術作品的隱含的受眾，也在很大程度上決定了一部藝術作品被接受的程度；另一方面，就涉及到了作為審美主體的觀賞者的審美素養。審美主體的個人審美素養在某種意義上說，是能否投合到藝術作品的契合點，這也就自然的引入到了作為契合感興主體的審美主體的討論。

2.審美契合的感興主體

審美主體的存在也是審美活動最重要的因素之一，任何審美活動都會有一個或多個審美主體。審美主體是人，也僅僅只能是人。在馬克思看來所謂美或審美問題從根本上是作為審美主體的人的問題，因為只有人才有意識。人的審美活動是一種生活活動，是人類特有的一種有意識的活動，當然只有人才可以生活在審美活動之中，具有審美的能力，而動物僅僅依靠本能、無意識，對自然被動的適應。人類在審美活動中，事先可以沒有目的，但是在進行中一定是有著自覺的意識的生命活動，可以說，“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”?。

在上文論述“對象如何對他說來成為他的對象”時，我們認為這取決于對象的性質，但另一方面取決于與這種對象性質相適應的“本質力量”，即審美主體所具有的能力。審美主體在審美活動中處于主體地位，除了審美客體具備某些不得不存在的美的因素以引起審美主體的契合之情之外，審美主體也需要擁有自己的審美鑒賞能力。這樣，主客體之間的契合才可以實現。如果一個人沒有審美想象力和審美情趣等審美意識，即使是最美的藝術品擺在面前，他也只會對其視而不見。這也是為什么同樣一件藝術品擺在藝術館，絡繹不絕的游客中只有一部分會駐足觀看、贊嘆不已，而有一部分觀眾不能理解其中的美，不能與其產生契合。我們在日常生活的經驗中可以感知到審美主體所具有的審美能力是不斷變化的，我們會在某一階段認為某一物是美的，但同樣一物在若干年后就會被視作為丑的。這跟審美主體不斷發展變化著的生活實踐所形成的世界觀、價值觀，也就是審美主體在長期的社會生活中形成的審美趣味、情感傾向、人生追求有關，也與審美主體當時的具體性情、知識修養、審美素養有關，也與審美主體的特定生理機制，即審美主體的性別、年齡、氣質類別等生理特質有關。就像伊格爾頓所說的那樣:“‘我們的'荷馬并不是中世紀的荷馬，我們的莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞；情況很可能是，不同的歷史時代出于自己的目的創造了‘不同的'荷馬和莎士比亞，并在這些作品中找出一些成分而加以重視或貶斥，盡管這些因素并不一定相同。換言之，一切文學作品都被閱讀它們的社會所‘改寫'，即使僅僅是無意識地改寫。的確，任何作品的閱讀同時都是一種改寫。沒有任何一部作品，也沒有任何一種關于這部作品的流行評價，可以被直截了當地傳給新的人群而在其過程中不發生改變，雖然這種改變幾乎是不被察覺的；這也就是為什么說被當做文學的乃是一個極不穩定的東西的原因之一。”?

從另外一個層面講，在審美活動中，審美主體自身的素養直接影響到審美契合的產生。“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對他說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我說來任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限。”?馬克思在這里，將人的主體性提了出來，也就是說作為審美主體的人，需要以一定的審美能力為基礎，即“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，才可以在審美契合中獲得審美愉悅。

審美主體在整個審美活動中處于主體性位置，如柳宗元所說:“美不自美，因人而彰”。即審美客體由于自身的屬性，喚起人的美感，從而獲得審美愉悅。因為審美客體是客觀存在物，形成之后就“如其所存而顯之”，不會在審美主體的欣賞中而改變。審美主體在自己的審美觀念的指導之下，對審美客體進行某種藝術化的想象，賦予審美客體某些美的或者丑的屬性。當然，審美客體的某些屬性，例如整齊、和諧、勻稱等，本身就契合審美主體的審美習慣，更易為人欣賞。“美并不是事物本身里的一種性質。它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美。每個人應該默認他自己的感覺，也應該不要求支配旁人的感覺。要想尋求實在的美或實在的丑，就像想要確定實在的甜與實在的苦一樣，是一種徒勞無益的探討。……雖然美和丑還有甚于甜和苦，不是事物的性質，而是完全屬于感覺，但同時也須承認:事物確有某些屬性，是由自然安排得恰適合于產生那些特殊感覺的。”?

