中國流行音樂演唱的社會學宏觀考察——基于社會干預、社會效應與社會生產的視角

■ 王 韡

中國流行音樂演唱的社會學宏觀考察
——基于社會干預、社會效應與社會生產的視角

■ 王 韡

1927年由黎錦暉創作、黎明暉演唱的歌曲《毛毛雨》的問世,標志著中國流行音樂的誕生,迄今已走過了近90年的歷史,其已經發展成為中國社會受眾人數最多、受眾面最廣的音樂文化形式。流行音樂中最重要的呈現方式就是演唱,中國的流行音樂演唱與中國社會互為作用、相互影響。中國流行音樂學會主席付林將軍曾指出：“流行音樂與社會價值、社會觀念互為表里。社會決定文化,而文藝(文化)又引導社會。”①同時,加拿大蒙特利爾大學音樂系主任菲立德嘉教授在經過大量的社會調研后指出：“現代人每天平均有三個半小時會和音樂接觸,而接觸的又大部分是流行音樂。從人類學和社會學看,單是比重就已經有研究的價值。”②因此,從社會學的一些主要視角入手,對中國流行音樂演唱進行整體性關照,有其必要性。本文認為,社會干預音樂、音樂的社會效應和音樂的社會生產,是這種關照下首先需要探析的三個維度。

一、社會對流行音樂演唱的干預越來越少

20世紀10年代,德國社會學家馬克思·韋伯提出的“社會作用論”,即關注了社會對音樂的控制、作用及影響,強調社會第一性,音樂(藝術)第二性,對于音樂社會學的研究有著重要的意義。他提倡把音樂放置于社會中,來審視社會對音樂的干預力度,以此得出社會與音樂的互動關系程度。對于演唱來講,社會對其干預程度越高,表明社會對演唱的制約就越大,其發展往往就越緩慢,在社會文化中的地位也就越低,得不到官方的重視和認可；反之亦然。中國流行音樂演唱經歷了多個時期與地域的變遷發展,其大致分為三個階段：1927年中國流行音樂誕生至1949年中國人民共和國建國前的大陸鼎盛時期，1949年中國人民共和國建國后至1979年改革開放前的港臺鼎盛時期，1979年改革開放后至今的兩岸三地共同發展時期。

如從這三個歷史時期來審視社會對演唱的干預程度，第一時期的流行音樂演唱受社會的干預程度較強,此時也是三個時期中受社會干預程度最強的時期。因為此時的中國大陸先后經歷了抗日戰爭、解放戰爭、中華人民共和國成立這些重大的社會歷史事件或變革,抗日救亡、尋求民族解放、建立人民當家作主的社會主義新中國成為社會的主潮。顯然在戰亂的年代,娛樂化較強的流行音樂演唱藝術形式與當時的社會環境格格不入,無形之中社會對其限制就較多、干預程度也較強。第二時期的流行音樂演唱幾乎沒有受到港臺社會的干預。一是因為此時的港臺地區受戰亂的影響較小；二是資本主義統治下的港臺地區,對流行音樂有很大的包容性。第三時期中,在20世紀80年代改革開放初期的中國大陸地區,由于當時社會的極左思潮還相對較重,此時的中國大陸社會對流行音樂演唱有一定的干預程度；進入到20世紀90年代后社會對其干預逐漸減少；2001年中國加入“世貿”之后,中國社會更加的開放與國際化,此時社會對其基本沒有了干預。總的來講,社會制度、社會環境、社會的開放程度對流行音樂演唱的生存與發展有著很大的影響。從地域看,中國大陸流行音樂演唱受社會的干預性相對較強；而從歷史發展的角度整體來看,演唱受社會的干預是越來越小的,我國港臺地區同樣如此。

二、演唱產生的社會效應越來越大,商品性越來越強

20世紀60年代,前蘇聯社會學家索霍爾又提出了一個與“社會作用論”相反視角的研究理論——“音樂作用論”,亦稱“音樂功能論”,即關注音樂對社會的作用及影響,強調音樂(藝術)第一性,社會第二性,對于音樂社會學的研究也有著重要的意義。從歷史發展的角度來看,中國流行音樂演唱產生的社會效應越來越大。

具體來講,前述第一階段的流行音樂演唱屬于社會的邊緣文化,因此,對社會的沖擊與影響較小。第二階段的流行音樂演唱對港臺社會產生一定的影響。例如受流行音樂演唱不同程度的影響,香港社會出現了工廠妹文化、粵語文化潮、文化尋根熱、組建樂隊潮等社會文化現象；我國臺灣地區也是如此,出現了文化尋根熱、國語創作熱潮等社會文化現象。第三階段的流行音樂演唱對社會的影響程度最大,這也是隨著中國大陸社會的不斷發展、社會主義市場經濟體制的建立,以及兩岸三地共同的國際化、開放化發展所出現的。此時的流行音樂演唱對社會的影響集中表現在商業性上,可以說,如今很多一線歌星的一舉一動、一言一行緊緊牽動著社會娛樂話題乃至社會文化的走向,歌手在社會中的商業價值、社會影響力越來越大。同時,由于流行音樂演唱的商品性日益突出,也對社會造成了諸多負面影響,不冗述。