正如休謨所論述的那樣，美，乃至美感的產生，源自于審美客體的某些屬性契合了審美主體的心境，在審美主體與審美客體相遇的一剎那便激起了審美愉悅的火花。美是一個特別的審美客體契合一個特別的審美主體的心理構造和性情，激起審美主體的內在的愉悅，使得審美主體在當下的情境之中獲得愉快的情感。在電影院里觀賞一部藝術價值很高和社會內容很完滿的電影時，我們的個人情感情緒會隨著電影情節的波動而波動，會為電影里主人公的命運而感到憂慮或興奮，仿佛此刻的我與電影里的人物休戚與共，成為命運共同體。如同其他藝術，影視藝術也是對生活的一種反映，其中凝結著與人息息相關的種種社會脈動。在這些豐富的文化景觀里，我們可以發現審美主體對于影視藝術作品的感知是不同的，同一個時間段里的同一場次的觀賞者在看完電影后出來時的情緒是不同的。也就是說，一定的審美客體反映出來的客觀審美屬性是相同的，但是作為審美感興主體的人，其接受和反映并不相同，激起審美主體的內在的愉悅感不同，這就說明審美主體在美的生成過程中占據了主體地位。

3.審美主客體在具體情境中相契合

審美主體與審美客體構成了審美活動的兩個最為重要的基本要素，任何審美活動都是審美主體與審美客體之間相互依存的運動過程，兩者之間互為條件，無法獨立存在。馬克思在論述審美主客體之間的關系時，道出了兩者之間的互為條件和相互依賴的關系:“我們知道，只有當對象對人說來成為屬人的對象，或者說成為對象化了的人，人才不致在自己的對象里面喪失自身。而只有當對象對人說來成為社會的對象，人本身對自己來說成為社會的存在物，而社會對人說來成為這個對象的本質，這種情況才是可能的。”?我們將審美主體與審美客體分別論述之，這只是行文的權宜之計，因為根本就不會存在抽象的單個的審美主體或者單個的審美客體。當然，具體情境的存在是審美主體與審美客體間產生契合的必要的外部條件。從實際意義上講，完整的審美活動，包括審美主體、審美客體和審美主體與審美客體相互碰撞時的具體情境。具體情境是審美主體與審美客體產生契合之所以可能并且具有現實性的根本條件。我們只有在具體情境之中討論審美主體與審美客體發生契合的情況，才能真正把握住審美主體與審美客體以及它們之間產生的審美效應的真實特性。

審美活動中的具體情境是審美主體與審美客體之間產生契合的重要外部條件。一個合適的情境，是產生理想的審美效果的一個必要前提。我們在安靜的劇院欣賞歌劇之時，更能覺察到歌劇本身藝術的成分，更能覺察到其中的美。同樣一部歌劇放置在喧囂的街頭演出，其中的藝術成分并沒有減少，但是可以獲得的審美效應卻會大打折扣。同樣，在電影院觀看電影時，其視聽效果和觀影氛圍比獨自一人在電腦面前觀賞電影時的效果會好很多，兩者的審美效應也不盡相同。“我們現在再回到物體美是什么的問題。首先它是第一眼就可以感覺到的一種特質，心靈憑理性斷定它美，認識它、歡迎它，仿佛和它很相契。但是心靈如果得到丑的印象，就會退縮畏避，拒絕接受它，把它看作是異己的，不能相投的。”?在普洛丁的討論中，我們得知物體的美就是審美主體與審美客體相遇的第一眼就產生的相契合。這“第一眼”所產生的審美主體與審美客體之間由契合而生的美之火花，其前提就是具體情境。在安寧的觀影條件下，欣賞《德州巴黎》《山河故人》舒緩的敘事；相對嘈雜的環境，或者影片本身就創造出了嘈雜的環境下，可以觀賞《鋼鐵俠》《速度與激情》里火爆的情節；觀賞的情境如果相反的話，其中的美學效應會有所折扣。

將審美主體與審美客體放置到整個社會生活與文化生活中進行考察，會發現審美主客體之間的關系受到了具體的審美情境制約。“人類的生態和自然環境為文化的形成提供物質基礎，文化正是這一過程的歷史凝聚。這個歷史過程導致選擇性的產生，而選擇性本身正來自于人類本性和自然環境的內蘊潛力，并受到生物學和自然性質的限制。純粹的文化形態都具有傳統的要素和隨意性的要素，它們在某種程度上都由歷史的偶然事變造成——既包括內部事件的偶發也包括與其他民族的接觸。”?在漫長的歷史凝聚過程中，在人類形態、自然環境等物質基礎之上，人類形成了個人的選擇觀。這種選擇觀是美在契合的基礎，是作為主體的人在審美活動中判定美丑的基礎。審美主客體間達到相互契合的狀態并不是簡單的主客體間的關系，還需要外部環境的支撐。

審美主體與審美客體構成的審美關系并不是穩定的，是隨著具體情境的改變而有所變化的。在當時的審美活動中，審美主體從審美客體那里獲得的因契合而產生的愉悅感，只存在于當時雙方構建的審美活動的具體情境之中。審美活動是在具體的情境之中完成的。荀子在談論到審美心境問題時，充分地肯定心境在審美活動中的重要作用:“心憂恐則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕煖平簟而體不知其安。故向萬物之美而不能嗛也，假而得問而嗛之，則不能離也。故向萬物之美而盛憂，兼萬物之利而盛害。”?一個人在憂恐驚懼的心境之下，即使吃著美味的事物、聽著優美的音樂、穿著漂亮的衣服也不能感覺到美的存在。所以說，審美心境是審美主體與審美客體產生契合的重要條件。沒有一個良好的審美情境，是沒有辦法獲得美感和美的享受。

黑格爾認識到，“藝術興趣和藝術創作通常所更需要的確是一種生氣，在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規則和規箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發生效用，正如在想象中，普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性現象融為一體才行”?。審美活動中，審美主客體間在生氣灌注的具體情境中，作為審美客體的“普遍的東西”與作為審美主體的“心境和情感”契合為一體中產生審美效應。在黑格爾的論述中，我們可以覺察到，審美主體與審美客體的契合不僅存在于欣賞美的過程中，同時也存在于創造美的過程中，是審美客體在生氣之中與審美主體的心境與情感契合為一體，并且發生了美感效應。

4.審美契合中獲得愉悅感

審美主客體在具體情境之中達到了契合的狀態，那么這種狀態最終會達到什么樣的美感效應呢？答案肯定是審美主體在契合的情境下由于審美客體的刺激而產生的愉悅之感。滕守堯先生在《審美心理描述》中談到審美快樂的來源時，就談到了“審美快樂的產生需要有兩個基本前提，一是主體的審美需要，可通過審美前主體內部總體緊張力的狀態作出描述；二是類生命的審美對象的刺激作用。每當主體克服重重干擾與類生命的審美對象本身的圖式發生同構或契合時，內在緊張力便幻變出與審美對象同形的動態圖式，有了確定的方向性和動態的奮求過程，愉快便隨之產生”?。從上可知，在一個完整的審美活動中，審美主體有審美的需要，審美客體對審美主體有刺激作用，以引起審美契合，而內在緊張力和動態的奮求過程是外在的具體的情境之一，當這三者都具備的時候，審美愉悅便自然而然地產生了。

同樣，朱光潛先生指出了審美主客體在契合的狀態下，會獲得審美愉悅。“就美學意義的美來說，自然美不只是引起生理快感的，而主要地是引起意識形態共鳴的。我們覺得某個自然物美時，那個客觀方面對象必定有某些屬性投合了主觀方面的意識形態總和。這兩方面的霎時契合，結成一體，就是自然所呈現的具體形象（物乙）。例如紅色作為一種強烈的刺激，適合生理要求，可以引起單純的快感。但是紅色的強烈旺盛可以使人感到它是生命和熱情的表現，這生命和熱情表示出主觀方面的態度和理想，換句話說，契合了主觀方面的意識形態，由此所得的快感便是美感了。”?視聽語言是電影電視藝術觀賞者直接感受到的外觀，在直接的畫面、音樂和語言的沖擊下，審美主體更易獲得愉悅之感，從而意味著在審美活動中審美客體、審美主體與具體情境三者間是密不可分的統一體，三者統一于它們共同達成的契合點，當三者處在這一契合點上時，作為審美效應的審美愉悅就油然自生。

美的效應是愉悅，從古希臘開始就是老生常談的話題。古希臘唯物主義思想的代表人物德謨克利特就將人的快樂歸結為對美的作品的瞻仰，“大的快樂來自對美的作品的瞻仰”?。而康德在審美愉悅方面的論述，是很典型的，他從邏輯的量的范疇這一契機總結出來對美的說明——“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”?。“美是無一切利害關系的愉快的對象。因為人自覺到對那愉快的對象在他是無任何利害關系時，他就不能不判定這對象必具有使每個人愉快的根據。”?從康德的論述中可以看出在審美狀態下，美的效應即為愉悅。