另外,隨著流行音樂演唱商業化的日漸加劇,流行音樂演唱的審美觀念也隨之發生了一定轉變。尤其在21世紀之后,流行音樂演唱的審美觀念開始呈現出模糊化狀態,甚至向無標準化的趨勢發展。例如2009年超級女聲中出現的“曾軼可現象”,一些音樂人認為曾軼可的演唱并沒有達到歌唱中跑調的地步,認為她的演唱是一種特殊的“綿羊音”演唱風格,這在當時引起了社會各界的熱議。此現象的出現,暫且不論孰是孰非、孰對孰錯,這對正常的演唱審美觀念提出了巨大的挑戰。再如20世紀80年代,人們在流行音樂演唱咬字的認知上,以鄧麗君字正腔圓的咬字方式為標準、為美；進入新世紀后,歌手周杰倫當代R&B的演唱風格受到了眾多歌迷的喜愛。周杰倫這種慵懶、松懈的咬字方式,反而形成了他特定的演唱風格標簽,以及很多青年人演唱中爭相模仿的重點,這也對人們的審美認知有很大的沖擊。

三、社會音樂生產的非良性運轉呈常態化,“馬太效應”越來越突出

音樂社會學家曾遂今教授曾提出了“社會音樂生產動力論”,即指出社會音樂生產由音樂創作、音樂唱奏、音樂傳播三個動力環節組成。筆者受此理論的啟發,把社會音樂生產進行細化,分為了六個環節,依次為：(1)音樂創意環節、(2)音樂創作環節、(3)音樂表演環節、(4)音樂制作環節、(5)音樂傳播環節、(6)音樂批評環節。這六個環節依次進行形成一個完整的音樂文化生產動力鏈條。

音樂創意環節是音樂生產的起始環節,也是音樂意義和價值定位的最重要環節。良性的社會音樂生產,是以正向的、積極性的音樂創意為起點,進而激發作曲家、作詞家們以此創意思想為基礎,創作出謳歌時代、賦予較高藝術內涵,同時具有一定教育、娛樂等價值的優秀音樂作品,經過歌手、樂手的表演詮釋,音樂制作人的錄制、唱片制造商的包裝,再通過各種媒介向受眾傳播,音樂評論家根據受眾的反饋與自身理性的思考、品鑒對音樂作品進行客觀公正的評價,從而形成對社會具有積極價值與意義的音樂文化生產動力鏈。

而當下的一些音樂作品,不是以正向的、積極的創意為起點,而是以過度娛樂化、商業化甚至低俗化的創意為起點,來進行的非良性社會音樂生產,而且這種非良性社會音樂生產在當今的中國社會呈常態化。非良性運轉生產出來的音樂作品往往藝術性較低、格調不高,社會精神價值較弱,往往都是一些商業性較強的“三俗”歌。歌手的演唱也往往缺乏技術性、風格性特征,聲態表現上追求對受眾的聽覺生理刺激,整個演唱呈媚俗化。“(非良性社會音樂生產中的)歌手藝術功力很差,在行腔處理、咬字、呼吸、表演風格等方面表現出大量的毛病：哭腔、矯揉造作、痞氣或匪氣。”③可以說,這種非良性的社會音樂生產是一種脫離藝術本質追求、畸形化的運行形態,但在當下卻處于一種常態化甚至趨于主流態勢,這應是一個當前政府引起高度關注的社會文化問題。

另外,當今歌壇強者愈強,弱者愈弱的“馬太效應”非常突出,這使得歌手之間的商業地位、貧富差距越來越大。一流的歌星演出不斷,演藝事業甚至會擴展到影視、廣告等方面,獲得高額的經濟回報。例如周杰倫2014年世界巡回演唱會的北京站門票提前3個月就被一搶而光。而二流、三流(過氣)歌手的生存狀態每況愈下,甚至走到破產或轉行的邊緣。例如在1988年通過演唱付林作曲的《故園之戀》,榮獲第三屆全國青年歌手電視大獎賽一等獎的歌手陳汝佳,成為20世紀80年代末大陸炙手可熱的男歌星,當時的商業價值甚高。1993年時,陳汝佳赴澳大利亞留學直到2000年才又回到國內繼續發展自己的歌唱事業,但此時其出場費與當紅歌手孫楠的差距高達十幾倍,與其留學前的境況出現了巨大的反差。流行音樂演唱中“流行”的意義在社會意蘊中體現得淋漓盡致。

注釋：

① 付林編：《中國流行音樂20年》,中國文聯出版社2003年版,第23頁。

② 黃霑：《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究(1949—1997)》,香港大學博士學位論文,2003年,第4頁。

③ 曾遂今：《音樂社會學》,上海音樂學院出版社2004年版,第191頁。

(作者系中國傳媒大學藝術研究院助理研究員,《音樂傳播》編輯部編輯)

【責任編輯：劉 俊】