日常的生活經驗告訴我們，對事物進行審視時，處在契合的狀態下，會使得自身本質力量得到確證，使得審美主體處于一種欣喜與輕松的愉悅狀態之中，尋找到了生命的印記。而丑的事物會引起厭惡之情，不能喚起審美主體的契合之感，緊張與恐懼會伴隨著整個過程。“美的定義在于一切在感官上產生愉悅印象的東西；一樣令人愉快的東西，盡管它只使一個人愉快，盡管它在全人類面前，顯得十分丑，但它有正當理由應該被得到愉快印象的人稱為美。因為這個東西滿足了美的定義。……而這些美，盡管各不相同，只要遇到在感覺上獲得愉快的人，便都有權接受他們的贊美了。”?從庫申的觀點中可以看出，審美愉悅是整個審美活動自然而然的結果，是審美主體遇到審美客體之時，由于審美主客體之間的契合而發出的由衷的贊美。審美愉悅并不是一種刻意的安排，就像契合不是一種刻意的安排一樣，是自然而然的“如其所存而顯之”。在審美活動中，正是因為作為審美主體的“情”與作為審美客體的“景”之間自然相契合而升華為美的意境，才能獲得審美愉悅。

這種美感效應判定的一個基礎就是契合的程度，審美主客體間愈是契合，那么審美客體就愈是被視為是美的，這種美感效應持續的時間就越長。審美客體是否契合審美主體的需要是審美客體美不美的標準，而在多大程度上契合了審美主體的需要，則決定了審美客體美的程度。

三、結語

美在契合，解決的是美產生的具體情境問題，但最終還是要解決美的本質的問題。我們將美限定在抽象的哲學層面進行形而上的邏輯推演是美學的一個方面，將美放置于審美主體與審美客體在具體情境之中尋求美的產生的具體機制也是一方面。猶如伽達默爾所說“如半片信物一樣的個別的、特殊的東西顯示出與它的對應物相契合而補全為整體的希望，或者說，為了補全整體而被尋找的始終是作為它的生命片段的另一部分。我覺得，藝術的這種‘意義'，并不像晚期資本主義的文化宗教的意義那樣，受社會的特殊條件的束縛。美的經驗，特別是在藝術的意義上的美的經驗，是對一種有可能恢復的永恒的秩序的呼喚”?。美學所要尋求的還是對永恒秩序的呼喚，為人尋找到一片詩意的大地，為這片大地尋找到持續存在的理由。就具體層面來說，也是為文學藝術提供一種新的思考點。正是“個別的、特殊的東西顯示出與它的對應物相契合而補全為整體的希望”，在一次又一次的與審美客體產生契合的過程中，審美主體才不斷發覺自己生命的片段。審美契合在一定程度上解答了現實世界里美存在于何方，為尋求永恒秩序提出了一種思路。同時，也期待為影視藝術的創作、傳播與接受提供一種新的啟發！

注釋：

①? 朱光潛:《論美是主觀與客觀的統一》，《哲學研究》，1957年第4期。

②④ （漢）許慎:《說文解字》，中華書局1963年版，第213、108頁。

③ （清）馬瑞辰:《毛詩傳箋通釋》，中華書局1989年版，第121頁。

⑤ （清）段玉裁:《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第222頁。

⑥ ［德］康德:《判斷力批判》，宗白華譯，商務印書館1964年版，第151頁。

⑦ （戰國）莊子著，（清）王先謙、劉武撰:《莊子集解莊子集解內篇補正》，中華書局1987年版，第200頁。

⑧ （南朝·宋）宗炳、王微:《畫山水序·敘畫》，人民美術出版社1985年版，第9頁。

⑨ ［古希臘］普洛丁:《論美》，載北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第62頁。

⑩ ［德］黑格爾:《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第170頁。

?? ［英］伊格爾頓:《審美意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社1997年版，第288、297頁。

???? ［德］馬克思:《1844年經濟學-哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第78-79、50、79、78頁。

?? （清）王夫之:《詩廣傳》，中華書局1964年版，第121、68頁。

? ［英］伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第11頁。

? ［英］休謨:《論審美趣味的標準》，朱光潛譯，載北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第108頁。

? ［古希臘］普洛丁:《九卷書》，朱光潛譯，載北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第54頁。

? ［美］克萊德·克魯克洪等:《文化和個人》，高佳等譯，浙江人民出版社1986年版，第6-7頁。

? 《荀子·正名》，見（清）王先謙撰:《荀子集解》，中華書局1988年版，第431頁。

? ［德］黑格爾:《美學》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第24頁。

? 滕守堯:《審美心理描述》，中國社會科學出版社1985年版，第325頁。

? 北大哲學系外國哲學史教研室編:《古希臘羅馬哲學》，生活·讀書·新知三聯書店1957年版，第115頁。

?? ［德］康德:《判斷力批判》上卷，宗自華譯，商務印書館1965年版，第54、48頁。

? ［法］庫申:《論美》，載北京大學哲學系美學教研室編:《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第230頁。

? ［德］伽達默爾:《美的現實性》，張志揚等譯，三聯書店1991年版，第52頁。

（作者張晶系中國傳媒大學資深教授、博士生導師，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家；王成功系中國傳媒大學文法學部碩士研究生）

【責任編輯：劉 俊】